旧案新问 　　2006年初再度讨论「绘画」这个问题，或多或少反映了自1990年代中开始失去title的当代绘画，这几年似乎在英、美、德等国又渐渐有蠢蠢欲动之势。不过，遍阅这几年下来欧美主要当代艺术期刊的相关讨论，似乎对于「绘画再起」这个想象，大多抱持谨慎而自省的态度。原因可能在于，依过去经验而言，任何一种过了赏味周期的艺术品种，很难再有「原军重返」演出王子复仇的可能。然而过去被率尔宣称「终结」、「死亡」的品类，最后还是回到Krauss由Barthes所谓雅歌号模式(Argo-model)的提示，(注1)透过抽换(substitution)与存名(nomination)的行动，完成其模态结构的延续。 　　1980年代克劳斯(Rosalind E. Krauss)以结构的概念探讨来艺术作品，主要是为了反制历史主义，然而今日就其自身所揭示的意义而言，本质上意味着当代艺术的风险。这个风险来自于生产今日艺术的「机制」本身存在一个悖论(paradox)，也就是在这个机制的结构中，未来并非由现在决定。这除了是说，未来才能知道今天何者有未来的意义之外，还在于更激进的，未来可能发现现在对它而言，只是一个空白的存在。套用包曼(Zygmunt Bauman)在《Liquid Modernity》(2000)中对于解放(emancipation)的概念，艺术捍卫自由的付出代价竟是如此沉重，客观自由的枷锁拿掉了，主观自由从而被扩大为唯一的目标，人自己成为自由对抗的对象，自由把人斗掉了，自己也因此失去意义。 　　2004年库斯比特(Donald Kuspit)「标题老旧」的新书《The End of Art》，认为从卡布罗(Alan Kaprow)以来的「后艺术」(postart)概念，造成今日艺术已经远离传统的美术史认识论，并造成传统「美学经验」(aesthetic experience)死亡；20世纪初现代主义发展的澎湃能量，在数字时代的21世纪也早已经趋疲(entropy)，甚至成为某种可供检索与重组的图像数据库而已。而耐人寻味的是，他认为要反制「后艺术」的空洞与沉滞，只有赖于艺术家自己回头省思前贤匠师(成为他所谓the New Old Masters)对艺术品质的坚持，以启迪美学与人性的未来。 　　「艺术终结」这一个口号大家并不陌生，但库斯比特似乎刻意要响应亚瑟•丹托(Arthur C. Danto)在1997年态度上的「松动」，而再次坚持这个命题。库斯比特不同于贝尔廷(Hans Belting)从艺术史断裂与media角度，(注2)或丹托从艺术为理论背书与多元化自由看待当代艺术与传统的隔阂，(注3)而是从一种当代艺术失去与人及其世界生活的联系，来思考这个命题。而他「重访过去」的提议，其深层思维正是意识到当代艺术的运转方式，已经可能造成深层集体记忆的空白，而从现在开始「重新发现过去」，可能正是确保现在能与未来联系的必要手段。 　　绘画已死的论调，远在艺术终结说法出现之前就像疟疾一样周期性寒颤与高热并起。不过以绘画本身的不规则运行周期而言，去年(2005)开始局势也出现新的变化。擅长命题式策展战术的伦敦沙奇画廊(The Saatchi Gallery)从2005年元月开始分六展档，总展期长达一年半，题为「绘画凯旋」 (The Triumph of Painting)的展览企划。这个前所未有的计画野心，很快的有了配合的热情响应，《Art in American》6/7月合刊中，福克(Gregory Volk)在名为〈Figuring the New Germany〉的专文中，几近忘情地赞扬新莱比锡学派(New Leipzig School)画家。而在2003年时，法国《Art Press》294期有一篇〈à l’Est, du nouveau〉，作者还很谨慎地认为这一波东德风尚待观察是否仅是一时风潮。 　　问题预表答案的可能维度 　　今日绘画的处境确实难为。班雅明(Walter Benjamin)曾引用瓦雷里(Paul valéry)关于艺术技术的改变必然会改变艺术本身的观念；并认为从「群众」(the mass)的立场而起的今日艺术必然是一个从「质」转变为「量」的新形式：艺术要求观众专心，群众寻求的却是散心(distraction)。(注4)在此，班雅明也提早洞见了阶级调整与因技术而起的文化矛盾，他说虽然艺术品有心接近群众，但是就绘画而言，即便展览面对群众开放，群众对于观赏接收仍无法透过自己加以组织或掌控，因为相较于影像，甚至建筑或古代史诗，绘画的理解无法透过群众的集体共感而扩散。