梅清是一位值得深入研究的画家。渐江、石涛、梅清被称为黄山三巨子，也有学者把梅清、梅庚、石涛、戴本孝等称为黄山画派。从史料看，梅清与新安画派画家渐江、查士标、程邃，与黄山画派画家石涛、戴本孝等多有唱和。梅清早年，专程拜会前辈画家萧云从，曾与同时代的画坛名家恽南田、笪重光、王石谷等一起品评书画。总之，明末清初画史中的梅清，是一位有着独特文化价值的画家。 　　梅清（1623年－1697年），活跃于明末清初画坛，安徽宣城人。宣城以宣纸的集散地名闻遐迩。宣城经芜湖至经济文化中心—扬州，因有长江水路而十分便捷。当年，扬州画家如寻访黄山，宣城无疑是一个理想的中转站。梅清据宣城的地理文化优势，广交诗画朋友。石涛曾在宣城一带居住数十载，与梅清互为师友。若讨论新安画派，无法回避梅清的影响；若研究黄山画派，梅清是“三巨子”之一。笔者曾去梅清的出生地宣城，企图寻访有关梅清的遗存，即使一鳞半爪，亦可增加一点感性触摸。也曾通过画友想再挖掘一点有关梅清的资料，终一无所获，大失所望。在明清之际的安徽画坛，以至在徽文化发展史上，梅清都是一位具有特殊魅力的人物。梅清画黄山作品的独特性，更引起笔者的注意。 　　淡设色，藏故宫博物院。图册中有所画的始信峰与绕龙松、西海门、莲花峰等。梅清《黄山图册》中的作品，给人的视觉感受是：诡异、灵秀、飘逸。本文将围绕梅清的《黄山图册》，谈论对梅清和古典山水画创作的理解。 　　会有这么高的技术和知识，所以把它叫做‘奇迹’……”①图册中《汤池》《松谷》《文殊院》《翠微寺》四幅，属鸟瞰全景式构图。若有游黄山的经历，一定会惊讶以上四幅画构图的诡异。山水大物也，黄山的一般山峰高度多在1000米以上，在高山面前，人的视觉的局限性突显出来。古人有一叶障目之说，若一块巨石突兀眼前，什么美景也看不到。这时，不由会发出不识黄山真面目，只缘身在此山中的慨叹。早梅清600年的宋代沈括，就曾生动地描述过人在山下看景的无奈。沈括说：“以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？”②沈括清醒地发现：人在真山水中视觉的局限性。山水画中所描绘的“重重悉见”“溪谷间事”“中庭及巷中事”等的丰富性，即可行可望、可居可游的空间绵延，不是画家在真山水中视觉所见的简单再现与模拟。梅清的时代，没有现代飞行器，能画出鸟瞰全景式的黄山，确是文化奇迹。 　　梅清之所以能创造艺术奇迹，有其内在的逻辑。史载，梅清生于宣城东隅的“阀阅”旧第，从小读书、吟诗、学画，积淀了深厚的古典文化根基。约在20岁前后，梅清曾去芜湖拜见前辈画家萧云从，此时萧云从已近50岁，梅清受到鼓励，画艺大进。康熙元年（1662年）梅清拜会画家陈焯于金陵，陈焯赞赏并惊叹于梅清“临摹百家”“点染万品”的绘画功底。1666年，石涛已到宣城，梅清与之多有交往，互为师友。 　　梅清的人生一度有过迷失。清统治者入主中原后一个时期，梅清仍过着隐居生活。1654年，梅清考取了举人，对功名由淡漠转而热衷，“千里涉公车，蓄念窥龙门”。此后四次北上，往返万里，都以不第而终。1667年，梅清45岁，面对仕途坎坷的残酷现实，不得不反省十余年迷失的教训，“誓归南山南，吾自适吾适”，梅清决心找回自我，重返山水，吟咏寄兴。人生往往充满偶然，假如梅清金榜题名，清代可能多了一位官吏，而少了一位才情横溢的画家。梅清仕途失意而未沉沦，反省后的清醒与振作，最终成就了梅清的艺术。