导语：“发掘美术史上被淹没和低估的艺术家的价值”一直以来是大未来画廊的目标，1992年在台北成立至今已有18个年头，在发掘和推广关良、常玉、关紫兰、吴大羽、庞薰琹等早期华人西画艺术家方面起到了至关重要的作用，大未来画廊也藉此确立了国内一线画廊的地位。大未来画廊从1992年最初的创立，到成长为台北屈指可数的一线画廊;从扩张台北大未来新馆到2007年进驻北京;从两位创始人合力铸造了台湾画廊的成功典范再到2009年正式分家，一直是台湾画廊成长、发展、面对不同挑战和市场变化而脉动的鲜活缩影。耿桂英作为大未来的创始人，如今已经是大未来·耿画廊的负责人“总能在适当的时候依靠敏感的嗅觉调整经营道路”，如今耿桂英正在把大未来·耿画廊逐步递交给自己的女儿吴悦宇，对于艺术家资源的维护，画廊的经营，以及自己在今后的工作又开始了新的思考，并正在逐一践行：

　　一·耿桂英和她的TKG艺术基金会

　　雅昌艺术网：在您的名片上我看到是TKG艺术基金会的董事长，这是您新的工作，新的职务吗?我们可以把它看做是您画廊工作交接之后的去向吗?大未来·耿画廊是否已经顺利交接给您的女儿来全权负责了?

　　耿桂英：画廊对我来讲是老本行，耿画廊是我本身在画廊累积了近二十年的经历，我一直在做，当然你说耿画廊就是我的过去、现在，未来TKG就是一个超越画廊之上的。TKG有两个解释，一个就是我是英文叫 Tina Keng Gallery，一个简写，另外一个TKG讲的是Tina Keng Gallery的发展，未来我们希望是超越画廊的一个形式，不管是展览形式还是发展方向，不再是传统画廊的一种保守做法。因为对我来讲画廊也经历近二十年了，如果原地踏步没有什么意思，而且整个现代局势中国的变动很大，市场很兴旺，从早期我们看的那个所谓摩登那一块，就是中国老画家这一块我们的经营。未来经营我们面对二代的接班，需要“当代”这一块，她(耿桂英的女儿吴悦宇)本身也是科班出身的，在国外长大，外文能力很强，有综合的比较国际性的东西在里边，西方艺术市场本来就是属于西方架构的东西，人家的优点不能全部搬过来，毕竟文化上还是有差异的，发展也是有差异的，最好能够作为一种结合。

图为西雅图美术馆王怀庆《走出故园》个展上（左至右）吴悦宇、王田田、王怀庆、耿桂英

　　雅昌艺术网：具体到这次您全程参与的，刚刚在美国西雅图的开始的王怀庆个展来说，我注意到这是西雅图艺术博物馆首次为中国大陆艺术家举办的个展，与西雅图艺术馆的合作，以及得到一些赞助商的支持，这种合作的模式应该是此前作为大未来画廊没有过的一个运作方式，这是您刚才说的TKG运作的方式吗?一种画廊之上的超越? (点击查看相关文章：走出故园——王怀庆西雅图艺术个展侧记)

　　耿桂英：你说到这一块是完全没有的一个模式，是的，我们为什么成立一个基金会，因为在国外美术馆来讲是很正规、很严肃的，他们只跟纯学术活动的或者是纯文化的一种交流，就是我们希望能够朝这个方式走，从学术、从文化上的一种交流。这次王老师算是生平首次在西方做的一个完整的个展，这也是西雅图艺术博物馆第一次办中国艺术家的个展。

　　雅昌艺术网：耿画廊在这当中扮演的角色和它的职能是怎样的?

　　耿桂英：我们的角色就是一个与专业人士合作的角色，包括在学术、联系，策展、运输、保险等等方面都是用国际的规格在走的，这需要我们基金会一种专业的角度。这次合作差不多两年的时间，期间包括展览的位置，画的调度，作品有的都是二十年前的作品，这个已经都在藏家手上了，其他比如说赞助单位，执行单位，艺术家联系、策展的联络等等，在国外来讲做事是一板一眼的，这个经验跟以往的画廊经验是不一样的。

　　吴悦宇：思考模式跟做事的方式是不一样的，像在这边可能两个月可以办好一档展览，他们需要两年的时间，这两年的时间会有很多变化，当然知道他们很慎重，就是展览他们要求品质，比如像你看到这批的画册各个方面，其实这方面做的精致度特别严谨。