因此尽管尚不能因此对绘画的社会功能作出结论，但可以确定的是，一旦在特殊情况下绘画违背其本性(nature)，而变成能直接面对群众时，那就会造成对绘画本身的严重威胁(threat)。(注5) 　　直率的说，就群众接受模式而言，没有日常生活的绘画可言，群众不可能自明地看懂作为「艺术」的绘画。甚至在我更激进的看法中，美国的普普艺术本质上是一种刻意建构的资本主义化社会主义写实主义。我的意思是说，当绘画一旦不辩自明，一旦群众能一眼就懂，绘画本身就失去「绘画」本质上对于群众的意义，而成为某种装饰、广告图像或类似宣传。而这个时候，群众必须被说服这个跟他在日常生活街头所见相近的图像，已经是「艺术」。问题是，是谁来说服群众？透过什幺途径？谁敢说这里面没有法西斯的味道？而到这一步，绘画作为艺术的意义空洞化了，绘画也就可以从历史上退位。但倘若绘画没有因此而消失，日常生活图像也确定被认可为艺术，那幺这说明了绘画再一次确保了它的历史地位，透过一种「价值重整」的手段－通常是政治正确性的－拉出艺术灵光(aura)的「景深」。 　　今日包裹在「日常生活」(everyday life) 这个口令下的艺术，其实已经在「high art」从美术馆策划展里消失之后，自动递补为新的「high art」与「新阶级」命题。当代艺术市场中的「日常生活」，其中不乏一类相当小众、非常态的现实(reality)，恰恰对立于真正的庶民日常经验。对于庶民而言，难以接受的可能是：「我也有的东西，在艺术家手里，就变为艺术？」以及「这是『谁』的日常生活？」这是鼓舞「日常生活的艺术」理论本身一直不愿面对的问题。因为不论是多幺政治正确的修辞方式，这个问题背后意味着：艺术正在消费日常生活，文化市场在庶民性中，创造了艺术性的剩余价值，庶民无形中还是沦为被菁英文化压榨的艺术文盲。而这些当代艺术的创作姿态，恰恰是「打着红旗反红旗」。于是，「文化菁英」的今日意义，是透过论述的「技术」组装日常生活，让自己成为新的阶级代言人，成为挟「日常」以自重的新菁英，真实大众反而被隔绝在外。在资本主义自由中，谁是真正的左派？ 　　这是受现代资本主义意识形态左右的当代艺术最厉害的能耐，借着「自由」之名，可以把任何反对力量都纳入自己的版图，并藉以凸现自己「真正自由」。何况，当代艺术经常不必服膺「市场现状」，因为资本主义市场唯利是图的本质，是最有想象力与好奇心的猎人，它不断在搜寻具有「高剩余价值」的东西(如outsider art一直都是市场机制调节用的「补充包」)。而永远有一批像沙奇(Charles Saatchi)那样既熟悉资本经济运作，又具备艺术嗅觉的「专家」等在那里，准备接手。 　　手段就是目的 　　去年《典藏•今艺术》4月号专访蔡康永，其中他强调艺术的生存之道是不必讨论的，「策略多的是，你自己找好去杀就是了」「当你的东西好，有力量的话，怎幺哗众取宠那个东西都撑得住，……就算你唱的像张惠妹，但是你搞自闭，那我们找一个不搞自闭的张惠妹就好啦！」这话说得浑，但点出今天一个问题思维的核心移转：在资本主义结构中混艺术，艺术家必须透过适度把自己当商品或媒体的手段来操作，而手段本身就是目的。因为手段能带来什幺结果，虽不完全是由人所主观决定的；然而不透过手段，就只能甘心做个自了汉。因为支撑这套机制背后并非实时性的投资报酬，而是关于创造力的想象市场，就像股票市场最深刻的诱因一样，重点在于提供「想象的愿景」。这同时还是文化国力与希望的展示，关涉到人类深刻的内在渴望欲求，也是一般普罗群众不易理解的部分。因此指责当代艺术是菁英与圈内人关起门自己玩的游戏，本质上等同于指责流行时尚市场的荒谬。 　　20世纪以后，艺术创作被资本主义社会应允的自由与自主性，远超过历史上的任何时期。这个现象的背后可能并非一般人所想象的，是透过艺术家们长期努力所争取来的；反而是，资本主义社会需要艺术来为资本竞争所表象的「自由」背书。这个新的艺术社会学现象，同时却代表着，随着加诸于艺术家们身上的限制越少，而承诺艺术家「自由表现」的要求更为广泛且多元，艺术家对抗的对象不再是社会或惯习(convention)，而是创作主体的自由。因此人生悲剧的事实变得更像古希腊英雄的模式：命运的诅咒或赐福，唯有透过主体的亲身所为才得以实现，自作自受，社会上的其它人都只是旁观的见证者。然而，古希腊的悲剧英雄以死亡来迎接他与自身命运搏斗的荣耀，今日的艺术家则是以资本主义代理机构颁赐「艺术」桂冠，来肯定他们对于资本主义自由的彰显。