梅清的文化背景、才思等，造就了独特的梅清。梅清的三方印文，颇有深意，“不薄今人爱古人”“古人在我”“我法”，凸现了他尊崇传统、勇于创造的品质。 　　梅清所尊崇的山水画传统，其魅力和奥妙究竟在哪里？这得从沈括批评李成谈起。李成是《宣和画谱》“推为古今第一”的大画家，李成约生于公元913年，沈括生于公元1030年，同为北宋时期，但沈比李晚出生一个多世纪。沈括敢于大胆批评历史上的名画家，沈括说：“李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓‘自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷’，此论非也”。③用现代语言表述就是：人自下向山上看，如同人于平地向上仰视，同样能看到塔檐间的榱桷（椽子），以人的眼睛实际看到的透视变形为依据，而作为李成山水画中“皆仰画飞檐”的理由，这种说法显然是不正确的。这段文字还潜藏着沈括另一层深刻的思想：即“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。”④沈括用了一个比喻来表达自己的独到见解。山水大物也，画家只有将真山水当作假山盆景去体悟，方能理解物理，进而贯通画理，在此基础上，运用贮存的视觉感受和视觉经验⑤，展开充分的想象，以创造山水画的画面结构，即“可行可望、可居可游”，恰合自然理趣的山水画。古典山水画，既合真山水之理法，又不是真山水的简单模仿与再现。反之，如果拘泥于人的视觉看到的所谓真实，把“仰画飞檐”之类透视变形画入山水画中，就会造成山水画整体的不协调。从梅清的《黄山图册》创作中，可以看出他对古典山水画创作机理独到的体悟和深刻的理解。 　　回到梅清画黄山的作品《汤池》。汤池小镇的汤口曾是从前山登临黄山的唯一通道，过汤口后，才渐入黄山佳境。该幅作品描绘的是黄山脚下白龙潭桃花溪一带，作者采用的是横幅全景式的构图，但其所描绘的，决不是画家视网膜投像的机械复制。梅清的智慧在于：首先，他想象把眼前的一切遮挡物统统删去；其次，他想象把白龙潭桃花溪一带平面展开。画家惨淡经营的画面空间结构，让欣赏者不仅能见一重山，还可见重重山；溪谷、寺阁、屋舍甚至中庭，历历可见。画面中部，桃花溪自上向右下奔鸣流泻，穿越白龙桥，以建构起画面的骨架和大势：左面大片山石、树木，右面边框处小部分山石、树木，在画面左右两边形成垂直线。画面中部巨石与溪岸形成斜线，斜线的不稳定感，在画面左右两边垂直线的包裹中，获得平衡。左边的题款，强化了画面的稳定感，从而创造了静中有动、动中有静的画面空间。欣赏者似乎可以随画中的游人，过桥，沿溪岸，攀岩，登阁……总之，古典山水画描绘的可望可行、可居可游的丰富性和独特魅力，在梅清表现黄山的作品《松谷》《文殊院》《翠微寺》等亦如《汤池》一画，都得到了淋漓尽致的表现。 　　从梅清的作品，不难体味梅清对古典山水传统的变通之用和对天地精神的参赞之灵。梅清不是简单地靠视觉，更不会靠现代人强加给古人的所谓中国式的散点透视，或西洋式的焦点透视去把握黄山。而是在临摹学习传统中，积淀了古典山水画空间图式的智慧。也可以说，梅清的创作实践，参悟契合了沈括所总结概括的“以大观小”⑥中“观”的真谛。 　　“以大观小”包孕于中国独特的“易”文化的博大精深之中。《易》者，“仰则观象于天，俯则观法于地”。