一个口传耳闻的故事 　　明末，军事狂人张献忠率军进四川，在重庆留下了一个脍炙人口的故事。 　　献忠入川，一路无阻。夜，军至渝，献忠内急，入林顷泻，毕，怀中无纸，取一叶，用之。叶触臀，奇痛难忍，献忠伏地哀嚎至天明。是日，军令下：巴人恶，见者诛！于是，血染百里。一日，献忠遇一妇人，携二子逃匿，长子托于肩，幼子牵衣而行。献忠怒，问曰：何以如此不公，爱长子而虐幼子？妇答曰：幼子为吾亲子，长子为邻之子，其子父母均死于兵燹，不堪其苦，溺爱之。献忠喟叹：巴人也有善者也！遂告之：门前置一柳枝，可免杀。妇人闻其道，口传街邻，街邻皆幸存。今日重庆杨柳街便因此而得名。 文盲张献忠在这个故事中折下的那片叶子，书上有解：荨麻，草本，被螫毛，触之奇痛。不读书的张献忠不知这种东西为何物。怎能拿它来贴近肌肤，更何况人体上终年不见阳光的娇柔之处？张献忠的失误，使其错认这种遍布巴渝野林草丛的植物代表了重庆人恶与烈的特性，对其诛之无悔。而在故事中出现的妇人的善，挑动了张献忠的善，很轻易就扭转了这位草莽英雄的偏见。于是，善与善的相遇挽救了一条街的生命，也挽救了重庆的原始人口基因。 　　这个在重庆广为流传的故事，并非来自书写文本，它只是一个民间传说，靠口耳相传遍及四方。历史是一种集体记忆，是虚构与真实的叠加。重庆有许多诸如此类口耳相传、真假难辨的故事，它们构成了一部分重庆的历史生态，也构成了被记忆的重庆历史。善哉，善哉！ 　　其实，故事中的张献忠的判断并不完全偏颇，重庆人的确刚烈好斗，还带了几分恶气。“文化大革命”的文攻武卫，全国人民都只是搔首弄姿地玩玩而已，唯独只有重庆人真的动了肝火，为了一个确确实实的虚幻信念，除了飞机，其余如机枪大炮、坦克军舰都使将出来对付昔日的同学、同事、朋友和邻居！这简直会令我们未来的祖祖辈辈，百思不得其解。 　　也许正是有了这个惨痛的教训，据传，二十多年前，一位四川美院的学生从北京带回了一个小道消息：中央将全盘否定“文化大革命”，正是这一耳闻和口传的信息促成了一系列反思“文化大革命”的油画在重庆诞生。“四川油画”得益于口耳相传的方式，其实并不令人诧异，它似乎天衣无缝地符合了重庆这座怪诞城市的气质。 　　一次展示谋略的诞生 　　贵阳地处中国西部，在人们的印象中，西部就是以封闭滞后著称。但何以见得？中国仅有的几个双年展，贵阳就用“贵阳双年展”占去一个，而且越来越闻名遐迩。何为滞后？从某种意义上说贵阳是发达的，起码表现在文化态度上。它发达的潜力是在于贵阳政府对艺术的鼎力支持。本展览主办单位为中共贵阳市委宣传部和市文学艺术界联合会，这几乎是一种国际化的运作模式——用政府行为来确立展览的性质。因此，它足以代表先锋和主流趋势，是用视觉的形式演绎先进文化。德国卡塞尔文献展、意大利威尼斯双年展，巴西圣保罗双年展无不是由地方政府来担当它们的组织者。 　　本届展览主题为“口传和耳闻的四方”。云－云南，贵－贵州，川－四川，渝－重庆，这四个城市浓缩成了“四方’这个概念，口传与耳闻，正像展览组织者所言：是对艺术和文化在这一地区的传承和表达方式进行的描述和概括。是期望从地方文脉的角度来探讨在国际化和现代化的影响下，仍然在世界和国家力量之外，运行着另外一种野生的民间的草根文化。恰如其分，这种野生的民间的草根文化在重庆就诸如杨柳街的故事，诸如“四川油画”的诞生等等。 　　这次展览委托艺术家兼文化活动家叶永青为总策划人。叶永青的艺术诞生于昆明，成长于重庆，发展于全国，遍布于世界。