就山水画而言，20世纪比相对沉寂的19世纪更富于生机，出现了诸多变革，诸多新倾向，诸多派别，诸多名家，诸多杰作。【注1】与此同时，一批有过学西画经历的人以水墨、彩墨创作风景，把西方风景画的观念、方法与中国山水画的观念、方法结合起来，创造了别具一格的中国彩墨风景，成为对传统山水画的有力补充和新景观。 　　“正统”山水其及变异 　　以四王为代表的山水画，受到清廷和上层的青睐，他们和他们的后继者【注2】，在有清一代始终居于受尊崇的“正统”地位－－尽管19世纪的京江画派、上海画派先后对它们形成过挑战。动摇其至尊地位的首先是正统派自己：辗转摹仿，柔靡僵化，失去了生命活力。20世纪初，与激烈的社会革命几乎同步出现的新艺术运动，首先批判了以正统派为代表的摹拟风气【注3】。与此同时，师法四王的人们纷纷寻求变异：从其它派别与更早的传统吸取营养，力求新面目。 　　光绪年间，画家姜筠在北京红极一时。姜筠（1847－1919年），字颖生，安徽怀宁人，官礼部主事。他与同乡画家陈庶，都以摹仿四王名世，黄宾虹称二人“皆左清晖而右麓台”。【注4】但姜筠的画仅仿石谷之形，而未得石谷多能善变与清丽格调。与姜筠年龄相若的陆恢（1851－1920年），字廉夫，吴江人，晚居上海。是上海萍花社得名最早、最有影响的画家，山水宗四王，功力深厚，笔法比姜筠松动，而且略能变化，不象姜氏那么固守到底。 　　在20世纪不同时期产生过影响的顾麟士、萧俊贤、汤涤、吴征、冯超然、萧谦中、吴湖帆、贺天健、溥儒、黄君璧、胡佩衡、秦仲文、刘子久、吴镜汀、陆俨少等，都是先习四王而后转益多师、再求变格的画家。典型者如“二萧”－－萧俊贤（1865－1949），早年从习王原祁的苍岩法师和习王时敏的沈翰学画，专攻四王。直到４０岁左右才转学石溪、石涛及宋元各家，融会成自己浑厚而沉静的风格。萧谦中（１８８３－１９４４年）初随姜筠学王石谷，能得其神似，还为其代笔，中年后改学梅清、龚贤、石涛、王蒙，铸成自己结景繁密、下笔凝重的风格。苏州名家吴湖帆，起初也学四王，继而学董其昌，３０年代参与故宫古画的鉴定与清理，得见大量古代名迹，遂又醉心于宋元。北京画家胡佩衡，一生追崇王石谷，但年轻时代历经五四新文化运动，又受教于金北楼，在师法石谷的同时追踪宋元、加强写生甚至学习西画，其变异也就自然而然了......。 　　大批画家所以由四王入门，一是风气使然；二是四王尤其石谷画，方法平正而丰富，宜于初学。画家们所以又脱离四王，第一也是风气使然：五四以后提倡变革与写生，艺术界对四王及摹拟风进行了持久而激烈的批评，以至把四王变成了“保守”“复古”的代名词；【5】二是四王画风偏于柔弱，缺乏生气，与２０世纪重视强劲、尊崇宋元的审美时尚有很大矛盾。 　　但２０世纪对四王的批评简单武断，未能把学术与政治、四王与四王未流区别开。【注6】 直至９０年代初，在上海举行的“四王画派学术研讨会”上，美术史界才对这一历史公案进行重新评价，并对缺乏学术公正的批判作了初步的反思与清理。【注7】大致说来，对四王画风的批评出于新文化运动的需要和审美意识的变迁，其正面影响是促生了与社会变革时代相适应的新的绘画观念和风格追求，负面影响是以简单“革新”“保守”二分法对待画家和艺术史，造成了对一大批画家评价的失当，也造成了对传统绘画尤其明清绘画传统的曲解。事实上，学习四王或由四王而变异的传统型画家，留下了大量优秀作品，在坚持传统价值、传授山水画基本功、培养年轻画家方面，更是作出了不可磨灭的贡献。 　　世纪初的上海和北京，大致代表了两种倾向：一个崇尚新变，靠拢市民；一个谨守正统，贴近宫廷。前者发扬了扬州画派传统，后者直承了四王衣钵。他们有一点是相近的：都取自以清代为主的近距离传统。 　　这种情况很快就发生变化。１９１４年，中国第一个雏形的国家博物馆－－内务部古物陈列所，宣告成立并在故宫武英殿展出了清廷原承德行宫和奉天（今沈阳）故宫的历代书画。十一年后，故宫博物院成立，宫中秘藏的历代绘画名作陆续以陈列和出版的面世，使人们对中国绘画史有了新的理解，对“正统”派的崇拜也由此而加快了动摇。对成立古物陈列所作出突出贡献的著名画家金城，最早、也最有力地开启了研究与崇尚宋元绘画的风气。【注8】 　　金城（１８７８－１９２６年），字巩伯，号北楼、藕湖。浙江吴兴人。幼即嗜画，１９０2年留学英国学习法律，１９０５年归国，先后任上海会审公廨襄谳委员，大理院推事，民政部谘议，民国后转任内务部佥事，众议院议员，国务院秘书，蒙藏院参事等。