(一）
李青萍将印度泼彩与中国画的技巧有机地融为一体，色彩凝重弥漫，具有强烈的厚度和力度，飘逸自然，带有一股“泼”劲。在青萍的画中，色彩有较为独立的含义：红色庄严、热烈，黄色畅快活泼，二者都燃烧着激情，呈现着积极、活跃、奋斗的姿态，象征着进步势力与正义力量，给人以勇气，令人热血澎湃；青色古板，蓝色冷静，绿色淡雅、清凉寒冷，寓意着落后的势力与恶劣的环境；白色，清白无瑕，一身洁白，象征纯朴、善良。李青萍的线条奔放自然，仿佛蕴藏着无数压抑不住的怒吼般的激昂情绪。李青萍是徐悲鸿给予极高评价并曾收藏其作品的为数不多的中国女画家。
二
对有些人而言，生活的苦难不仅会毁灭肉体，也会摧毁灵魂，而苦难的人生却成就了李青萍艺术的深沉。从她身上，我们不仅看到她生命的顽强，还感受到她艺术的杰出才华。特别是从她晚年作品《天问》等标题来看，她显然受到屈原的影响，并用画笔、用色彩来表达她对历史和宇宙的感怀、倾诉与追问。同时，她的艺术将中国传统绘画中的美学追求如意境、笔意与古印度的泼彩法、西方抽象艺术结合起来，追求即兴的、动感的、自然而然的效果，并用抽象的造型、色彩斑斓、流动飞扬的色彩抒发个人主观感受。
三
对于美术史的意义。李青萍的传奇人生，浓缩了辛亥革命以来中国社会的变迁，折射出中国艺术家知识分子在特殊历史时期的命运。她的一生，正是中国一段特殊历史的缩影，她的身上浓缩着时代的悲剧。美术评论家水天中先生在李青萍画集出版时曾撰文说：“作为学术研究的对象，李青萍具有不可替代的意义。首先，她是艺术史研究的对象。她是中国艺术史上第一代从事现代绘画探索而又坚持到底的画家。在中国，这样的画家相当稀有，在吴大羽、赵兽之后，近年又增加了沙耆和李青萍，这确实是中国现代艺术史的大幸；其次，她是女性文化史研究的对象，这样一位终生坚持艺术创作的女性，以艺术为生活全部内容的女性，她的种种不幸和她面对横逆的坚忍不拔，都因其性别身份而倍增其沉重；第三，她是中国现代文化史、政治史、法制史的研究对象。作为一个被侮辱、被迫害的艺术家，她遭遇的每一片段都值得人们研究、追问和思考。人类文化史上，特别是现代中国文化史上，命运坎坷的文化人大有人在。但像李青萍这样的遭遇，确实使人叹为观止。通过研究李青萍，可以更深地了解20世纪中国政治、文化生活。”
四
在李青萍被重新认识的过程中，我们也感受到了人性的光辉。正是一些有识之士的真诚相助，李青萍才没有以一个捡破烂老婆子的身份消失在茫茫人海里；也正是方方面面人士的支持，苦难一生的老人在临终时终于看到自己的作品出版成册。同时，也得力于改革开放以来中国社会的进步以及艺术市场的推动，她被画商们从美术史的废墟中“挖”出来，被隆重地介绍给艺术史家们，让艺术史重新认识她的价值。甚至，上海美术馆这样重要的美术馆也收藏了她那些画在旧纸板、包装盒、泡沫板甚至是在烂塑料布上的作品。
五
在20世纪中国美术史里，李青萍的艺术生命就像浮萍一样，飘浮不定，踪影无痕。
我们现在看到的李青萍绘画，都是她20世纪80年代复出后的作品。年届70的她在人生最后20余年的宝贵岁月里，抑制不住情感的迸发，激情四溢，一泻而下。这些作品大致可以分为人物、风景、花卉、抽象与泼彩五个类别。
从李青萍一生的创作道路看，人物不是她绘画的重点。她在南洋和归国后的民国时期都是以画风景和静物为主的。她晚年的创作有一定比例的人物画。有些人物画具有人物原型的寄寓性，也有些作品将人物符号化，并以人群组合的方式置入梦幻般、超时空的情景中。这些画面所表达的是李青萍个人感觉的经验。其画作还有一些表现杂耍、马戏、舞台、戏剧的人物，融入了更多的社会众生相。