作为一个艺术游侠，他携带着一个巨大的信息库四处奔走，收集、整理和传播与文化相关的思想和精神，把各种艺术样式链接成“叶帅”主页；他是中国当代艺术的一个重要的观念发源地，借助与生俱来的眼力和站上前人奠下的基石，他能眺望到比常人远得多的文化地平线。由他主导的本届双年展的策展理念是希望将在这四个城市中生成的不同艺术生态展示在贵阳的艺术舞台上，尽量使其成为衡量比较艺术风貌与成就差异的尺度。 　　在这个展览中，以“个人神话”为题的主展场，将把这四个城市当代美术最具代表性的人物罗列出来，划出一条起承转和的历史线索。 　　一群架上艺术的守望者 　　从“个人神话”的受邀者名单我们可以看到当代艺术的扩张意识。除了成熟的架上艺术家和装置艺术家外，策展人还把纯粹的电影领域的职业导演也拉扯进来。这种别有用心的做法，意在更加模糊本来就模糊的艺术界限，使其成为一个名副其实的冒险家乐园。 重庆遴选出来的艺术家，恰如一个缩写了的地方志图象文本。这个文本以罗中立－乡土幻想为首，然后依次传递下去的是，庞茂琨－心灵象征主义，忻海洲－残酷的青春，钟飙－都市图象狂，何森－模糊经验再现，陈文波－消费过剩，李占洋－时代景观镜像。他们都以独自建造的视觉景观在中国美术史的线索上凝结成了一个闪光的亮点。这次展览还邀请了二十几位“重庆籍”艺术家。其中除了两三位已有相当艺术经验外，余下的均为步着“神话”人物们的后尘汹涌而至的年轻的一代。他们中的许多人也许是第一次参加双年展。由于他们的出生时间的优势，他们没有社会强加给他们的沉重梦魇，因此，他们本能就拒绝了繁琐的思考，更习惯于迎面赶上信息时代的消费体验。 　　这个群落中，女性画家甫立亚最成熟资深。也许她出生于云南，在她的视野中万事万物都和植物密切相关。她喜欢画花。奇怪的是，看遍世界，我们不可能发现哪一个民族和地区像中国当代艺术家那样酷爱把花作为画面的重要符号，甫立亚在这个爱花族中算得上是创始人之一。“花是植物的生殖器”，这是一个听起来充满了谬误之音的真理。这意味着花直接与生命和创造生命的快感相关。倒退30年，在华夏大地上没有人敢于把“植物的生殖器”作为描绘的主体。从逻辑上推论，它在今天中国艺术界的频频亮相，是寓意着精神生活的自由度与物质生活满意度的硬性指标，是对生命的关注与认同。这显然还不够，天真和欢快才是人类社会发展的一个重要目的，这个目的由甫立亚用她的画面提前预支了。如果你像贷款一样在甫丽亚的画中消费了天真与欢快，那就感谢甫立亚！ 　　与甫丽亚为同代人的陈卫闵在没有任何预告的情况下一步就从怀旧的语境跨到了当下。农村新貌是自80年代以前官方鼓励表现的题材。而那个时代已经不可逆转。现在，陈卫闵却自觉自愿地要在一个快速都市化的境遇中来坚守被广大艺术家忽略的“农业”立场。今天中国的典型农村已经没有我们记忆中的田园景色，那些没有经过严格审批的建筑把先富起来的农民兄弟们安抚得心满意足。而他们平静的生活却无法避免来自全球化的侵扰。可口可乐、麦当那、万宝路、阿迪达斯、日立以及夏奈尔的推销广告以盘踞世界的雄心，布满了中国新农村的每一个角落。经过这些现代性的传媒化妆，祖国江山如此多娇。这个娇态被陈卫闵幽默，机警和全方位地移上了画布，他建立的图画空间很恰如其分地诠释了作为艺术家本人和他的国家后发优势的成功模式。 　　相对而言李强喜欢思索，也因此他才可能有如此鲜明的人生态度，而且还把它和自己的艺术连接在一起。中国人本身就避免对终极价值的追问。有人问死，孔子答曰：未知生，焉知死？对中国人来说，死后的世界是一个永恒的不可知的精神黑洞。自从尼采宣布“上帝死了”之后，西方人就和中国人一样再也没有希望的天堂。