在内务部任职时，他最早向内务部长朱启钤提出成立古物陈列所的建议，北洋政府批准后，他又被指派监修陈列所工程，并仿照欧洲博物馆制定了陈列规划。古物陈列所成立后，他率先身体力行，临摹陈列所之历代名作。在他的带动下，北京及外地许多画家也纷纷临摹学习。正是在这一时期，金城也形成了视工笔为中国画学正宗、写意为别派的主张。１９２０年春，他与周肇祥、陈师曾、陈汉弟等创办了“中国画学研究会”，广招生徒，传授传统画学思想与技艺。其学生弟子中，以画山水著称的有李上达、秦仲文、胡佩衡、刘子久、吴镜汀、惠孝同、左愚、李树智、陈少梅等，他们大多接受了金氏影响，摹学明清，追踪宋元，强调对“院画”“作家画”“北宗画”的研究与继承。金城本人留下的山水作品，以临摹明四家和宋元山水为多，也有少量写生，大多丘壑严整，笔墨绵密，俱为竭精耽思而非逸笔草草之作。按照他的理想，是要在遍临诸家、师法造化之后再独成一体的，惜壮志未酬，年仅４９岁（１９２６年），卒然而逝。 　　金城胸襟开阔，尊崇宋元但并不贬低明清（包括四王）。他的学生如胡佩衡、刘子久、左愚等，都有临仿四王的作品。在五四时代，一些不同政治主张的文化人和艺术家，也和金城一样，推重宋元绘画－－如清末维新派的康有为，新文化运动的主将陈独秀、鲁迅，都认为唐宋或宋元艺术胜过明清【注9】，他们的文章言论，对２０至３０年代的画界亦产生了相当影响。同一时期，现代的中国美术史研究起于滥觞，先是日本学者大村西崖、中村不折等的有关著作被译介过来，随之出现了陈师曾、郑午昌、潘天寿、秦仲文、邓以蛰、滕固、俞剑华、傅抱石、童书业等的中国绘画史著述【注10】，而所有这些著述，对宋元绘画都是推崇有加。人们对几千年的中国绘画有了较为系统的认识，也强化了对宋元艺术的印象。 　　宋元绘画丰富多姿，流派纷呈，画家们对它们的具体认同与选择，是各不相同的。金城较为看重院画传统，但并不特别推许一家一派；他的弟子陈少梅，把马远、夏圭一派的水墨刚劲风格与明代周臣、文征明等的严谨画法结合起来，精致工整而清峻；金城的另一个弟子吴镜汀，由王石谷而上溯宋元，综合李成、郭熙一派及赵大年、黄公望画风，在水墨山水方面独具成就；“旧王孙”溥儒，多取马、夏的结景方式而去其拖泥带水大斧劈皴，改以在熟纸上小笔勾斫，略施青绿或淡色，发展成被称作“小北宗”的刚健秀丽画风。吴湖帆及其弟子，偏爱董、巨、赵文敏和吴门画派，以清润秀雅著称。黄宾虹的用笔方法出自金石书法和明清文人水墨传统，其对宋画的借鉴，只强调“层层深厚”，是感觉的、意象的，而非形貌色相的摹拟.....，凡此种种，不详述。 　　对宋元山水画的推崇、临摹、研究，在相当程度上扭转了临摹四王的颓风，改变了画家对中国画学的偏狭理解，促进了转益多师、扩展眼界、从更大范围承继与借鉴传统的趋势，为山水画的时代性变异提供了更广大深厚的基础。不过，一些画家过分依赖宋元成法，只求拟其形似，忽视了师法造化与大胆独创，又堕入了另一种摹仿。但据此而把世纪前期研求宋元和古代绘画的努力概称为“复古”、“抱残守缺”，甚至把北京传统型画家说成“最封建、最顽固之堡垒”【注11】，是有违历史事实的。 　　北宗的复兴与南北之综合 　　自董其昌等提倡南北宗、抑北扬南，至民初约三百年间，讲究士气、儒雅但也秀弱的“南宗”画风始终居于统治地位。阴柔之风过盛而阳刚之气不足，成为中国山水画的一大顽症。【注12】乾、嘉以后，碑学兴，以碑书入画的作品强化了笔力，到晚清海派的赵之谦、吴昌硕等，以雄强的气势和宽博浑重的笔法，开创了金石派大写意花鸟画。同一时期的金石书法家也有画山水者，但成就远不如花鸟画，未足以改变流行画风的柔靡倾向。 　　１９世纪末、２０世纪初，伴随着维新改良、民主革命、派遣留学生和中外文化交流的进一步扩大，各种新思潮、新艺术应运而生，如“小说界革命”、“诗界革命”、画报美术、新戏剧等。有越来越多的译著介绍近代西方的思想文化，也促进了人们对传统画史的重新认识。笼罩画界三百年的南北宗论和扬南抑北观念逐渐崩溃。金城在把传统画学分为上古、中古、近古三个阶段，认为最盛期为“中古”（晋至元），而“近古”（明清）名画家“王梦端、沈石田、文征明、唐伯虎、董其昌、陆包山、徐文长、李流芳诸人”“实近于率尔操弧者。”【注13】这一论断虽未免过分，但其扭转崇南抑北的意向是明显不过的。