　　耿桂英：他会针对一件作品，比如说一个《夜宴图》，他的历史，他的对照，光一件作品要做很多学问给你，《夜宴图》的精神在哪里，怎样的一种对话，他们为学术做这件事情，为什么选你这个艺术家，他们从教育、从文化方面去研究你，指定要那几张，他对于对那几张做一种深度的研究，这个就是一种很学术的展示方式，当然在基金会这一块来讲，我们想办法，他要的东西我们把它找出来，甚至我们还发生一张作品在26楼高度，我们用超级大吊车去把它吊出来的，因为那种大作品不能走楼梯的，这就是我们讲的必须要有基金会，如果今天没有中间的协办单位，基金会的人在里边，你没有这个经验在里边。

图为展品《夜宴图-1》更是费尽周折，动用吊车从28层高大厦的窗子吊出

　　雅昌艺术网：我能不能这样理解，以基金会这样的形式跟角色，可能跟国际上这样著名的博物馆合作，可能是在画廊之上的一种超越，不管是学术上、专业上，以及其他方面可能都是更高层次的。

　　耿桂英：对，就是一种超越。基金会必须要有实物的跟美术馆合作的展览经验，也知道他要的是什么东西，也知道艺术家哪些重要，哪些细节要照顾的，但是你又必须要知道这个作品在哪里，要实物的经验，你知道去找谁，去找画廊人帮忙，要找收藏家帮忙，要跟艺术家做某种程度的沟通等等这里面很多复杂的事情在里边，所以基金会里边是超越画廊的，不再是单一的商业思考。

　　雅昌艺术网：另外一方面和画廊相比，以基金会的名义得到相关的赞助是不是会更容易一些?

　　耿桂英：其实要看什么基金会，当然基金会会比较容易得到赞助，也比较容易被学术单位认可，这是必然的，但是我想讲说赞助单位也很重要，因为西方人做事情不是谁来我都给你赞助，之前我们提的有一些他不认可，他要看你做什么产业，你赞助过什么，像我们这次找的“元大”，他认同是因为“元大”赞助过故宫，两岸交流故宫的展，那是非常高尚，很好的一个赞助单位。

　　所以西雅图王怀庆的个展算是我们基金会一个首行，一个首行有王老师这次这么好的一位艺术家来，可能没有任何基金会比我们更了解王怀庆王老师，可以说是天时地利人和，很辛苦但也算是很顺利，把一个这么好的艺术家，这么好的一个美术馆，这么好的一个赞助单位，而且刚好也曼妙地跨了两岸，我们刚好也有蛮多跟纽约、巴黎一些美术馆合作经验，所以说这些我们也比较算是顺畅，最后发生的问题都解决掉了。

　　二·在北京的发展：静观其变

　　雅昌艺术网：刚才也看到您的北京的大未来·耿画廊在紧锣密鼓的装修当中，接下来在北京有怎样具体的工作打算?跟在台湾、以及在国际上做的有什么差别吗?

　　耿桂英：台湾是我熟悉地方，当然也累积了二十来年嘛，北京我必须讲，毕竟我不是当地的人，北京有一种山头多，自成一格的感觉，北京的市场是拍卖主导一切，这个跟我理解的，从西方学回来不一样。西方它还是以美术馆、双年展或者是藏家、基金会领导这些东西的，但是在国内很妙，可能这个画家什么美术馆都没有展览过，他就直接上拍了。说到国内美术馆其实有钱谁都能进去，这个我们也明白，所以这个美术馆的做法很像画廊。我举得这个市场的新鲜活力、动力没有出现，我想这是一个中国现象，对我来讲这是我不熟悉的。

　　雅昌艺术网：在这样的一个大环境下，您打算怎么做?

　　耿桂英：我照我自己的步骤走，因为我们讲白了，我们不是刚出来的，我们有底子、有基础，我们就是一步步地走，以不变应万变，静观其变。经验思考模式不一样，这是一个生命力，我也必须正视他，我在观察，北京是一个重要的文化重镇，艺术、经济、政治是必须的，好多艺术家汇集在这儿，所以我的画廊还是不能缺席，绝对是不能缺席，我还是重整再开吧，当然你可以从我们地产用买的方式看出就是一种长期的观察。

　　三·中国画廊协会的必要与可能

　　雅昌艺术网：静观其变，您是有底子可以静观其变，很多本土画廊状态并不是太好，处在一个相对弱势的角色，本来应该是一个一线市场的角色，现在搞得很尴尬，从2002年大陆这边也在讨论要成立画廊协会，但是一直到现在八年了画廊协会一直没有真的成型，成立，对这个画廊协会的必要性您觉得有哪些?我们知道台湾也很早就有了，台湾的画廊协会的样态，角色和它做了哪些工作能给我们介绍下吗?