无论中国人或西方人，来世无处可去，又必须承受人生的痛苦，所以，在现实世界建立一个精神乐园，便成为许多人的幻想。李强就是其中之一，他要建造的天堂就是艺术。天堂必须是优美的，而如今天堂的替代品的艺术决不能是我们赏心悦目的障碍。这是李强对他的图画的最浅显明了的辩护。不用借助推理我们就可以想象，他营造的图象世界是何种倾向了。李强把静止的水的意想作为他最近视觉追求最重要的符号，水怎样表现？把与水有关的植物布局在画面上，这就达成了这个有难度的愿望。李强在自己观念的强烈驱动下，的确画得美丽而完整。 　　体重总重量超过人类总重量几倍的昆虫，从来都是地球表面上的弱势群体。法布尔以一本享誉全球的小书《昆虫记》，记录了昆虫的悲欢离合和喜怒哀乐，使人对这些幼小生命开始了深切的同情与了解。其实，曹静萍也在做同样的工作。他当然用的不是文字，而是用的丙烯和水。一只巨大的蜻蜓横空从海面上飞过；一朵悬浮在海景上的花匍匐着几只正在吮吸的黑色蚂蚁……，近期，曹静萍改变了他惯有的现实主义的空间关系，把超现实主义的手段添加到画面中来，这更增加了视觉的陌生和异样感。不管曹静萍的画出现在哪一类展览中，它都会以一种咄咄逼人的气势强制性的要你记住。所以，他的画面，甚至还可以治愈我们在今天普遍患有的视觉健忘症，使你恢复过目不忘的功能。站在他的画前会一改我们对金钱、暴力和权力的敬畏，而他的画在号召我们敬畏自然。 　　作为一个画家，熊莉钧是足够年轻的，四年前她才走出校门，也就仅有的几年时间，她用照相写实主义的手段勾画了卡通一代的极乐世界。她自愿地远离思辨，相信自己的描绘是踏踏实实地对应着今天的现实。她的画概括了QQ新人类的价值趋向，她把她自己搬上画布，在流行文化的感召下，照她的话来说，再也“区分不出到底是生活在艺术中延伸还是生艺术在生活中延伸”。熊莉钧的图画是他们这代人的一个精神再现。 　　高禹也排列在卡通一族，卡通熊猫是他守住的一块领地。他被四川美院油画这个以写实为光荣传统的温室里孵化出来，却爱摆弄一套低幼的手法。早些年也许人们会问，你为什么非要进油画系这个染缸不可，而又进朱者而不赤？如今，幸好再也没有人敢问这种低能的问题，要不然还真不知道该怎样来回答才好。总之，是时代的宽容度，能让高禹这个职业艺术家故意摈弃一切技巧痕迹，有意识地追寻回无意识的、自发的、自由主义的根性，并又稳有准地把自己的艺术点在当下的节拍上。 　　在远离意识形态的西南地区，惠欣落笔成画，关心的并不是观念的先锋尺度；他有勇气坦诚自己有强烈东方因素的画面是唯美的，并把它作为自己竭力靠近的目标。被后现代主义长时间疏远的“美感”几乎已经成为艺术中的劣质象征，尽管这种偏执的认识还没有濒临灭亡，但惠欣却很欣然地把更极端的“甜美”视为他的艺术的关键词汇。美丽的东西实在很好，我们需要它，因为美的东西的确很少。谁说当代艺术就必须丑陋？被列为2004年国际当代艺术界之首的德国艺术家格哈特•李希特（Ghard Richte）就画得无比优美。用艺术表现美符合人性的最终需要。 　　小杨的原名叫……，他来自德国的卡塞尔，这个日尔曼个人几乎不具备最基本的学习语言的能力，在中国黄桷坪居住了四年之久，他掌握的汉语单词仅仅是，你好，火锅，好吃，美女，多少钱……之类，寥寥无几。但这并不影响他跻身在重庆艺术家的行列里。而且他不像绝大多数中国艺术家一样只要闯出祖国大门，其作品就必然要攀附在自己的母体文化上。奇怪的是，和中国艺术家的作品放在一起，他的画才最具中国语境。我们生于斯长于斯，习以为常地忽略了周围发生的事情。而小杨像一个市井生活的寓言家，他那双蓝绿色眼睛看到的生活现象被他一丝不苟地搬到画面上去。