在金城、中国画学研究会和新的艺术风气的影响下，二、三十年代的一些年轻画家尤其是北京画家，逐渐把用功的方向转向北宗山水，或致力于南北的融合。他们的作品，比“正统”派山水更讲究丘壑的描绘，深远空间的创造，乃至色彩的渲染。约３０年代初，艺术史界人士如童书业、启功、郑秉珊等，发表了一些考证和重新评价南北宗的文章，对研求北宗或融合南北的山水画创作也有摧动之功。 　　致力北宗或力求融合南北的画家很多，如金城、萧谦中、祁井西、溥儒、胡佩衡、秦仲文、陈少梅、潘天寿、贺天健、黄君璧、卢振寰、黎葛民、何海霞、梁树年等。其中画北宗山水，以祁井西、溥儒、陈少梅等最富代表性。 　　祁崑 （１８９４－１９４０）北京人，字景西，号井西居士。早年以制颜色为生，后得姜筠等指授，专攻山水画，以临古著称，尤擅“小北宗”和青绿，工整细致，笔墨谨严，在20世纪前期的北京有相当影响。弟子有梁树年、郭传璋等。 　　溥儒（１８９６－１９６３年）字心悆 ，号西山逸士，清宗室，恭亲王之孙。久居北京，１９４９年迁台湾。曾任北平艺专教授，中国画学研究会评议，台湾师范大学美术系教授。幼读经史，习书画，得览摹宫内所藏历代名作。曾久隐北京西山，专意于书法绘画及诗词。其作山水，由四王入门而上探唐寅、马远、夏圭之室，喜用熟纸、小笔，运北宗之丘壑而饶南宗之韵致，点画自如，气韵清朗。其画法亦为典型的“小北宗”。与张大千友善，３０年代中，有“南张（大千）北溥（儒）”之说。 　　陈少梅（１９０９－１９５４年）名云彰，字少梅，号升湖，湖南衡阳人。自幼随父学诗文书法，１５岁入中国画学研究会，成为金城最小的一位弟子。长期居天津，先后任“湖社画会”天津分会负责人、中国美协天津分会副主席。作品曾获比利时国际博览会百年纪念会美术银奖。少梅天资超逸，功力深湛，山水人物兼能，师法周臣、唐寅、仇英、马远、夏圭等，丘壑严整，空间深远，风格壮丽缥缈；其作青绿，明丽清雅，光彩照人，是近代师承北宗并有所创造的一位杰出画家。惜壮年病逝。 　　江兆申（１９２５－－１９９６年），安徽歙县人。幼承家学习篆刻书画，１９４９年赴台后，从溥儒学书法与诗词。曾任台湾故宫博物院副院长，在国际上以研究唐寅、文征明著称。江氏又是一位集诗、书、画、印为一身的文人型传统画家，在素修与笔墨两方面都有上乘造诣。山水作品，由明代唐、文为根基，力求兼融南北而又不落古人窠臼。其８０年代以降的大幅巨幛，结构严密，笔墨苍厚，不乏气势又宁静悠远。在２０世纪晚期的台湾地区，能出现象江兆申这样深究传统的山水画家，是颇有启示性的。 　　承续南宗衣钵的画家 　　一些画家承南宗衣钵，坚持以文人学养、文人气息贯通绘画，讲究以书入画，笔墨沉静清润，用色雅致，强调继承董巨、元四家、文沈及董其昌、四王以来的士人画传统。代表性人物有顾麟士、冯超然、萧俊贤、吴征、吴湖帆、吴子深、樊少云、吴琴木、张大千、张石园、谢稚柳、陆俨少等。其中顾麟士、萧俊贤、吴湖帆、陆俨少为突出。 　　顾麟士（１８６５－１９３０年）字鹤逸，苏州人，清代著名书画收藏家顾文彬之孙，家有“过云楼”，收藏书画极丰，能鉴识古画，善诗文。顾氏之画师承戴熙、王石谷、王鉴，后上溯明、元，但其基本风貌，仍在四王汤戴之间。２０年代，曾以力肩复古之任而名世。吴中画家，多受他影响。 　　吴湖帆（１８９４－１９６８年），名倩，号倩庵，清代著名收藏家、画家吴大澄之后，苏州人。初学戴熙，再摹四王，继之师董其昌、文征明、唐寅。３０年代后期到故宫鉴定古画，得见诸多宋元作品，进而迷恋董源、巨然、赵文敏等大师，由工整秀丽的水墨转为丰腴雅逸的青绿。吴氏善书法，精鉴藏，能诗词，山水而外，亦能作清润秀丽的花卉。他的画，由古风变为今体，但不离传统规范；描绘精谨，笔法细腻，风格温润清雅，是２０世纪重要的山水画家之一。 　　陆俨少（１９０９－１９９４年）又名陆砥，字宛若，上海嘉定人。１９２６年肆业于无锡美专，次年拜王同愚为师习诗文，又从冯超然学山水人物。杭战期间流寓四川，１９５６年被聘为上海画院画师，１９６２年被潘天寿请到浙江美院教山水课。历任教授、浙江画院院长、中国美协理事、全国人大代表等。陆俨少山水从四王入手，得力于王石谷尤多。后转益多师，始终以南宗为本。他以行草入画，强调用笔线勾画，用笔跌宕连贯，刚劲婀娜，墨气清醇，饶有古意。其风格，约七十岁前缜密娟秀，晚年雄阔老辣。其不足是，构图重复，大同小异。