“以大观小”“如人观假山”都离不开一个“观”字。对“观”字的理解，是对“以大观小”思维智慧理解的一个重要起点。现当代学者在阐释“以大观小”时，少有注意到对“观”字的认真辨析。而理解上的偏狭，导致简单地把“观”字等同于“看”字。有学者解释“以大观小”“如人观假山”就是“如看假山”。“观”被“看”的置换，造成现当代山水画创作实践和理论研究的重大失误，一是把中国画真正的优秀传统即古代画家在真山水中饱游饫看、目识心记的“观”的智慧，简单地置换为“对景写生”“对景创作”式的“看”⑦；二是把古典山水画空间理论的思维智慧，简单地置换为纯视觉的，甚至曲解为散点透视、动点透视，从而把中国古典山水画空间结构的研究，纳入到西方透视学的框架之中，使山水画空间研究遭遇理论的抵牾与混乱。关于“观”与“看”词义的辨析，只要查一下《汉语大词典》或《辞源》等，不难立即分辨异同。“看”是纯视觉感官、眼睛的作用，而“观”是智的别名，有鉴戒、借鉴和认知等义。美籍学者成中英在《论'观'的哲学意义与易的本体诠释》中，明确指出：“‘观’是一个无穷丰富的概念，不能把它等同于任何单一的观察活动 ”⑧。成中英认为：“‘观’是一种理解的、沉思的、创造性的活动。”“是所有重要文化活动和文明活动的意义、灵感、动机的无穷源泉。”并且认为：“观”的过程总是一个开放的过程，“观”总是用于创造性目的。“可以抓住变化的整体、关系和可能性，减少、扩展以及进行多种转化。”成中英从哲学与易学本体对“观”的诠释，是非常富有启发性的。“以大观小，如人观假山耳，”其实质是“观小以知大”⑦。“观”的内涵厚重而综合：是视觉的、心灵的、情感的、思维的、静态的、流动的等共同参与的结果。相比较而言，“看”就显得单薄与单一。王微曰：“目有所极，故所见不周。”将“观”置换为“看”，虽仅一字之差，却因此而导致“以大观小”的现代阐释，与文本原意谬之千里。 　　曾经浏览大量拍摄黄山的照片，尽管专家们用的多是广角和变焦，人们看到照片上的黄山，却多数都是各种各样的山头，而少有整体的黄山全貌。拍摄黄山时，企图在一幅摄影作品里，将山脚流泉、山腰亭馆，直到山头，以及山后的远山，完整记录进画面，几乎是不可能的。人的眼睛像照相机一样，有极大的局限性。梅清的《汤池》一画，是画家在真山水中，运用“观”的思维智慧，想象为鸟瞰式观照，将“山水大物”想象为假山盆景，将真山水想象为整体地推为远景，减弱近大远小，减弱体积，将近大远小的透视空间，创造性地转换为山水画图式中的层次空间。梅清所画的黄山，来自于对黄山真景的感悟，充满着黄山的气息，但不是画直接的视觉所见，而是画贮存的视觉意象、视觉经验⑧。古典山水画不是所谓散点透视的硬性拼接，而是智慧的画家们，胸贮山水的空间方位，在想象的思维流中无限绵延。画贮存的视觉意象、视觉经验，就成为中国绘画写意性的本源。中国古典绘画创作的非直接视觉性，给画家的艺术创造以无限自由的空间。 　　梅清在《黄山图册》的跋文中说：“余游黄山后，凡有笔墨大半皆黄山矣。”史载，渐江是最早描绘黄山的画家，渐江说：“敢言天地是吾师”。石涛说：“黄山是我师，我是黄山友”。后人把渐江、石涛、梅清称为黄山写生画派。然而，古典画家一般不当场作画。古典山水画家所谓写生，是写物象生生之气，是外师造化，中得心源。或静观，或畅游，目识心记，然后，胸贮丘壑。西方写实绘画的写生，是画家固定在一个视点，当场把视觉所见忠实地描绘下来。