如果非要归类不可，他的作品可以被归为现实主义，当然，不是我们理解的那种传统的、把事物作真实描写的现实主义，那种崇高的革命的现实主义，那种梦幻的超现实主义和那种嬉皮笑脸的玩世现实主义，小杨的现实主义是“卡通现实主义”--开心，好玩，轻松，满足于生命的快乐。 　　腾空而起地观看是周金华找到的表现角度。在视觉上他的画面给人多少有些惊喜。人群被他的画笔微缩成蚂蚁般地在地球表面活动，古代有诗人就有这种相同的联想，但那是用文字来达成的。周金华调动的是人的直观能力，把这种暗示直接视觉化。使人惊觉地意识到自己原来是芸芸众生中一个黑点。也许这是被延伸了的意义，画家本人可能有另外的想法。但无论如何周金华找到的图式会给人留下很深的印象。他似乎并不满足于此，也用摄影器材来补充他用绘画无法表达的感觉。 　　如果不知情，还以为兢兢业业的周思维是一个公务员，他现在正好服务于四川美术学院坦克仓库。周思维也毕业于学院油画系，他画油画和炳烯，也做版画。但他不在画面上来展现油画的特色，他画得很单纯，像极简主义一样在画面上来限制自己的欲望，用黑白灰的变化来替代色彩的各个层次，而且还把它们集中在画面的有限范围内。画面上留出的大面积的飞白令人毫不怀疑，中国画的观念对他一定有很深的影响。 　　在崇尚享乐主义的时代，执着如朱小禾般的艺术工作者已不多见。看了朱小禾的画，你会难以理解这位艺术家为什么会面对一张亚麻布，用满布的线条进行常人无法忍受的劳作。这就是一个靠信念来唤起内心冲动的艺术家与世俗艺术家的区别。很难有人能猜测到一个艺术家走向极端的心理历程。但是敢于滑向极端是艺术家最难能可贵的品质。朱小禾就具备这种品质。 　　据说张濒是一个虔诚的基督教徒，肯定，在他的精神世界里，他每时每刻都可以和上帝同在。必定是艺术家，仅仅是信仰还不足以阻止他对现实世界的关怀。张濒的画对尘世生活有强烈干预的倾向。70年代之前的中国生活对他来说不应该有太深刻的记忆，但他却总是把那些早已进入历史数据库的形象--工农兵雕塑、红色娘子军吴琼花、贫农女儿白毛女--挪用到他的作品中去。他恍诺一个执着的经院哲学家要推论出一个针尖上能站立几个天使一样，要竭力推断的是当下生活和过去的必然联系。张濒的画轻松愉快，一定和他有精神归属密切相关。这是普通艺术家最难达到的境界 　　一个时尚梦想来自当代炼金术士 　　架上绘画是重庆人善于玩弄的把戏，其江湖地位不可动摇。而年轻一代并不亦步亦趋地步此后尘，其中许多人几乎并不满足于仅仅是在画布上挣扎，这些21世纪的炼金术士，他们使出了更多的手段是想提炼出不同于中世纪的术士们渴慕的金子--企图找到艺术领域的纯粹创造性，来证明他们就是这个时代的时尚主宰。 　　首先值得推介的是杨婵与李丽合作完成的装置作品《SHE》（她）。她们用被她们理解为和女性有关的室内用品，比如躺椅、马桶和梳妆台。这些坚挺的东西配上了柔软的白色皮毛，然后红色的串珠由这些物品的某一个中心像液体一样流淌出来，构成血的意象。而光也是她们作品的重要组成部分，投射在白色和红色的物品上营造出舞台效果。她们企图通过视觉中介，来搅动历史给人设置的价值观。这个价值观就是男人在几千年的文化进程中总是作为一种压抑的力量控制着女性世界。所以杨婵和李丽把白色视为女性的纯洁和幻想，红色链珠代表冲动、热情和她们的生理周期，但却遭到了男性霸权不平的待遇。杨婵和李丽是女权主义者吗？没有回答。这已经不重要，在此，值得提醒的是，在今天，在许多领域，女性的活动成果已经早就超越了男人，男人的霸权地位已经受到严峻挑战。