陆俨少的意义在于文学书法的修养与出色的笔墨－－其画并非源自写生，而是从读书、写字、临摹和体悟造化得来，这给我们如何获得高超笔墨的启示。其次，他是把南宗山水含蓄优雅的特色发挥到极致的现代画家。 　　取鉴明清个性派画家的山水画 　　２０－４０年代，上海、南京、北京等地的很多画家，舍四王而转习石涛和以石涛、梅清为代表的“黄山派”，以及石溪、龚贤、沈周等具有鲜明个性的明清画家。美术史家俞剑华说，自１９２７年吴昌硕逝世后，在上海等地“几至家家石涛，人人八大，连类而及，如石溪、瞿山、半千，均价值连城；而四王、吴恽，几无人问津了。”【注14】 　　早在世纪初，就有不少画家对石涛等非正统画家十分看重甚至着迷了，如李瑞清、曾熙、陈师曾、齐白石、金城等。石涛、石溪、梅清、龚贤等清初山水画家，重视从造化自然中获取得山水创造的生机，强调表现个性和个人生命感受，在风格与笔墨语言诸方面都趋于新颖和创造，与正统派过分偏重形式、程式而忽视生命活力的倾向形成鲜明对照。经历了辛亥革命、五四运动的新一代画家、收藏家，把注意力大幅度转向相对清新而纵放的石涛等，合乎历史情理。对这一趋向推波助澜的，除上面提到的诸人外，还有吴观岱、俞原、萧谦中、陈半丁、郑昶、潘天寿、贺天健、张大千、傅抱石以及更晚的李可染、石鲁等等。齐白石称石涛“绝后空前”，盛赞他“胸中山水奇天下，删去临摹手一双。”表达了重新发现石涛意义的人们的共识：肯定他才华横溢，艺术高超，反对复古、大胆创造。具体到山水作品，齐、潘、陈师其意不蹈其迹，把学习石涛视为一个过程，然后走自己的路；傅抱石取名“抱石”，全出于对石涛的崇拜与喜爱，其作品，吸收石涛豪放的气势，水墨淋漓的表现和“山川与予神遇而迹化”的精神魄力。傅抱石还是《石涛上人年谱》的最早编者，开２０世纪石涛研究之先河。潘天寿把石涛的豪气，化为沉凝的笔线和雄奇的结构，但在湿重的墨气中仍保留着石涛的形迹；萧谦中－－如前已说过的，由梅清而龚贤、王蒙，变单薄为浑厚；贺天健，初学王石谷、王烟客，一度兼习水彩画，后融会石涛、石溪，追踪宋元。其成熟时期的作品，雄奇苍秀，自成一格。晚年多写生，且能将古法与新景巧妙地合为一体。张大千成名于摹石涛之乱真，他以石涛为根基，又向石溪、八大、文沈扩展，直至追溯董巨。即便他晚年独创一体的大泼墨泼彩，仍可觉察出石涛奔腾汪洋的笔气墨意。４０年代初，李可染在傅抱石等的影响下，也一度迷恋石涛、八大，并以此探究传统山水的大门；冯亚珩所以更名“石鲁”，是因为尊崇石涛和鲁迅。李可染和石鲁对山水画的革新虽远离了石涛，但在精神上－－师法造化、大胆创造上，还是有密切联系的。 　　转益多师、师法造化、独成一格的画家 　　有少数画家，从不专守一家一派，也不以转益多师为满足。他们既重临摹，也重师造化（中国式的行路、观察、体验、速写加默记），最后能独创一体，成就大器。他们中的杰出代表，当属上面反复提到的齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石和晚年的张大千等。 　　齐白石（１８６４－１９５７年）画山水，最初从芥子园入门，又从本地画家谭荔仙学过王石谷一路画法。１９０２至１９０９年间，他六出六归，远游各地，临摹了许多名画，画了很多写生（传统式的速写勾描），并初步形成以勾勒为主、皴染为辅、风格简略粗犷的写意风格。约５０岁后，对石涛、沈周山水有所借鉴，强调写胸中造化，仍然是结景单纯，多勾少皴，笔墨逐渐生拙老辣，点染颜色趋于鲜艳，个性愈加突出。初居北京时，除陈师曾、胡佩衡等少数人外，多不接受他的山水，以为太过“粗野”。３０年代后，作山水渐少。白石山水，多以大写意笔法出之，雄健简洁，寓奇拙于平朴，富于生活气息，有强烈的现代感。在２０世纪独树一帜。 　　黄宾虹（１８６５－１９５５年）幼习书画、读经史，中年参加国学保存会，入南社，参办《国粹学报》、神州国光社，２０年代初主持商务印书馆美术部，又历任上海美专、北京艺专、杭州艺专教授，中央美术学院民族美术研究所所长，是一位学者型的画家。约７０岁前他专心于临摹历代名画并从事历代画史及金石文字的著述；７０岁后多游历名山大川，力行“读万卷书，行万里路”的古训。其画山水，初致力于明代启、祯年间的恽向、程邃及清初黄山、新安诸家，以清淡荒寒为主，晚年上承北宋，并从观察夜山获得启示，以层层积墨、渍墨为主要画法，苍茫浓重，浑厚华滋。前者称“白宾虹”，后者称“黑宾虹”。