上个世纪五六十年代，浩浩荡荡的山水画家写生团，创造了“对景写生、对景创作”的路子，是以西方写实绘画改造中国画的尝试。（对景写生的正面影响，拙文已有表述，此处不赘。）理论家们不知出于什么原因，是有意还是无意，简单地把“对景写生、对景创作”混同于古典山水画的所谓写生。这一混同的结果，遮盖了渐江、石涛、梅清写生画派的优秀传统。由于没有厘清古典山水画家所谓的写生，和引进西方写实绘画后的写生的不同，再次造成山水画创作实践和创作理论的混乱，无疑给困难的古典山水画空间研究雪上加霜。 　　山水画至清代，以“四王”为首的画坛正统派，泥古不化，一味在古人的笔墨里找生活，陈陈相因，缺少生气。渐江、石涛、梅清的黄山写生画派，以造化—黄山为师，不畏艰险，观照体悟。他们“不薄今人爱古人”，研读古人的佳构，心源有得。他们以黄山为题材所创作的作品，来自对黄山真景的观照和感悟。但决不是以一个固定视点当场写生。他们的作品，更不是完全依靠视觉所见，照相式地再现和模拟黄山。他们画的是心中的黄山，意象黄山。渐江有诗云：“坐破苔衣第几重，梦中三十六芙蓉，倾来墨渖堪持赠，恍惚难名是某峰。”这首诗道出了黄山写生画派表现生活真谛之所在。画家在黄山不知经历过多少次的静观，黄山的所有山峰都已进入到画家的潜意识，当画家泼墨挥毫创作时，自己也搞不清画的究竟是黄山的哪座真实的山峰。梅清画浮丘峰自题曰：“戏以缥缈笔图之，非必实有是景也。”石涛更直接题曰：“想象为之。”真实的黄山写生画派，遵从的是精纯正宗中国式的写意传统。自上个世纪初， 革命家们喊出“美术革命”口号后，至今我们和真正的古典写意传统实在是久违了。引进西方写实绘画的对景写生方法之后，由于意识形态的原因,对景写生近乎被神圣化。对自己民族优秀文化的写生传统，缺少深入的研究和发掘,以至集体淡漠与遗忘，恐怕是更加令人忧虑的文化现实。 　　再回到梅清《黄山图册》。展读之余，忽而想到人们经常引用的一句话：“石涛得黄山之灵，梅清得黄山之影，渐江得黄山之质。”贺天健对“黄山三巨子”的解读很有见地。论者以黄山作参照系，指出画家在描绘同一题材时，不同画家从不同的角度，把握到黄山独特的某一点。这里，关注的仅只是画家与黄山、画家与生活的关系问题，此论仍停留在创作中“画什么”的层面，并未涉及绘画本体的问题。 　　真正要读懂梅清，最好的办法是将梅清、渐江、石涛三人的作品放在一起品读。有趣的是正巧看到三人分别画黄山莲花峰的作品。尝试从绘画本体，以研究画家“怎么画”，即研究画家的绘画语言和艺术形式问题。这是评论画家也是欣赏绘画作品的关键。过去论者多着眼于梅清的笔墨，笔者尝试从画面结构图式展开。 　　梅清《黄山图册》中有其所画的《莲花峰》，作品几乎以白描手法处理，清爽雅致，非常契合作者心中莲花清纯玉洁的意象。把巨大的山峰，当一朵小巧秀雅的莲花来画，堪称大胆而奇妙。作者创造的莲花峰，自画面下部向左上斜插云天，而辅峰和数块巨石却自下斜向右，以保持画面平衡，衬托主峰又挤压出一条崎岖山道。画面的主体形象，仅此而已，简洁到极致。左边三行题款，直上直下，布势的起承转之意，行至左面受到题款的拦截，而完成作结之意，题款在该画中成为画面形式的有机构件。至此，画面上清晰地形成三条上下方向而略有变化的直线，简洁、单纯，非常富有形式意味。古典山水画家中，像梅清这样，敢于在画中布置斜线，实不多见。从梅清的作品中，笔者发现，他喜用斜线，故其画面有生动、诡异之趣。 　　