从布局、造型、色彩和光线来看，两位女性艺术家的装置作品极其注重形式上的美感，使我们依稀看到了精致优雅的现代主义精神在此重现。 　　思辨是刘卜天强调的个人艺术特征。和他本人一样，他的作品总留给人冥思苦想的印象，深奥、晦涩、神秘莫测，但诱人遐想。一粒花椒被相机拍下来再放大，看上去就失去了花椒的基本性质，在观者在极力想从中找到意义时，作者告知，这就是一粒花椒；一个洛可可的画框里有一个纤细如丝的黑色十字架，很简单，那是两根头发，而标题是《神呀，我渴慕你》。触摸宗教题材的艺术作品并不少见，刘卜天用东方人的幽默和简洁对基督作了一次证伪的质询。显然刘卜天很年轻，他也画画，也做行为，不断在艺术形式上摇摆。这也许最能证明的是，他在用抑制不住的激情来选择自己还没有完全确定的道路。 　　摄影在当代艺术中占了很大的比例。请不要误解，并不是由于它的简易的操作性质而使这么多人痴迷。应该深信，艺术家对艺术样式的选择大多数情况下都和爱好有关。曾宏就是出于爱好而染指摄影的。他总是把画面拉得不合比例的长，在当下千奇百怪、五光十色的图景中他只选择那些凝固不动的、仿佛被我们的时代精神断然忘却了的事物：站台、煤场、粮仓……。图片被处理成的弯曲空间中从来就没有人的身影，引人猜想，这是他在描述后工业时代对工业时代的悼念而不是怀念。 　　曾途正好和曾宏反其道而行之。他抓拍的就是我们司空见惯的场景，小区的花园，企业的门庭，妖艳的罗马柱。在他的图片中，有时候人的视线会被扰乱，这难道就是我经常出入的空间，又洋又土，不知是置身国内或国外？这些就是中国人大量吞噬了外来文化，消化不良的一种呕吐现象。为了弥补失去得太多，呕吐也要继续进食！中国经济的高速发展举世触目，全球惊心。在经历了百年窃虐后的中国人有理由来展现自己的翻身心态。中国人已经充分理解了市场经济，在踏着这条康庄大道向幸福奔跑时，曾途站在一个平视的角度拍下了它的精神姿势。 　　廖一百到底做什么，没有人十分清楚，当他把近年来的作品公诸于世时，我们才清晰地看到他用静止和流动的图象交替地表现他的艺术欲求。十八梯是重庆下半城的一个普通人的生活社区。中国开放后天翻覆地的变化对这里毫无影响。从人物形态、建筑、街容到生活习惯和生活方式，十八梯都与今天的发展概念格格不入。这是一个都市里的乌托邦，但这个乌托邦并不是我们理解中那个令人向往而又不存在的地方。它一点也不不令人向往，它的不存在并不是真的不存在，而是被享受着高速发展成果的人群忽略了的存在。但十八梯没有躲过廖一百握着相机和摄像镜头的横扫。摄影和影象作品《十八梯》把那些随着现代化进程向前推进时必然要毁灭的人文景致，保留了下来。 　　为了同样的目的，李一凡和鄢雨在三峡库区呆了近两年。他们像地理学家一样，对那里即将就要被淹没的土地的表层和附着在表层的植物、动物、建筑、人以及人制造的历史和事件用摄影机镜头进行测量。《淹没》是一部相当成熟的影象图库，它记下了中国经济高度增长时期树立起来的错综复杂的雄心必然要付出的代价。为了表彰《淹没》通过艰苦努力获得的成果，柏林电影节的青年艺术论坛的评委们，毫不犹豫就把一个重要奖项发给了它。 　　声音是听觉艺术，不言而喻。后现代主义先知约翰•凯奇（John Cage）创立了偶发音乐（Happening music），自此，音乐被导入视觉艺术也成为一种可能。万扬找来100个不同年龄的人，让他们随意写出以自己的年龄为数字的不同音符，然后他再把这些数据用表格转化成五线谱。他把这些五线谱连接起来用钢琴进行演奏，并录制。显然，这只是音乐家的工作，但万扬没有就此罢休，他把播放这些声音的地方，布置成一个舞台，放上一些椅子，制造一个可视空间。