晚年作品重内美，将修养、人格、功力、才情化育为粗服乱头、柔中有刚、内蕴充溢的笔墨。近两个世纪以来，以笔墨为宗，以对中国艺术精神的深刻理解为条件，集文人水墨艺术之精萃，融力、韵、趣为一的山水画家，当以黄氏为最。 　　前面说过，傅抱石早年曾用力于临摹石涛、石溪、王蒙的作品。抗战期间居重庆，对幽秀雄奇的巴蜀景色有深入的观察与体味，创作了不少烟雨苍茫、充满激情的杰作。５０年代后，他曾到长江、长白山、东欧写生，融入一定的写实意味，但基本画法依旧。傅抱石擅描绘动势，笔势迅疾，长于泼墨与渲染，略于勾斫，有时借鉴日本画（如桥本关雪等），但巧妙不显痕迹。在２０世纪，象这样含精致于奔放，寓豪情于隽思的水墨艺术家，几乎是绝无仅有的。 　　潘天寿（１８９７－１９７１年）也和齐白石一样，从芥子园入门。年轻时曾受教于李叔同、经亨颐等，后以书画谒吴昌硕，昌硕赏其才，以“天惊地怪见落笔，巷语街谈总入诗”篆书联相赠。一度师吴氏画风，不久转而学习八大、石涛、沈周、蓝瑛及宋代马远、夏圭，并从奇峻的浙西山水获得感受，追求奇险、强悍、冷峻和博大。其山水与花鸟结合的体制、富于张力的结构、挺劲而含敛的笔线，总体上的强悍风格，使他成为继吴昌硕、齐白石、黄宾虹而后又一位富于创造性的传统型大家。 　　折中中西的岭南派 　　以“调和古今，折中中西”为口号的岭南派画家，擅画山水与风景的有高剑父、陈树人、黎雄才、关山月、杨善深等，赵少昂早年也画水墨山水。其中最具代表性的是高、黎、关。 　　高剑父（１８７９－１９５１年）名仑，字爵廷，号剑父。广东番禺人。早年师事居廉，学习没骨花鸟画，又曾入澳门格致书院从法籍教师习炭画。约１９０６年游学日本，深受日本画家竹内栖凤等人影响，并加入日本绘画团体“白马会”等。回国后曾创办《时事画报》、《真相画报》和“审美书馆”，传播新思想与新的审美理想，宣传国画革命。辛亥革命后作美术教育工作，创办春睡画院、南中美术院，兼任广州市立美专校长、南中美术院院长、教授，广东美术会会长等。高氏为“岭南派”的创始人，与陈树人、胞弟高奇峰被并称“岭南三杰”。他重视画新题材和写生，反对因袭保守。其山水、风景，大多放弃了传统山水的想像性，而代之以接近实景的描写。他吸收了日本画的渲染方法，不再强调传统绘画中的空白处理。其用笔雄劲霸悍，有一股苍凉之气，与温文尔雅的传统文人画极不相同。在民初时代思潮与相应政治背景的支持下，其折中式的新风格，在广东地区产生了广泛影响。对以高氏为首的岭南派，徐悲鸿等国画革新家给予热烈称赞，称高剑父为“博大真人”；黄宾虹等传统画家则认为这种画法与画风“不失之薄弱，即失之晦暗，虽至重重渲染，未免笔枯墨涩，天趣不生。”【注15】。评价之不同，是泾渭分明的。 　　在高氏弟子中，黎雄才（１９１１－）是最早以山水出名的。曾留学日本。长期任广州美术学院教授。黎氏传统根底较好，早期作品曾一度酷似日本画，但很快向中国传统回归。他擅以笔墨方法画写生，笔力雄厚，愈老而愈喜焦墨，苍雄凝重，如铁铸成。有时不免一味浓重而疏于通透。 　　关山月（１９１２－2000）是另一位岭南派山水画的代表人物，１９３３年毕业于广州市立师范学校，后入春睡画院随高剑父学画，抗日战争期间曾远赴西北写生、临摹敦煌壁画。解放后任广州美术学院教授、中国美协副主席等。其山水作品，在重写生、重描绘现实生活的同时，尤重政治内容与情感的表达，用笔苍劲，有时失之刻露。是解放后新山水画的代表人物之一。 　　两代岭南派画家都坚持把山水画与现实生活、政治责任感联系起来，对开创２０世纪山水画的新题材、新倾向、新风格作出了贡献。他们淡化笔墨程式、强化写生观察、吸收外来因素，具有一定开创性，但局限性也很明显。其经验与教训，如怎样消化异域艺术、如何更新笔墨形式、如何与现实生活（包括政治）建立联系等等，有待作深入的研究。 　　以写生为主要手段的新山水画 　　５０年代后，画家的生存方式发生了巨变－－由自由职业变成了由政府统一管理支配的公职人员。艺术市场和私立美术学校也没有了。在“为工农兵服务”的文艺方针指导下，画家们有组织地上山下乡；在“改造思想”、“改造旧国画”和“坚持革命现实主义”口号下，画家们都力求破旧立新。而“为祖国壮丽山河立传”、“表现社会主义山水新风貌”、“表现新的思想感情”等，则是山水画家必须追求的目标。新的山水作品把山水与工地、水库、厂房、高压线、铁路、火车、汔车、梯田结合起来，或者画井冈山、延安、****诗词等等。