90年代，我曾经写过一篇文章叫做《刘庆和的水墨话语及其文化指向》。当时的庆和老师在美院的中国画系和人物画领域尚属于新潮和前卫，其原因在于他用工写结合的方式积极的介入对于当代生活的描绘以及当下情绪的把握。这些作品即脱离传统中国画造型系统，又有异于所谓新中国画的意识形态性。对于我和当时的大多数人来说，这是一种新的都市形态的艺术，而与水墨画而言，在当时这是尤其不易的。在文章的最后，我写到：“刘庆和艺术的意义是突现在他所提出的问题和他解答问题的方式之中，而更重要的是，他在提供意义认可的同时为我们提供了一种以水墨为契机的感觉、思维和表达方式，使我们重新审视自己的生活乃至文化。无疑，他的方式将是中国当代艺术无数有意义的方式中的一种，他的推进作用在今后的时间里会越来越明显。”对于我来说，当年文章的结尾是本文的开始，本文也可以看作是对上述问题的回答与展开。中国当代艺术发展至今，意义已经成为一个被过分谈论的话题，对于艺术家特别是象庆和老师这样的艺术家来说，图像的创造与视觉经验的转达远比那些所谓的观念与意义要重要的多。因此，在这篇文章中，我的工作不是通过庆和老师的创作去界定“水墨是什么？”以形成对他的一个评价，而是通过微观的分析庆和老师的材料与图式语言来探询“水墨在当代的视觉文化中能做什么？”庆和老师的精神气质倾向于敏感，对事物的感受倾向于微观，他从来不谈论大的理论问题，也不一定喜欢那些宏观的理论。因此，本文将抽离出他创作中的一些关键词，进行微观的分析，这种做法目的在于推动对于艺术家的微观研究。 　　笔墨纸 　　刘庆和进入中央美术学院，最早学习的是民间美术，在研究生阶段在转入中国画系学习。这或许可以解释在他作品中那些“工笔”绘画痕迹的来源。民间美术专业当时的训练是以连环画和年画为主，从而和正统的写意人物形成了区别。这些早年的教育，造就了刘庆和的两个特点，一是他对于线条塑造（笔）的偏爱，另一个是他对于“皮纸”的长期使用。连环画和年画是对笔的高密度使用，在今后刘庆和的创作中，中锋线条的使用，虽然分量有多有少，但是一直是画面的主要特征。 　　连环画和年画的经历使得刘庆和的创作有一个不同于传统写意人物画的特征，即强调画面中的“塑造”而不是盲目追求墨的随机性。在他的画面中，形象塑造是线条、墨与色彩综合运用的结果。在某种程度上，他在早期甚至刻意钝化水墨的随机性，从而为画面的控制性赢得空间。正是这种技术性的要求使得刘庆和开始选择纤维较粗的“皮纸”，以满足了对于“塑造”的要求。皮纸的使用使得水墨和色彩在粗纤维皮纸上有节制的随意性是刘庆和画面的一个主要特征和趣味。 　　或许是因为艺术家对于技术使用的熟练程度的变化，也或许是艺术家心态的变化，刘庆和对于墨的使用在过去二十年里处于一个从少到多的变化状态。在90年代中期以前的作品中，整个作品还是处在一个统一的透视空间中，特别是在他的《雨雪》中，透视的基础上还加上了以线条和色彩塑造形成的“层”因素。而墨的使用则始终被局限在人物或道具的内部。而从90年代末期开始，墨的使用开始被放大，从而用于表现风景、气象或者氛围。这种变化首先在视觉上形成了艺术家所特有的张力，使得画面的容量和可看性开始急剧加大，而情绪也因此超越造型成为捕捉注意力的主要因素。 　　墨的广泛使用，使得刘庆和的线条出现了新的特征。在1993年以前，线条一直是艺术家使用的造型因素，它用于界定形象的边界，使墨的效果更加富有控制感，而90年代末期，线条开始出现在形象内部和墨色之上，从而开始从界定，转向对于形象的强调和提升。而在2004年以后大幅的人物作品中，我们则发现艺术家开始通过色彩与墨色之间的刻意空白来营造特殊的线条趣味。