在艺术领域中，中国山水画的创作与批评是一个极其庞大的课题，庞大到超出了西方美学的研究范畴，给不少近当代的艺术批评家造成不小的困扰，解决问题的綮要，在于避开对于艺术规律的分析，立足中国的文化语境之中，才能完成对中国山水画的真实体认。

中国人的学问都是构建在“人”的基础上，艺术的标准是从人的品格上延伸过来的，人成为艺术审美的焦点。在这样的文化生态下产生的诗学、画学、书学等等，无不统一在对于生命本体的关照之中；先贤发明了一个词汇来形容这种独特的文化格局，曰“道”。所以中国人的艺术行为就是一个格物致知乃至明道的过程。

柳谦是我学生中最为年少的一位，年未及而立，然孺子虽小，其有文焉。毋须讳言，他对于道的体悟，具备颇为令人欣慰的深度；这得益于他对旧学的淫浸。而最令其艺术增色的，则是柳谦对于诗学有着先天的敏感，对于中国艺术家，这是最重要的一项天赋。一言以蔽之，曰不读诗无以言画。而诗最早的功用即关乎教化人伦，上可以刺王事，下可以正民风；使人情致高迈，不堕俗窠。故在先秦美学思想中，“美善并举”已经成为艺术创作的准绳。一个有诗意的画家，他在艺术上的表现语言必然是高级的；具体到中国山水画的艺术形式中，是对于笔墨的讲求。所谓笔墨，并不仅仅具备质料的意义，更多的是艺术家传情达意的技巧和手段。譬如形容笔墨的话语如“清”“浊”“雄强”“飘逸”等，分明是个体生命状态的写照。故知中国画的审美评判标准是建立在个体的生命格局之上的，艺术家的风仪和修养体现在笔墨点画中，通过阅读这些痕迹，作品的品格和作者的修为一目了然，即我们在审美批评中经常提到的境界和气韵。

所谓境界，就是主体与自然万有的交汇；因为创作主体的千差万别，所以境界因人而异，导致中国艺术具备开放的审美批评标准；这种开放性并不会导致中国画的批评陷入莫衷一是难分高下的境地，这恰恰体现了中国文化的高度，它是一种“模糊准确”；表现了文化意蕴的理趣美，具有意象的陈述价值，有别于西方艺术的逻辑性叙述。柳谦的画中最为可观之处，是其对于境界的拿捏，从容悠游的笔墨，消弭了主体与自然的隔阂，融入了他自身的情怀与学养，是极富浪漫主义特质的表现手法。在他以魏晋士人传记，唐宋文赋诗词为题材的一批小画中，这种特质表露得尤为淋漓尽致，而且他很聪明地自觉规避了制作的弊病，一任笔墨自胸中汩汩而出，朴素却直指人心。

在柳谦的艺术品格中，特立独行这一点亦足首肯；学我而不似我，说明他具备艺术上的自信，且勤勉，乐于学习发现，绝少依附的惰性。我曾经说过，绘画就是依靠主体修养进行悠然自足的艺术体验，而主体修养则托命于悠长的中国文脉；柳谦已摆好了在浩浩汤汤的文脉中浮沉的架势，至于出落成弄潮儿还是摆渡者，唯造化可知。值其作品集付梓之际，聊作数语，勉之。