在表现上则增加颜色，改水墨为青绿，把山水画得工整、漂亮、美丽，必要时点缀上工、农、兵人物，有时再配以招展的红旗、劳动场面等。在画法上强调写实描绘，在趣味上强调通俗好看，在表现上强调正面歌颂，而摈弃荒寒孤寂的文人境界。约５０年代末、６０年代初，一批新的山水画家和山水画出现了，如赵望云、李可染、关山月、石鲁、钱松岩、傅抱石、宋文治、魏紫熙等。代表性作品有《江如多娇》（傅抱石、关山月）、《移山填谷》（李硕卿）、《南泥湾途中》（石鲁）、《红岩》（钱松岩）、《万山红遍》（李可染）等。 　　钱松岩（１８９９－１９８５年）江苏宜兴人，幼从父学书画，后受教于胡汀鹭。历任苏州中小学及无锡美专教职，40年代以卖画求生。５０年代中期入江苏省画院，６０至７０年代，以画具有革命纪念地和建设新貌、赋予山水作品以适时的政治意义而受到推崇，是60-70年代重视写生、紧跟主流意识形态的“新山水画”的突出代表。历任江苏画院副院长、院长，中国美协理事、江苏美协副主席，第四、五届全国人大代表、中国文联委员。晚年作品题材趋于广泛，不再刻意追求政治意义，笔墨也更趋老辣。 　　李可染（１９０７－１９８９年），最初从徐州画家钱食芝习山水。继而先后入上海美专师范科、杭州艺专研究部学习中西画。抗战期间在政治部三厅作美术宣传工作，１９４３年任国立艺专讲师，专攻写意人物和山水。其时喜石涛、八大，行笔迅疾，墨气淋漓，是典型的传统写意山水。１９４７年拜齐白石为师并向黄宾虹请教画法。５０年代中到６０年代初，他以“深入生活”、对景写生的方式探索山水画改造。他的写生舍弃传统程式，吸收素描与水彩的因素，追求刻画的真实与丰富；多用积墨法，表现光，慎用颜色。在大约十年的时间中，他的足迹遍及中国十数省区及前东德各地，画了大量写生性创作，形成了他浓密深秀的个人风格。６０年代后回到画室，写“胸中丘壑”，渐与写生拉开距离。李可染将真切的视觉感受与丰富的笔墨层次统一起来，表现了一种新的视觉感受但又没有远离传统，成为革新山水画的杰出代表。他的学生黄润华、张凭、李行简等，都长于山水写生，画风近于乃师，被称之为“李派”。 　　约与李可染探索的同时，西北画家赵望云、石鲁等开创了长安画派。赵望云，河北束鹿人，约３０年代初，靠自学和农村写生成名。抗战后期定居西安。他的作品，由描写关中农村景色，到表现河西走廊、祁连山一带山水，风格素朴，富于生活气息，开长安画派面向西北景观之先声。晚年更注重笔墨，自然真率，拙稚醇厚。他的弟子，有黄胄、方济众、徐庶之等。石鲁早年从兄长冯建吴学画，抗战初投奔延安，在陕北从事木刻、年画、洋片创作。５０年代初重操国画，并受到赵望云的影响，致力于以笔墨方法表现新生活，创造新意境，表现新情感。石鲁才华横溢，好读书、肯思考、眼界开阔，有多方面的文化素修，是以山水形式刻画黄土高原的开拓者。其作品，巧于构思，视角新颖，多采用色墨相溶、泼写结合的方法，苍雄高亢，富于内蕴。石鲁重视写生，但不强调写实描绘，而更重视想象、立意和造景。文革期间受迫害，一度精神失常。在艰难的岁月里，仍作画不辍，画风变得怪异，笔墨尖利乖张，如刀痕斧迹，适足表达一种崛犟不屈的气格。 　　李可染、石鲁之后，张仃以焦墨写生进入山水画坛。他年轻时曾就读于私立北京美专，后在南京、上海从事漫画创作，１９３８年到延安，先后任职于鲁艺美术系、东北画报社、中央美术学院国画系，１９５８年后任中央工艺美术学院副院长、院长。５０年代曾与李可染一起探索中国画写生，后因专心工艺美术及行政工作而中辍。７０年代后重新拿起画笔，数十次往太行山及西北各地写生，在画法上他不取旧程式，注重写实性，坚持焦墨方法，笔力沉凝苍劲，把北派之刚硬强悍画风推到了一个极致。 　　以写生为主要手段的新山水画有众多继承者：大凡５０－７０年代美术学院毕业生，都有素描功底，也习惯于“写生－创作”模式。但他们大多长于画眼前山川而弱于写胸中丘壑，强于对景描绘而弱于想象、创意，善于叙述描绘而乏于写神表现，作品常处在止于描绘景物的“写生状态”【注16】。这是以西方美术教育改造中国画教育的负面后果。山水画界对此尚缺乏认真的反省。 　　融会中西的山水与彩墨风景 　　除岭南派之外，还有许多画家进行了各式各样中西结合的探索。概括起来，可归成两大类，一类为“中体西用”，即以传统山水画的观念、方法、媒材画传统的山水对象，不同程度地吸收西方方法如光影、素描、透视、色彩等，仍保留传统山水画的基本面貌。