这些留出来，而不是画出来的“线条”使得画面的线条更加富有趣味、节奏和色彩。但是它们体现的还是艺术家对于“控制”与“塑造”的乐趣。这种笔墨恣意之下的节制是刘庆和和时下流行当代或者传统水墨的最大不同，也是他在风格上的主要特征。一方面，他使得画面的效果比其简单的情绪宣泄更加富有品质，另一方面其核心还在于为画面背后的情绪和观念保留足够的空间。 　　视点与叙事 　　1990年刘庆和在毕业之后参加了著名的新生代画展。虽然当时新生代还是一个缺乏具体界定的艺术风格，但是刘庆和在对无意义的日常生活的描绘、对于受摄影影响的“非完整性”构图等方面却和油画领域的新生代艺术家有着某种气质上的暗和。而这种暗和几乎伴随着他随后二十年的创作，成为他区别与其他水墨领域的艺术家一个核心特点。 　　具体说来，区别体现在两个方面，即视点和叙事。虽然是以水墨和核心展开自己的创作，但是刘庆和却没有多少继承传统中国画中那种分散、全景式的视点。从早期的创作开始，在他的作品中人物与景物都是被安排在一个统一的透视与环境中。唯一和传统写意人物相同的是，取消了空间中的纵深关系，而代之以“层”的因素。而在以后的创作，比如《坐转椅的人》，《游戏》和《白夜》中，艺术家开始使用那些不完整性的中景构图方式。而从2003年的“夜游”开始，艺术家则更多的采取了类似“特写”的近距离观察视点。至此，我们发现在刘庆和的作品中，视点是一个在近与远之间不断移动的东西，他尝试着任何可能性，但是却有意无意的规避着传统的中国全景视点。早年“王先生”中仰视的视点，在最近的大幅人物中被放大成近距离的俯拍，而在“红桃”和“黑桃”中，甚至出现了视点的分离与重组。从这个角度上看，刘庆和的作品虽然是在水墨范畴展开，但是却提供的是一个当代的视觉经验，这种视觉经验是人的观看和机械观看（摄影、录像或者电子图像）的混合。相对于传统的中国画而言，这是一种非自然的，机械性的观看方式，也是一种现代性的观看视点。从某种程度上说，视点的转换更多是艺术表现“都市生活”的观念的外化和具体的视觉实现。也是他和新文人画或者其他折中派水墨试验的本质区别。 　　相比新文人画和实验水墨而言，刘庆和的另外一个特点是他作品中奇特的叙事性。如果说新文人画的叙事在诗、书、画的结合从而强调传统文脉，而实验水墨则是和抽象绘画一样从根本上拒绝叙事性而期望获得水墨的自在性。刘庆和则是在明确的肯定叙事性的同时寻找当代的叙事方式，让水墨的特性在当代生活的上下文中获得自明。在他的作品中我们看到不是各种带有象征意义的符号的叠加与组合，而是对当代生活场景的情绪性表达，他们描述的不是一个牢骚、一个判断，而是那些笼罩我们的无边的氛围。他的叙事多数时候并不围绕具体的事件展开，但却是对无数重复的生活瞬间的一次停留。也正是因此，它们具有无言却无边的能量和穿透力。也正是从视点和叙事的角度说，刘庆和的创作不应该被简化为在传统与实验之间的一个折中，相反，在表现现代生活的体验和视觉经验上，他应该被看作是一个新的开始和一次冒险的超越，也是水墨对当代生活的一次实现和担待。 　　意象 　 　　当我们涉及到艺术家的叙事之后，就必然会涉及到这些叙事所关联的意象。刘庆和的作品描述的不是情节，不是事件，而是生活中有意和无意的瞬间。和写意人物画脱胎而来的文人画相比，他的特点在于其叙事的意象不在于日常生活的物体，而在于和当代社会的行为相关的行为。值得关注的是，在刘庆和的绘画中，意象的选用往往是和他不同阶段的技术特征相关联的。 　　网和线是他早年的作品中经常出现的意象。这种意象多少处于他早先的工笔画的训练。如同在早期，艺术家通过线来制约墨一样，网和线的意象的出现更多的渲染着对于现实生活的中漂浮的不安全感以及对于安全的渴望。