1927年12月22日在沪举办“唐蕴玉洋画展”。1928年与江小鹣、张辰伯、王济远、朱屺瞻、李秋君、潘玉良等创立艺苑绘画研究所。旋东渡日本，从石井柏亭等油画家求深造，作品曾入选东京展览会。1930年赴法入巴黎高等美术学校专攻油画。后游历荷、比、意、英、德、瑞士诸国，参观艺术博物馆、美术馆，研究欧洲各画派。作品先后入选巴黎的法国国家春季沙龙、秋季沙龙及杜而利沙龙。归国后在上海多所美术学校执教西画，同时致力创作。1946年5月，假上海大新公司画厅举行第二次个人西画展，作品凡百数十幅，作品构图多变新颖，色彩淡泊而宁静，尤以善绘人物肖像和风景为其创作特色.为民国时期活跃一时的女画家之一。

唐蕴玉最初的艺术学习，是在上海神州女学美术科完成的。20世纪20年代曾经先后日本和法国留学油画艺术。唐蕴玉回国之时，正值以上海为中心的洋画运动趋于繁盛之时。她的艺术活动的代表之举，是先后在上海美术专科学校和新华艺术专科学校等校任教，并参加了重要社团“艺苑绘画研究所”（简称“艺苑”）。

“艺苑”时期，是唐蕴玉艺术创作走向成熟的一个重要内容。“艺苑”是1927年以后出现于上海的重要西画团体。1928年，上海的一批西画家王济远、江小鹣、朱屺瞻、李秋君等人，力图组织一个非盈利性的绘画学术机构，取名“艺苑”。艺苑位于西门林荫路，为江小鹣、王济远两位画家将其合作画室提供为该所的活动场所。“五楼五底还带厢房，所以很宽大，楼上南面二间便是济远的画室，北面是小鹣的造铜像小模型的工场兼画室，二处布置都十分精美，壁上悬不少洋画，有的是他们二位佳作，有的是东、西洋名家的作品，令人目迷五色”。经过集资、申靖立案、聘管理人员、装修画室、添置设备，于10月10日，正式成立“艺苑绘画研究所”。 在“艺苑”成立之后，唐蕴玉、金启静等画家加入其中，从欧洲归国返沪的潘玉良不久也加盟“艺苑”，成为重要的中坚骨干。醇厚的学术空气与和睦的自由探讨，使“艺苑”在上海西画界产生了良好的声誉和影响。1930年时代画报载文《艺苑小史暨第一届美术展览会记》，对该所的专业情总况作了较为详尽的介绍，“鉴于外洋归国者及学校毕业无高深之研究机关，故以诚挚研究艺术之态度……设立绘画研究所。以备爱好艺术者之公共研究。……其宗旨以增进艺术与趣，提高研究精神，发扬固有文化，培养专门人才为本。不染何种机关之色彩，亦无独霸艺坛欲望，以艺术为生命……一切均取公开态度”。“科目先设西洋画，分油画、水彩画、素描三科。人数以三十人为限。一、研究员十五人，容纳一般画家自由创作。二、研究生十五人，对于绘画有深切嗜好者，共同习作”。在这样的艺术环境中，唐蕴玉的艺术获得了成分的施展和运用，进一步强化了“艺苑”所特有的印象主义和表现主义相结合的风格取向。

在20世纪20至40年代，是唐蕴玉的艺术逐渐受到广泛的关注。作为一位活跃于中国西画界的女画家，唐蕴玉参与了许多重要的画展，比如第一届全国美展中，她的《静物》入选，成为一幅引人注目之作，同时刊登于当时《美展》期刊中。在当时的诸多的艺术期刊中，时常会见到唐蕴玉作品的出现。事实上，在“洋画运动”的过程进行中，以潘玉良、蔡威廉、关紫兰、荣君立、唐蕴玉、方君壁，孙多慈、丘堤、范新琼等为代表的女画家，成为一种新兴的艺术创作类型，他们之所以受到引人注目，不仅是因为她们是新文化运动中获得自由和平等的女性艺术家，而且本质上是由于她们自身艺术的实力和才情。

在20世纪40年代后期，唐蕴玉的艺术活动中，曾经在上海大新画廊举办了一次个人油画展。作为三十年代上海商界四大公司之一的大新公司，地处南京路、西藏路口（即今上海市百一店大楼），曾以“轮带式自动扶梯，地下室和书画部”而着称。《上海市大观》（1948年出版）记载：“特设二楼一隅为书画部，经常租给名人艺人作各种文化展览，这是大新特别重视文化与经营有同等地位的。”书画部下设画廊，位于四楼（和岭南中学，财务部同处一层）。自1936年至四十年代末，大新公司画廊展事活动频繁。比如在1947年，曾经举行过一些重要的油画展览。其中有关良水彩画、油画展（1947年1月至2月）、李铁夫油画展（1947年2月至3月）、唐蕴玉油画展（1947年5月）、赵无极油画展（1947年12月）等。

唐蕴玉作品是以印象主义的形式语言为基础，同时又采用了表现主义的部分手法，常以抒情性的景物为创作对象，画风洗练酣畅，并无柔弱娇妩之感。她的油画创作主要受到西方印象派、后印象派以及表现主义画风的影响，既不事大幅度的变形和抽象，也不似学院派式的写实主义，而是在坚持现代主义探索的同时，深谙西方传统绘画之真谛，尤其是对印象派绘画研究有素，并与当时的许多西画家一样，她对中国传统绘画发生兴趣，将表现和写意的手法和意境融会贯通，由此形成了一种造型坚实、设色强烈，而又略具有和谐浑厚、清新委婉的艺术风格。新近发现的唐蕴玉作品《庙宇的后院》和《瓶花》一批难得之作，证明了这位才华横溢的女画家独特的风格特色。在景物和静物的光色变化处理之间，糅合了色彩和图形的主观体现，增加了对象的诗意表现

从唐蕴玉的创作研究，我们基本可以发现洋画运动之中，存在的一些重要的艺术观。一种是改良型的，“东方人画油画，不一定要形似西洋。中国画和洋画，不过材料的差别。……我国古代艺术的精华，现在西洋人是这样注意，难道我们自己就可置之度外幺？……所以我们研究西洋画的人，总要把自国艺术的系统，解释个明白，一方面就要融洽东西洋的优点，这才算是我们的责任咧”。而另一种则是改革型的，“画品之高下、精神之强弱、表现之空虚与充实等问题，是全然与绘得工细与粗疏没有关系。而且与流派（样式）也没有关系的……技法在作画时虽很重要，不过技法是受创作者的精神支配的。……因为每一种纯真的作品，都是根据作家的纯真的精神所产生出来的。……在近今的绘画上，写实的根干，依然是十分重视。但是近今的画家，对于写实的方法以及表现的技法等，都未必拘守从前的方法上的标准。这是因为受时代思潮的刺激，作家也因认识上、感觉上有新的要求而加以新的开拓的”。这两种主要的艺术观，相应构成了名家不同的创作现实，同时也形成了洋画运动中风格多元的重要支点所在。其中，唐蕴玉油画更注重西画的中国化，在清新淡雅的景物表现之间，用中国画的手段介入油画，再以西洋画和材料来画中国画，使中国画与西洋画艺术的表现互渗互融——这是唐蕴玉油画引起关注的焦点。唐蕴玉晚年移居美国，自此便在国内画坛上音讯杳然。