另一类为“西体中用”，即以西方风景画的观念、方法，以中国的材料工具，画作为人的环境的景色，不脱离西画风景的基本面貌，却又有中国水墨的意味和情致。后者以“彩墨风景”或“水墨风景”称之为宜。 　　作过前一类探索的画家很多，如吴石仙、陶冷月、胡佩衡、张大千、黄君璧、李可染、刘海粟、朱屺瞻等。进行后一类探索的画家也很多，如林风眠、李斛、宗其香、李可染、吴冠中、黄永玉及当代许多中青年画家等。 　　吴石仙（？－１９１９年），清末民初画家，久居上海，是海派山水名家，也是近代较早吸收西洋画以改革传统山水画的先躯之一。他的山水作品有两种面貌，一种是地道的传统风格，一种适当吸收了水彩画法－－把纸打湿，画烟雨迷漓的景色，或以色彩渲染出微红的夕阳。总体看，吴石仙的山水画向世俗性靠近了一步，对西方的吸取小心翼翼，似有若无。在清末民初的上海，吴石仙的作品深受消费者的欢迎，显示出市民阶层对山水画需求的特点。 　　陶冷月（１８９５－１９８５年），原名善镛，字咏韶，号镛、宏斋等。江苏省苏州人。幼学传统，继而兼习中西画，并探讨两者的结合，受到蔡元培、徐悲鸿等的支持与称赞。陶氏曾任国立暨南大学艺术系主任、河南大学艺术系讲座教授，参与创办南京美术专科学校，20年代后期定居上海。１９５７年受到政治上的打击，任教于中学，渐渐被美术界和世人淡忘。陶冷月有很好的传统功底，能山水亦能花鸟，他对山水画的新探索，主要在刻画光影方面，最富特色的是描绘月光下的云层、江湖、山川，造型逼真，空间辽远，青光幽幽，朦胧而逼真，既似西画风景，又似中国山水。比起吴石仙，其中西合壁的特征更浓，西画气息更重，但在趣味上靠近通俗大众这一点上，却是相近的。 　　朱屺瞻（１８９２－１９９６年），号起哉、二瞻老民，江苏太仑人，历任上海美专、上海大学教授，上海画院画师，中国美术家协会顾问等。朱氏早年习中国画，青年时转习油画，并两次东渡日本求学。进而兼事中、西绘画，约５０岁后专注于中国画。他性格平易豁达，淡于物欲而诚于艺术追求，大器晚成。他成熟期的作品，置景单纯，综合石涛、石溪、吴昌硕的笔墨而更加粗拙简略，又掺入强烈而近于放纵的色彩（与他的野兽派油画略相关），总体上形成率意、朴厚、老笔纷披、色彩斑烂的风格。但作品的基本结构、空间方式和笔墨方式表明它们仍是山水画而非彩墨风景。 　　黄君璧（１８９８－１９９１年）广州人，早年入广东公学美术科，从李瑶屏学习中、西画。后专意中国山水，从王石谷入门，进而临摹石涛、石溪、沈周、王蒙、马远、夏圭等。１９３７年后任教于中央大学美术系和国立艺专。１９４９年至１９７１年，任台湾师大艺术系主任，学生众多，成为台湾影响最大的国画家。他的画，一类似石溪，厚重而毛，堪称地道的古典传统；一类多用拖泥带水的大斧劈皴，近于风景画构图。他的少数作品，造型坚实，有节制地应用光影，赋予山石、云水更强的立体感，但又看不出明显的西画痕迹。 　　晚年张大千的泼彩泼墨山水，从抽象主义艺术得到启示，也借鉴了西方现代艺术（主要是抽象表现主义）的自动技巧，但由于他对传统绘画有深湛的理解与功夫，其对西方艺术的融化更自然，同时又使作品有焕然一新之感。他的成功表明，要想把西方因素融入自己的肌体又没有不中不西之憾，须对传统有深刻的理解与功夫，很高的艺术才智和创造性。 　　彩墨风景或水墨风景，大体是以西画为主要根柢的画家所采取的方式。它与传统山水画在观察方式、空间观念（构图布景方式）和表现方法各方面都有深刻的区别。一般说来，山水画的主要对象是自然本身，人造自然只是附属性的；彩墨风景的主要对象是人生环境，人造自然经常是画中主角。山水画大多淡出人的社会空间，呈现的是生命的超脱境界；彩墨风景大都走进人的社会空间，呈现的是生命的入世情怀。山水画来自“胸中丘壑”即想象中的自然，具有超现实、超感觉性；彩墨风景来自实景写生，是人真实感受到的自然。山水画“以心灵俯仰的眼睛”（宗白华语）寻视空间，大抵用“散点透视”，彩墨风景在一个定点观察空间，大抵用焦点透视；山水画设色与光源、环境无关，是观念的、知性的（所谓“固有色”）；彩墨风景的色彩受光源与环境制约，是“科学”的、感觉的（所谓“光色”）；山水画的主要语言手段是笔墨，彩墨风景的主要语言手段是色彩（墨也作为一种颜色被使用）......。