李青萍擅长风景画，但不是实景的写照，而是追忆和表现。南洋景色、富士积雪都一再出现在她的记忆中，也一再出现在她的画面里，由此构成她绘画作品的一个重要主题。在这些作品里，颜色都极度夸张，椰林、棕榈、剑兰也都抽象化地互为组合，似叠影、似印痕、似梦幻，土红、土黄、土褐和墨绿、湖蓝相交织，笔触浑朴、厚实、老到。而富士积雪系列作品多达30余种，她曾说要画200幅。这些富士积雪，总是以梯形的造型出现，而且以水将实景和倒影把画面分成两半。画面色彩纯属意象，或火红、或橙黄、或深绿、或群青，或红蓝相间、或黄绿组合，这些颜色都纯净到了极致。她喜爱也擅长在这些画面里使用黑色，似绚丽多彩的天空突然出现阴云，像天真烂漫的童话倏忽闯进恶魔。这些记忆中的风景，常常裹挟着她的梦魇，风景也成为她诉说人生经历的一个部分。
　　花卉是李青萍在1982年到1986年间画得最多的一个题材。她最初画的花也较具象，而且大多是用水粉画的。有篮花、瓶花、盆花等等，虽为写生，但色彩大都很随意，用笔也很洒脱奔放，展现了李青萍20世纪40年代绘画的风貌和纯熟的技巧。此后，花与草的世界，渗入了她对生命的感悟和想象。如《兽乐》、《呈祥图》等，都把善美的花和邪恶的兽拼组在一幅画面上，亦善亦恶，亦美亦丑。这些抽象性的花卉，具有装饰性的趣味，不是强调色彩对比，而是寻觅色调的柔和、典雅，追求女性特有的温情，并显示出某种南洋地域文化的特征。
抽象作品是李青萍上世纪90年代创作的主流。在人物、风景和花卉中，她更多的是采用意象的创作方法和表现手法。从《生命》、《命运》、《余生》、《看》、《犹大的耳朵》，到《放浪》、《生的回声》、《用鲜血浇灌的花》、《灵魂深处》和《生命的乐章》等作品都表达着生命与人生的主题。她把对人性的追问、生命价值的拷问等都近于意象的抽象笔触与色彩直呈在画面上。李青萍的抽象作品不是娱人的眼目，不是休闲的安乐椅，不是消遣的午后茶，而是炼狱的场景、噩梦的幻觉和悲剧的舞台。李青萍的抽象绘画是她生命的支撑和另一种延续，是她生命与精神的象征。
如果说李青萍的抽象绘画是用笔触和刮刀去直呈她的精神维度，是意念的捕获，那么，她的泼彩则是通过行为的自动性、偶或性去把握潜在意识和隐性心理的不自觉流露。她上世纪80年代的泼彩大都以水粉颜料为主，色层较薄，滴流也较稀疏；90年代的泼彩，则加入了许多综合材料，不仅色彩的纯度高，而且色层厚重，流变较多，诡异之气尤为浓厚，呈现出绚丽、奇幻、诡谲、神秘、浑朴和厚重的艺术格调。泼彩是李青萍抽象绘画的另一种表述，是她生命本源与冲动的痕迹。
　总体看，李青萍的绘画是意象性的抽象绘画，她的现代意识起源于上世纪30年代在上海接触到的中国现代艺术运动，但这并不意味着她从上世纪30年代就投身现代艺术。在笔者看来，她对现代艺术的认知是一个从不自觉到自觉的渐进过程，她不是在现代艺术理念的指导下进行的创作实践，而是从南洋多重文化中获取养分，并在这个基础上以自己独特的个人经历和生命感悟闯入了现代艺术的领域。毫无疑问，从50年代到80年代这被剥夺绘画权利的30年，是她进行现代艺术思想转换的重要时期。她属于在三四十年代奠定现代艺术的根基，是一个极其例外的孤独艺术探索者，和吴大羽、沙耆一样，她是在新时期获得新生并再度被历史发现的中国现代艺术先驱。而在艺术的男权社会，她的被认同，还会付出沧桑的时间代价。但不论怎样，历史都会抚爱这位历尽磨难、终生未嫁的女性艺术家，正像她的一切不白之冤最终昭雪天下一样。