讽刺吗？绝不！这是今日艺术家的命运。对于艺术家而言，这永远是个矛盾所形成的漩涡，只有在台风眼中才能得到暂时平衡。 　　于此，「深度解读作品」这个概念本身成为神话史，作品一瞥就有「梗」(话题)才是卖点。展览空间的存在，已然由常设展、个展转换到了主题展的市场时尚，因应资本市场流通性的变化，必然要为了维持其「效率」，而不断策划各种展览。凡此关于当代艺术以手段与「效率」为目的操作策略，一样可以套用史碧娃克(Gayatri Chakravorty Spivak)所谓的「策略性的本质主义」(strategic essentialism)来思考，也就是蔡康永所洞悉的「哗众取宠的胆识」背后的现实策略。 　　向来持重的贡布利希(E.H.J. Gombrich)在《The History of Art》全书的第一句话，就是激进的宣称「世上只有艺术家，没有所谓『艺术』。」以今日而言，艺术本身作为目的遥不可及、失焦或遗忘，让艺术手段成为唯一可以掌握与操纵的对象；而手段成为追求的「乐趣」本身，适足以满足人类原始野性中的追猎欲望。以这次Saatchi画廊策划「绘画凯旋」为例，沙奇这位广告业大亨出身的画廊负责人，是个精明无比的艺术猎户。尤其是他冷静操作「停利卖出」观念，以流通频率取代获利幅度，这让我想起左拉(Emile Zola)小说《妇女乐园》(Au Bonheur des Dames, 1885)中创立物流典范的主人翁Octave Mouret。 　　「绘画凯旋」的主要理念是，今日当代绘画已经吸纳那些曾经威胁自己之其它媒体的想象力，重新彰显绘画自己的方向。其开幕展由奇本柏格(Martin Kippenberger)「领衔」，用意是很清楚的：奇本柏格跨足并强力吸收其它媒体领域(电影、摄影、评论、剧场、商场等等)的能量纳入绘画之中，成为1990年代最有活力的艺坛形象之一，对今天的德国新绘画群造成深远影响。此展等于是为千禧年后的德国新绘画吹起号角，特别是包括德勒斯登学派(如：哈菲寇斯特Eberhard Havekost)与新莱比锡学派(如：怀瑟Matthias Weischer)等等来自旧东德的新风貌是台面上最大的赢家。但是台面下这也可以视为沙奇再次宣告金融操作概念纳入艺术，合则两利的文化产业化经销。而重点是在这样的合作中，他跟小说中的Mouret先生一样，能让买卖双方都相信自己再怎样都是占便宜的。 　　像素图像的时代 　　当今影像技术的发展让古人习惯透过凝视，建立身体空间感层次的长久历史经验消失，而训练出当代人一种扫描式的，机械化辨识「差异」的视觉习惯。人的视觉今日只反应辨识能力，而不再召唤身体的空间想象。特别是1990年代数字媒体的发展，当代个体将自己封闭在失去时间遗产与时间计画之「实时性」(real time)视觉快感的今天，我们要问的是，传统概念中的绘画－这种需要长时间凝视以「召唤」身体的艺术－能否持续依它被形构的传统作业程序来制造？或者换个方式问，对今日沉醉在当下时间快感与紧迫性激情的当代个体而言，过去与未来时间都是陌生的甚且是奇异的；一种模拟于巴特(Roland Barthes)的零度写作的零度时间概念，让当代个体自溺于现代时间处境中特殊的「自我参照」时尚；这种对于时间历史的彻底冷漠，还能否提供传统绘画创作的空间？或，这种全新的时空性下，绘画会被压缩成什幺形式？而这些现象在上个世纪最后十年开始加速具体化，其现象分化的速度，同样因时间过快而让不出空间来仔细思考。而这些透过动力学原理来协助的思考模式，远超过1980年代以前「绘画」能思考的范围。 　　像素图像(pixilated picture)的发展，已经改变对于现实与可视世界的认识。与实存的自然物亲身接触老早就不再是艺术家感兴趣的方式。今天更进一步的是，凡事皆为媒体。在一切认识模式皆透过媒体而来时，传统的艺术模式也以一种历史媒材的方式来认识，这包括绘画、摄影乃至电影。今天的艺术不再有精神分裂的问题，「拟像」全面性成为思考与图像的现实根源，媒体经验就是真实经验本身。二十世纪艺术家们曾经亲身经验文化精神分裂状态，以及从中创造出裂解性格的现代艺术，对于今日年轻艺术家而言都是现成物，差异在于所有突兀都建立起文本脉络，都是讯息(information)，不但真实存在，而且以虚拟(virtual)的方式过度存在。