From Surface to Surface 3

《從表面到表面》它的生成邏輯

_ Yasuyuki NAKAI（國立國際美術館副館長兼研究主任）

我聽說在史學裡「如果」這個假設是被禁止的。 然而，一個人是可以自由地幻想另一個本來可能的世界。 如果在關根伸夫《位相-大地》的製作中小清水沒有在場，恐怕《位相-大地》就無法成立。 並且，假設《位相-大地》若是沒有被實現，「物派」不會以現在的形式出現，日本戰後藝術史將形成一個完全不同的世界。

人們可能會質疑，為什麼我可以斷言,如果沒有小清水《位相-大地》就不會成立？ 在這裡，雖然我無法詳細周密地來證明這一點，但一個高2.6米，直徑2.2米的圓柱形土塊能矗立不倒，這是一個歷史性事實同時也不失為一個奇蹟事件。 這一奇蹟得以實現的一個主要因素是小清水進行了讓土壤站立的動作。製作過程中，他反覆確認鉛垂線使圓柱形與地面保持垂直屹立、並透過需要高度集中精力的作業讓土壤能均勻裝載在圓柱形的木框支架內，等等這些細緻到點滴之處的工作，我認為我可以通過一些資料來證明這樣一個事實。
 

姑且不論《位相-大地》得以成立的真相為何,恐怕連小清水自己都對於這件話題作被創造出的能量感到驚訝,而這之後,更帶給了他某種覺醒。小清水在《位相-大地》1968年10月1日完成之後,就終止了使用視覺的詭計來製作作品。在這之後重新開啟的則是跟之前完全不同的方法論的嘗試。例如,在1969年2月時發表的《垂線》,是一件在畫廊的正中間使用鋼琴線懸吊著一個秤錘而構成的極簡作品。這種製作的理論在於用最小限度的要素，讓空間中所存在的東西得以成立,因此不言自明、讓日本戰後最受矚目的話題作《位相-大地》得以成立的重要因素、恐怕是來自小清水的《垂線》這件作品所使用的鉛直線這個基本原理，並基於某種自覺而產生的製作行為。

在《垂線》後,小清水先後製作了使用巨大的紙張包裹住巨大的石頭的作品《紙》,以及把巨大的石頭裂為兩半的《1970年8月 劈石》等,所謂的可以被分類成「物派」的優秀作品被孕育而出。不過現今已經沒有深入了解的餘地了，不論如何在一個被統稱為「物派」的藝術運動之後，其原理已經被確立，這個派別是為了揭示物本身的存在方式，而不在於表現的形式,對於參與此活動的年輕創作者來說，他們的作品因此不可避免的相似。 由於這些原因，其許多創作者，包括小清水，逐漸遠離了其原理與方法論。  

若要對《從表面到表面》誕生的前夜為止進行概略的素描，應該可以像以上的故事來述說吧。 那，我們就來說說《從表面到表面》這件作品，是如何在14張相同尺寸的木板上透過用電鋸在表面上規則的雕刻方式，來試圖製作不同的表情呢？

首先雖然這個用極簡元素構成的作品看似簡單，但這件新作品的創作行為，表達了行為與呈現某種表象的關係，同時代表了對「物派」邏輯的乖離。 順便說一下，“呈現某種表象”當然也就是指刻在事物表面上的訊息。而每件事物的帶有的差異與訊息有何不同?小清水表達了它的初始狀態。 並且此種差異是透過人的手為介質被計畫性地創造出來，這個原則說不定也是我們需要確認的重點。通過積累這種思考邏輯來建立作品的方式，在聯合製作「物派」的作品時被所培養出來。而「物派」作品建立時對於”場所”的關係,不能不考慮到各式樣的函數帶來的影響,雖然不能說這些都還尚未被闡明,但這個一直存在在那裡的小胚胎，逐漸成為小清水作品的基本原則，成為作為一位創作者的重要成因。

如上所述，《從表面到表面》是小清水漸抽離了「物派」，成為一個本質意義上的作者後的一件標準的代表作品，這次，是近乎半個世紀以來，藝術家用自己的雙手進行再構築,作品得以再現，不僅對於作者本人意義重大，更是對時代要求的呼應，昭示了再次確立其意義的必然性。