这些诞生于90年代那样一个急剧变化的时代的画面，在今天仍然值得我们回味。在最新的“成长”和“初学”中，线和网成为同时具有安全和束缚的双重含义，比早先作品中对于所暗示的对于危机的规避更加具有意味。 　　伴随着水墨的运用的复杂化，山火和气象成为了2000年以后的主导意象。艺术家早先对于中产阶级生活的描绘在“流星雨”之后转换为更为形而上的当代社会的生存体验。远处的山火和墨色浓重的乌云渲染着郊游与休闲生活背后的不安全感。画面中人物的出现仿佛是一个介于在场与不在场的中间状态，而危机与焦虑因为这种在场的漠然传递给了不在场的我们。 　　水的意象在2003年以后，成为艺术家最主要使用主题。早先在画面中他们还是一些局部，作为火的对立与辩证而存在，而现在，它们随着艺术家对于墨色的开拓而被放大，形成及其强大的意象。水的透明与折射为艺术家笔墨的表现提供了舞台，孤独的泳者，巨大的水面，水边漠然的人无疑不在强化着危机与当代人无助的情绪。它让我们想起王朔在“动物凶猛”结尾所描述的马小军在泳池中被围攻无法上岸的场景。虽然媒介不同，但是这种绝望感却是一致的。 　　而和它有关的游泳与泳池边的观看则使的艺术家的意象最后从象征走向了对于当代生活的隐喻。象征还是要表达艺术家的一种判断，而隐喻则是把判断包裹得更加日常化，从而释放出更多情绪的能量。当这些意象从象征走向隐喻的时候，艺术家通过对日常生活的平静的挖掘从而也从观念上切断了和传统文人画的最后那条简单的象征脐带，而最终走向了当代表达。这种表达使得他的作品在水墨的柔弱、随机与不确定性外表下获得了当下的重量和穿透力。 　　时值今日，刘庆和的水墨创造已经经过了二十余年，若干不同的阶段。他的意义不在于重新树立水墨语言在当下的表达的合法性，也不在于通过注入文人精神重新复原传统水墨在当地下的精神根基。他所追随的是一种当代的表达。所谓当代在他的创作中不是抽象水墨，不是那些不食人间烟火的抽象图式，也不是那些对现实生活中蝇营狗苟的大惊小怪。他的作品始终表达出对于现代生活的思考和焦虑。这种思考，使得他的作品从超越了文人画对于现实的无力感和逃避感，造就了一种当代知识分子的具体的精神图像。这是一种精神层面和创作方法论的转化，其意义远大于技术的革新。他的图像具体、实在并具有当代生活的特征，在当代图像设立的过程中，他放弃了对于水墨本质主义的追寻，放弃了图式和象征，从而形成对日常生活的人文观看。在我看来，他的作品不是传统水墨与当代艺术之间一个折中，相反，他的艺术没有在当代艺术的潮流中将自己定位为一个游离的“他者”，在精神和本质上他积极的投身到当代艺术对于现实的思考上。从这个意义上看，无论是语言还是精神，刘庆和是文人和人文之间的一个独一无二的连接。 　　事情当在十二年之前。刚刚留校庆和老师被“委以重任”临时抽调到我们美术史系来教中国画。我们一班同学本是学习文科正规高考升入美院，虽然也有专业考试，但是也就是简单的书法和素描。入学之后，按照规定每学年都有绘画课，但是学习理论的同学有的是不愿，有的是不能，绘画成绩与课堂氛围可想而知。时任广州岭南美术出版社社长，画廊杂志主编杨小彦来京约稿，碰上庆和老师正从我们课堂出来，庆和老师抱怨到“看看就是这帮学生，将来我们的画还要他们来评。”此事后来经杨小彦演绎而在美术界流传，一时成为笑谈。虽然是一则笑谈，但是与我而言，却成为一个“谶语”，也正是因此我在以后的写作和工作中，不断强迫自己对于艺术的本身的东西进行了解，而不是把艺术家的作品当做自己观念的图解。这或许是庆和老师作为我的绘画老师留给学生的最大财富。是为后记。