塞拉(David Salle)2005年在Mary Boone Gallery的个展，描绘透过数字处理而来的扭曲图像，在画面中有如一个凸兀的大漩涡，与画面其它的独立图像并存，没有空间的统属关系，没有叙事的可能连结。重点是，画家关注的视野，无论实际画面画多大，其实都不会大过于一个计算机窗口；场景完全消失，偌大的画面真正是平的，任何景深的考虑都不需要，远比他1980年代的作品更为脱离与世界的连结，更像「图」(picture)，而不是「画」(painting)。 　　或许就像包曼借用《奥德赛》(Odyssey)中被Circe魔法变成猪的水手，回复人形后所称，自由解放是「复杂的福赐」(mixed blessing)。于是，聪明的艺术家在表面上仍然继续装扮着艺术的精神分裂，因为这是一种面对市场必要的「姿态」(gesture)，让聪明艺术家得以赢取一个资本主义结构性自由下的个人空间。我的意思是说，今天艺术家的创作，不必然要等同于其理想，而是可以透过操作手段，导演自己去执行自反(reflexive)的手段；也就是让艺术家可以从自身的理念束缚中「解放」，创作可能是他在所有理论理念认识之外，用来对自己的认识进行再解放的道路。在此氛围下英国的yBas (Young British Artists)以其议题制造与自力策展模式到处搧风点火，成为1990年代中晚期欧美艺术最耀眼的希望。包括新德国绘画的艺术家在内，这群大约出生在1970年前后的欧洲艺术家，是一群在1980年代宏大绘画市场剽悍的操作下滋养其艺术体质的世代，他们并非比前辈画家更了解市场，而是他们早就将自己与市场意志结合，几乎是下意识地直觉到，今日唯有「依存」才可能发挥「自由」最大的战力。 　　在美国，就我的观察，从1990年代开始出现一种集体性的当代洛可可(Rococo)风潮，至今未衰。从巴尼(Matthew Barney)、孔斯(Jeff Koons)等延伸下来的品味，到康腾(Will Cotton)、哈克尼斯(Hilary Harkness)、克鲁拉(Bonnie Collura)等等，构建一种新世纪消费性的艺术娱乐。其中康腾在糖果彩带、奶昔巧克力与甜姐儿的视觉享乐形象中，以其相对精湛的绘画技术，成功从Mary Boone的地界跨到也是红牌的巴黎Daniel Templon画廊。此外，透过图像手绘操作衰弱的某种拙劣特质(但同时却是更不受习得能力束缚的)，形成的陌生感与歧异性的特殊风格，正契合评论家或艺术猎人的某种所谓「艺术家气质」的想象与期待；新生代画家如洛杉矶的欧文(Laura Owen)，将不同来源图像传统转化为特异的绘画语言，成为一类典型。 　　而克劳斯新建议的发展方向，在英国早已有若干「准证据」出现。如2000年泰纳讲(Turner Prize)的得主葛伦•布朗(Glenn Brown)，以及崛起于yBas 的希丝莉•布朗(Cecily Brown)(近年已转往美国发展，也在这次沙奇的大展中)。这些年来，我们不断重读波洛克(Pollock)、罗斯科(Rothko)、利希特(Gerhard Richter)、波尔克(Sigmar Polke)等人开创的绘画语言，被建构为新美术史的文本引用模式。但是从利希特和波尔克之后，我没有再看过很震撼的抽象绘画。今日具象绘画因为影像/图像能量的挹注而出现新视觉经验可能模式，反而抽象绘画不断在抽象绘画历史内寻求反馈，成为某种有文化脉络可循的、可能的「形象」。因此希丝莉•布朗近抽象绘画风格的出现格外令人振奋，她吸纳了德库宁(De Kooning)与杰克梅第(Giacometti)的绘画遗产，呈现久未再见的再抽象化能量。而新世纪的德国绘画，特别是旧东德出身的新世代，把空间透视、图像叙事、社会生活现实重新召唤回绘画当中，确实提供不少想象空间。 　　再谈今日世界图像 　　绘画从来就不是无辜之眼的单纯再现，今昔的差别都是在于中介再现的拟似存在(pseudopresence)。今日的绘画问题骨子里是个关于「效率」的问题：终结、趋疲、转进、凯旋都只是质问的化身。库斯比特的立场可视为直接针对当代绘画发言。但是必须强调，库斯比特重访过去的意义是为了与未来联系，不能简化为绘画复兴，甚至简化为本地从徐悲鸿自1929年表态对抗现代主义时就一直在说的「写实再起」。与过去重建「关系」的意义，不是后现代式的循环、回收再利用(recycle)的拼凑，而是从自由的个人主义立场，与过去的伟大遗产以个人方式建立「关系」－无论是连结、辩证，甚至拒斥都行，只要不是继续冷漠下去，就可能进而重建某种对于永恒价值的集体领悟。