莲花峰地处黄山中部，群山环绕，并不是孤零零的一座山峰。面对如此巨大、复杂的自然景观，画家在选择视点时受到限制，加之人自身的视觉成像的限制，处理这样的题材，非大智慧而难以举重若轻。梅清深昧山水画的奥理，他敢于大取，通过想象把莲花峰处理为近景、拉为特写；他敢于大舍，除画面上描绘的莲花峰外，真实莲花峰左右前后的山、石、树等统统舍去，唯一留下的是，莲花峰右侧绝壁下一棵倒挂的松树，以寥寥数笔，写出奇松的神韵。郭熙说：山有三远。然而，在梅清的画上，没有深远的重重叠叠，没有平远的空阔渺茫，也没有高远的突兀险峻。梅清创造的是独特的、全新的山水画样式：平面式的单纯。梅清的画散发出浪漫、飘逸、儒雅且不激不厉的书卷气息。 　　石涛所画的《莲花峰》，也是把山峰想象为莲花，在构思这点上，梅清、石涛是一致的。由于画上未标创作年代，无法判定作画先后，也就无法谈论谁影响了谁。从画面看，石涛的构图略显平板，缺少灵气。渐江所画的《莲花峰》，更多来自黄山真景的感受。莲花峰一峰突兀，群峰环绕。渐江的山水画造型严谨结实，其画面似现代建筑以钢筋水泥铸造的框架结构。莲花峰像一座摩天大厦，下部的巨石与山体像起伏变化的群楼，充满视觉张力与现代感。通过对梅清、石涛、渐江作品的分析比较，同是画黄山，梅清更多关注画面的形式趣味，渐江更多关注画面的造型结构，而石涛则更多关注画面的笔墨。 　　上个世纪初以来，在对“黄山三巨子”的研究中，石涛始终处于突显的位置，渐江次之，而对梅清的研究，却相对冷清，至今仍无深入的进展。此种现象的原因，是多方面的，不在本文论述范围。没有真正认识梅清，对梅清作品的美学价值和史学定位模糊不清，影响了对梅清的进一步研究。“古人在我”这方印文，既独特而又充满智慧。梅清画黄山，有“古人在我”的文化胸怀，又善于运用古人山水画独特传统“观”的智慧，更有对画面形式难能可贵的敏感和不懈的惨淡经营。梅清的黄山画作，都能静心为之，且多精品。梅清传世的绘画作品，约有300余幅。研究梅清，其画黄山的作品，无疑是研究的重点。梅清《黄山图册》中，《翠微寺》《文殊院》《松谷》《天都峰》等作品，其他作品如《黄山图卷》《黄山十九景图册（西海千峰）》《黄山图册（之四）》《黄山图册（云门峰）》《天都峰图轴》等，都有不同凡响的画面结构和图式，不重复古人，也不简单模仿自然，多能让人耳目一新。石涛画黄山，或为自然所惑，或为古人所拘，画面结构图式，少有新意。部分作品中，琐碎与粗率之病并存。人民美术出版社编的三卷本《石涛》，收录其作品500多幅，其中少数作品，意象新颖，结构大胆，笔墨酣畅。然而，总体印象仍不免有平庸粗率者众、独诣奇绝者罕的感觉。过去，时而有对石涛的少量批评，但往往湮没在“石涛热”和石涛崇拜的声浪中。如果，把渐江、梅清、石涛放在黄山写生画派，这一特定范畴进行比较，渐江、梅清的艺术比起石涛来，当代意义会更浓烈、更深刻、更有学术性和启发性。笔者作如是观。 　　注释: 　　①葛兆光：《古代中国文化讲义》，复旦大学出版社，第65页。 　　②③④宋·沈括：《梦溪笔谈》，侯真平校点，岳麓书社，第121页。 　　⑤⑥参见拙文《建构古典山水画空间理论的话语体系》，刘继潮，《美术研究》2004年第2期。 　　⑦ ⑧(美)成中英：《易学本体论》，北京大学出版社，第81页。 　　刘继潮系安徽大学艺术学院教授、安徽省美协副主席，刘源系中国美术馆工作人员、博士