这就是万扬的声音装置。无疑，他获得的声音也是偶发的，似乎和凯奇的偶发音乐一脉相承。不同的是，早期的偶发音乐的声音是由艺术家发出的，而万扬的声音是从对象中收集起来的，并加进了装置因素。万扬用民意调查的方式把众多的人的声音合并成一个调子，从形式上概括，它是“民主”的，而经过处理，这些众多的声音又变成了独裁而杂乱无章的喧嚣。也许临场视听你会有另外的感受。 　　另一位年青艺术家汪源渊也用声音来宣泄视觉激情。他录下人的争吵声、鼾声和有喉头发出的各种音响。然后把它们安置在画了门神的门后或者一个雕塑前，混淆视听。这是一种艺术的“寄生”手段，把自己的艺术贴附在另外一个已经成型的艺术作品上，然后吮吸这个艺术作品的营养，把它转化为自己的能量。诸如法国的杜尚为《蒙娜丽萨》添上胡须，西班牙的达利把《米洛的维纳斯》做成抽屉，中国雕塑家随建国为西方经典雕塑“穿”上中山装等等，都属于“寄生艺术”。“寄生艺术”是通过改变固有的或传统的形象来阐明自己的立场。作为一个视觉艺术家汪源渊，甚至省略了自己提供的视觉材料，仅仅靠声音就获得了视觉艺术的效果，这是一种用最小投入获得最大回报的智慧。 　　一场非国际性的竞赛 　　艺术双年展如同影视业的电影节，科技领域的博览会，设计圈的服装秀，体育的奥运赛事，在今天，已经转换为时尚文化的代名词。 　　自1895年意大利威尼斯举办了第一届“视觉艺术双年展”（La Biennale di Vinezia）以来，双年展就成了艺术界展示活动中最引人注目的盛事。大量艺术家在双年展的托举下一举成名。上个世纪的1992年，在中国广州用双年展的名义举行了中国内地的第一次双年展。这次展览尽管善始而未善终，遭到来自各方面的非议，但它却开启了中国艺术和市场接缘的运作机制，就像1959年的第二届卡塞尔文献展对西方艺术所做的那样。1998年上海美术双年展的开幕，才真正标志了在中国，双年展作为展览的固定模式得到了国家主流力量的支持，而且因为政府的参与，打消了它能否可持续性发展的担忧。 双年展是一个非自足的空间，是一个不排斥异己的开放系统，是艺术家们无规则的竞赛擂台，而且它的视野所至遍及全球。本次贵州双年展，却一反双年展的国际化模式，它不但不邀请世界范围内的艺术家，甚至也不邀请中国全国范围内的艺术家参展，仅仅把展场提供给了中国西部的四个城市。这是一次胆大包天的实验，是对双年展展览机制一次令人瞩目的挑衅。从逻辑上推论，既然双年展是一个以开放为第一特征的展览形式，那么这就意味着策展人所采用的任何形式都能在双年展的价值系统内得到确认。这次独具别样特征的贵州双年展的压力并非来自外部，而是它自身将用怎样的姿态来凸显它的特殊性。祝愿这次贵州双年展在一种非常规的运作方式中产生出令人惊异作品和事件。 　　重庆是一座建立在崇山峻岭中的山城，以人口为标准，它应列为世界第一大都市。嘉陵江和长江在这里交汇，把主城区冲击成一个半岛。夏季炎热、江水滔滔和起伏不定的地貌使重庆人自嘲为处在“水深火热”之中。也因之，熬出了举世闻名的重庆火锅，孕育了高密度的重庆美女，也铸就了重庆人率真和火辣辣的性格。像我们那个口耳相传的故事所述，300多年前的张献忠最终放下了屠刀，是屈服于重庆人的美丽心灵；而今，它经过几百年的迂回变迁，传给了重庆的艺术群落，使他们把自己的艺术都做得如此之“美”。一反”脏乱差“的国际当代艺术流行样式，这是否可以被归纳为重庆艺术家们的一个最基本特征？ 　　从展览模式到参展作品都一反常态，贵州双年展唤起人们的别样期待。