这个立场的提出比较是美国式的问题，因为欧洲其实一直在这一点上保留相对的警觉，仍在学院的工作室教育中被强调。(注6)而今天库斯比特对于技艺(Craft)重回艺术(Art)，走回工作场(studio)而非市场(street)(studio与street的语意又代表某种内行与外行的对照)等思考，我相信对于某一批欧洲画家而言，绝非新鲜话题，而这似乎也成为今天新德国风格受到瞩目的重要原因之一。 　　库斯比特可视为是对于从卡布罗以来的「postart」、「end of art」等体检的总响应，这其中还间接响应并确认包括克劳斯以及法国的夏吕姆(Jean-Luc Chalumeau)等人对于美国现/当代艺术前卫方法论操作之批判。库斯比特策略的用意乃在于，艺术必须再度思考「创造」(create)，而非如镜子般反射(中肯或扭曲地)地球上的变化。但是，这一策略从社会学角度来看，极可能只是反射了后现代主义美学提早消费并过度餍足之后的空虚，于是开始担忧未来；他提出的建议存在导向新折衷主义再起与鼓舞怀旧制造业的风险。但无论如何，库斯比特透过新的艺术创作方法论宣言为手段，重新对当代绘画提出质问。 　　海德格(Heidegger)曾在〈The age of the world picture〉一文中试图说明，现代以来人成为主体，而将世界化为一个被观看的景象。(注7)循着他这个逻辑来模拟，我们可以这样思考：以前画家与绘画是结合一起的，现代之后绘画被视为一个对象。但是，克劳斯与夏吕姆曾一致指出欧洲现代主义中的前卫运动，到了美国都丧失其存在主义的色彩，而成为一种可供再生产的操作模式。(注8)因此，我要把这个模拟内部的景深再拉得更开一些：从二次现代的立场来看，前卫艺术到了现代性完成时，已经与资本主义结合一起；而1990年代从奇本柏格之后的绘画，特别是在德国的发展(别忘了德国社会学是不认同后现代主义说法的)，是把跟资本主义结合一起的艺术「重新待为对象」，从中再自我异化，以取得重生的力量。 　　这其中微妙的差异，或许正是今天我们可以面对绘画继续提问的手段。 　　注释： 　　1. 见Rosalind E. Krauss，《The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths》， Mass.: Cambridge(The MIT Press)，1985，页1-7。中译见《前卫的原创性》之〈序言〉，远流艺术馆丛书27。 　　注2. Belting于1995年将1983年版的旧作扩充的《Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren》(英文版2003年译出，书名改定为《Art History after Modernism》)。 　　注3. Arthur Danto两本相关著作《The Philosophical Disenfranchisement of Art》(1986)和《After the End of Art》(1997)。 　　注4. Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”， Illumination, New York: Harcourt, 1968, p. 241. 　　注5. 同上，页236-237。 　　注6. 我90年代初受教于80年代末法国自由形象运动(figuration libre)画家之一的Jean-Michel Alberola时(彼时正就是Yves Michaud担任高等美院校长时代)，他就不时提醒关于「艺术家」与「画家」差异的思考，他曾说「希望」自己最终是一位「画家」。 　　注7. 德文原题为「Die Zeit des Weltbildes」， 这个标题中的weltbildes，英译本为world picture，法译本则译为conceptions du monde，有心的读者不妨细品其中的共义。 　　注8. 见Rosalind E. Krauss，《The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths》，Mass.: Cambridge(The MIT Press)，1986，页1-7。与Jean-Luc Chalumeau，《Histoire Critique de l’art Contemporain》，Paris: Klincksieck，1994，页9-16。