　　耿桂英：至少画廊跟画廊之间的联系，还有人家从外界来有一个对口单位，是一个统一，画廊协会本身就是说不能有太重的山头在里面，因为每年都要改选的，理事长一定要改选。画廊协会以画廊为主，最简单的例子就是台湾的画廊博览会，有一个整合作用，就不会说像北京有两个、三个，最基本的功能是画廊是以整合方式是出现的，不会出现这样分裂的问题，这个分裂对北京的市场伤害是蛮大的，画廊你别小看，上海很成功，但是他虽然是有一种分裂，但是整合得还是蛮成功的，他方向分得很开了。

　　吴悦宇：我觉得画廊协会最大的功能就在于说把各个画廊，因为平时不太可能说聚集在一起，就等于是提供一个平台，让大家可以每一家画廊，不管各大小的画廊都聚集在一起，然后有一人来整合说听大家的声音，可以为这个环境做一些什么事情，能不能有没有达到一定的好的效果，这个就不一定。

　　雅昌艺术网：您觉得以北京的现状成立画廊歇会有可能吗?

　　耿桂英：我觉得不大可能。

　　吴悦宇：台湾就这么一丁点儿大，其实已经不容易了，更何况像北京这么大的一个地方，而且加上说有所谓的山头区隔，大家要整合意见统一，其实是有一定的难度的。

　　耿桂英：画廊协会本身是里有一种小官样色彩，在台湾会尊重画廊老板的资历，还有画廊本身一线画廊、二线画廊还蛮清楚的，但是我认为北京这个一定是没有清楚的，它一定不是哪个山头很清楚的，各自为政，各自都会对立的。

　　吴悦宇：我估计八年真的有心大家想要组织早就已经成了，肯定是大家各有各的想法或者肯定有什么问题，所以八年来都组织不了。

　　四·如何寻找当代艺术史上的精品艺术和艺术家

　　雅昌艺术网：接下来关于画廊一直以来的宗旨在一个美术史的基点上来宣传我们自己的艺术家来把他们推广，到现在已经非常成功了，现在看来，包括当代这块，整个大陆也是非常活络，一直想知道对于当代艺术家的选择艺术史的基点可能还比较模糊或者很难，这一点我们怎么把握，包括现在你继承的女儿也来做这一块，我相信她对于当代肯定也是更感兴趣，在这一块来说，我们的标准，我们寻找的方向是怎么来确认?

　　耿桂英：很难。

　　吴悦宇：其实像妈妈早期在做的常玉、赵无极、朱元芷、吴大羽、林风眠等等，有一些人知道他的学术位置，就坚持住这个，但是你也没有办法预期说他的价格的成长或者是将来会发展成什么样子，这种我觉得妈妈靠的就是眼光、坚持，一路走下来，反正我赌定这个艺术家，一路走来确实十几、二十年证实了说她的眼光是正确的，我能不能证实说我十几、二十年后我的眼光是正确的，也没有人敢保证，但是我觉得说妈妈给我的经验累积，加上我自己眼光也不算太差嘛，我觉得重要的是自己要认可，就是你自己坚信这个艺术家的话，我努力，艺术家努力，画廊也努力，我相信应该会有好的成果。

　　耿桂英：很难，因为现在不像当初的环境比较单纯，现在是百花齐放。我有点儿主观，就是似曾相识就否决他了，说真的，因为我们在国外也都见过，我是很不能接受所谓山寨版形式，但是看到山寨版形式在国内好像蛮火红的，我又不能接受纯技巧的东西，纯其他的东西，比如当初我们看常玉的时候，我一看就知道常玉是哪里人，语言清楚、明白、简洁，时代、历史文化都很清楚，这不是很好嘛，当初要回来，我看一看王怀庆很清楚，你哪里人，你讲的什么话，你有什么民主都看得出来，那个时代的东西都衔接上，很好。当然我看张晓刚，我也很生动、震撼，我这次在巴黎看到，就是现在的中国，那种是另外一个美学，那个美学我没有见过，但是没有见过不代表不好，没见过，震撼、很好。

　　现在回过头再看中国艺术近代史的时候，吴大羽那么重要，怎么没有给他一个位置呢?我们从很客观的角度来说，必须讲近代中国跟政治是很重要的，其实每一个朝代都跟政治有关，这个也明白。但是我觉得这个朝代会过嘛，这些美术史还是给他留一百年，两百年，整个艺术文化的东西把他挖出来都有可能嘛。我们到了中国，比如说王老师让我很感动，我看着就很不一样，很感动，他不是说我要花很多时间去看，其实对我很简单，我一看就知道他是谁，一眼我就认得你是谁，而不是另外山寨版的人。那才是真正很好的一个东西。