总之，山水画是中国传统，其对外借鉴不越出“中体西用”的框架；彩墨风景是“西体中用”，其基本观念与方法源自西画－－尽管它们都是中国艺术家创造的，都已成为现代中国艺术的有肌部分。 　　彩墨风景最出色的画家是林风眠（１９００－１９９１年）。迄今为止，还没有任何一个人在彩墨风景达到的艺术深度和形式成熟度上能与他比肩。林风眠留学法国学油画，归国后致力于艺术教育和中西融和的试验。曾任国立北京艺专、国立杭州艺专校长，民国政府大学院艺术教育委员会主任委员，上海美术家协主席。他的花鸟、风景、人物、静物，都是兼融中西的体制。使用宣纸、毛笔，广告色，但从不对景写生，而是根据记忆再创造。他力图把印象派的外光方法与传统水墨方法（勾勒或泼墨）结合起来，但取景、构图、笔墨尤其色彩与传统山水画程式大体无关：多方构图而从不取立轴式，以色彩为基本语言，适当表现光暗，大体用焦点透视法处理空间，多以平远景色和变化无穷的色调诉说对家乡、杭州西湖和所见景观的记忆和恋念。明艳或浓重的光色尤其逆光表现，显示出画家对时间变幻中的自然景物的敏感。作品重意境创造，不论灿烂、静谧、深婉、壮阔或苍茫迷离，大都孤寂而美，富于心理内涵，与传统山水画淡化情感渲泻而强化笔墨趣味、追求超脱意识特征大异其趣。 　　李可染１９５７年的德国写生作品，如著名的《麦森教堂》、《哥德写作小屋》、《德累斯顿暮色》等，严格说不是山水画而是水墨（彩墨）风景。但它们在风格与表现方法上与林风眠的彩墨风景不同。林画重色彩，李画重水墨；林不取笔墨方式，李强调笔墨方式；林默写与想象，李对景写生.....。吴冠中本以风格明快的风景油画著称，约７０年代开始画彩墨风景。他的作品，或从写生变化而来，经过简化，单纯而清朗。但这大体是西方观念的形式抽象，不是传统山水画的意识超脱。从根本上，吴冠中是入世、入俗而非超世、脱俗的（如他所说的“风筝不断线”：与大众保持联系）。画面结构近于西画风景而远于传统山水，用点线面及其组合造型表意，但不取传统山水画的笔墨程式和书法用笔。其富于浓厚抽象意味的风格，又与林、李大不同。 　　彩墨、水墨风景以它亲近世界的特征，在表现城市景观、人造景观和当代人视觉经验方面有很大的潜能，可以弥补山水画的不足。由于它能够自由地借鉴东西方艺术，其人文内涵与形式技巧两方面扩展的可能性也相当宽广。无论西画家、国画家都可以从自己的角度把握它，其风格样式也有变化的足够余地，前景是可以乐观的。 　　注释： 　　【1】参见郎绍君：《２０世纪山水画》，《中国现代美术全集》山水卷序，人民美术出版社，１９９８年。北京。 　　【2】师法王石谷的称作“虞山派”（王是江苏虞山人），师法王原祁及王时敏的，被称用“娄东派”（时敏、原祁祖孙是娄东人）。四王而后，又有“小四王”等。道、咸时期，四王传派以汤贻汾（雨生）、戴熙（鹿床）为代表，晚清近代学画者多以汤、戴入手，再学四王，这就是黄宾虹说的“以汤雨生、戴鹿床配四王”的状况。见郎绍君《“四王”在２０世纪》，《现代中国画论集》第４７１页。广西美术出版社，１９９５年。南宁。 　　【3】参见郎绍君《论现代中国美术》第２０－２２页。江苏美术出版社，１９８８年。南京。 　　【4】黄宾虹《近数十年画者评》。 　　【5】郎绍君《现代中国画论集》第４７１页。广西美术出版社，１９９５年。南宁。 　　【6】同上。 　　【7】同上。 　　【8】参见云雪梅：《新旧冶熔，故步不封－－金城初论》，中国艺术研究院研究生部硕士论文（待刊稿），１９９７年５月。 　　【9】则【注３】。 　　【10】参见郎绍君《中国现代美术研究》，《中国大百科全书.美术卷》第１１４８页，中国大百科全书出版社，１９９１年，北京。 　　【11】参见王震、徐伯阳编《徐悲鸿艺术文集》第３２８页、４２９页、５１３页、５２３页。宁夏人民出版社，１９９４年，银川。 　　【12】虽有渐江、石涛、石溪、龚贤等相对刚劲或强悍的山水，并不能改变清代山水画阴柔的主流。 　　【13】见金城《画学讲义》、《北楼论画》。前者刊于于安澜编《画论丛刊》及《湖社月刊》１９２７年第一期开始的连载。后者刊于北京大学画法研究会所编之《绘画杂志》１９２０年第３期。 　　【14】俞剑华《七十五年来的国画》，见《俞剑华美术论文集》，山东美术出版社。 　　【15】黄宾虹《美展国画谈》，见黄小庚、吴瑾编《广东画坛实录》第１２５页，岭南美术出版社，１９９０年，广州。 　　【16】参见郎绍君《现代中国画论集》第２６２页。