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智者梅清——《梅清黄山图册》兼论古典山水画的创作机理

2011-04-15 11:42:03          

  梅清是一位值得深入研究的画家。渐江、石涛、梅清被称为黄山三巨子,也有学者把梅清、梅庚、石涛、戴本孝等称为黄山画派。从史料看,梅清与新安画派画家渐江、查士标、程邃,与黄山画派画家石涛、戴本孝等多有唱和。梅清早年,专程拜会前辈画家萧云从,曾与同时代的画坛名家恽南田、笪重光、王石谷等一起品评书画。总之,明末清初画史中的梅清,是一位有着独特文化价值的画家。   梅清(1623年-1697年),活跃于明末清初画坛,安徽宣城人。宣城以宣纸的集散地名闻遐迩。宣城经芜湖至经济文化中心—扬州,因有长江水路而十分便捷。当年,扬州画家如寻访黄山,宣城无疑是一个理想的中转站。梅清据宣城的地理文化优势,广交诗画朋友。石涛曾在宣城一带居住数十载,与梅清互为师友。若讨论新安画派,无法回避梅清的影响;若研究黄山画派,梅清是“三巨子”之一。笔者曾去梅清的出生地宣城,企图寻访有关梅清的遗存,即使一鳞半爪,亦可增加一点感性触摸。也曾通过画友想再挖掘一点有关梅清的资料,终一无所获,大失所望。在明清之际的安徽画坛,以至在徽文化发展史上,梅清都是一位具有特殊魅力的人物。梅清画黄山作品的独特性,更引起笔者的注意。   淡设色,藏故宫博物院。图册中有所画的始信峰与绕龙松、西海门、莲花峰等。梅清《黄山图册》中的作品,给人的视觉感受是:诡异、灵秀、飘逸。本文将围绕梅清的《黄山图册》,谈论对梅清和古典山水画创作的理解。   会有这么高的技术和知识,所以把它叫做‘奇迹’……”①图册中《汤池》《松谷》《文殊院》《翠微寺》四幅,属鸟瞰全景式构图。若有游黄山的经历,一定会惊讶以上四幅画构图的诡异。山水大物也,黄山的一般山峰高度多在1000米以上,在高山面前,人的视觉的局限性突显出来。古人有一叶障目之说,若一块巨石突兀眼前,什么美景也看不到。这时,不由会发出不识黄山真面目,只缘身在此山中的慨叹。早梅清600年的宋代沈括,就曾生动地描述过人在山下看景的无奈。沈括说:“以下望上,只合见一重山,岂可重重悉见?”②沈括清醒地发现:人在真山水中视觉的局限性。山水画中所描绘的“重重悉见”“溪谷间事”“中庭及巷中事”等的丰富性,即可行可望、可居可游的空间绵延,不是画家在真山水中视觉所见的简单再现与模拟。梅清的时代,没有现代飞行器,能画出鸟瞰全景式的黄山,确是文化奇迹。   梅清之所以能创造艺术奇迹,有其内在的逻辑。史载,梅清生于宣城东隅的“阀阅”旧第,从小读书、吟诗、学画,积淀了深厚的古典文化根基。约在20岁前后,梅清曾去芜湖拜见前辈画家萧云从,此时萧云从已近50岁,梅清受到鼓励,画艺大进。康熙元年(1662年)梅清拜会画家陈焯于金陵,陈焯赞赏并惊叹于梅清“临摹百家”“点染万品”的绘画功底。1666年,石涛已到宣城,梅清与之多有交往,互为师友。   梅清的人生一度有过迷失。清统治者入主中原后一个时期,梅清仍过着隐居生活。1654年,梅清考取了举人,对功名由淡漠转而热衷,“千里涉公车,蓄念窥龙门”。此后四次北上,往返万里,都以不第而终。1667年,梅清45岁,面对仕途坎坷的残酷现实,不得不反省十余年迷失的教训,“誓归南山南,吾自适吾适”,梅清决心找回自我,重返山水,吟咏寄兴。人生往往充满偶然,假如梅清金榜题名,清代可能多了一位官吏,而少了一位才情横溢的画家。梅清仕途失意而未沉沦,反省后的清醒与振作,最终成就了梅清的艺术。梅清的文化背景、才思等,造就了独特的梅清。梅清的三方印文,颇有深意,“不薄今人爱古人”“古人在我”“我法”,凸现了他尊崇传统、勇于创造的品质。   梅清所尊崇的山水画传统,其魅力和奥妙究竟在哪里?这得从沈括批评李成谈起。李成是《宣和画谱》“推为古今第一”的大画家,李成约生于公元913年,沈括生于公元1030年,同为北宋时期,但沈比李晚出生一个多世纪。沈括敢于大胆批评历史上的名画家,沈括说:“李成画山上亭馆及楼塔之类,皆仰画飞檐,其说以谓‘自下望上,如人平地望塔檐间,见其榱桷’,此论非也”。③用现代语言表述就是:人自下向山上看,如同人于平地向上仰视,同样能看到塔檐间的榱桷(椽子),以人的眼睛实际看到的透视变形为依据,而作为李成山水画中“皆仰画飞檐”的理由,这种说法显然是不正确的。这段文字还潜藏着沈括另一层深刻的思想:即“大都山水之法,盖以大观小,如人观假山耳。”④沈括用了一个比喻来表达自己的独到见解。山水大物也,画家只有将真山水当作假山盆景去体悟,方能理解物理,进而贯通画理,在此基础上,运用贮存的视觉感受和视觉经验⑤,展开充分的想象,以创造山水画的画面结构,即“可行可望、可居可游”,恰合自然理趣的山水画。古典山水画,既合真山水之理法,又不是真山水的简单模仿与再现。反之,如果拘泥于人的视觉看到的所谓真实,把“仰画飞檐”之类透视变形画入山水画中,就会造成山水画整体的不协调。从梅清的《黄山图册》创作中,可以看出他对古典山水画创作机理独到的体悟和深刻的理解。
 
  回到梅清画黄山的作品《汤池》。汤池小镇的汤口曾是从前山登临黄山的唯一通道,过汤口后,才渐入黄山佳境。该幅作品描绘的是黄山脚下白龙潭桃花溪一带,作者采用的是横幅全景式的构图,但其所描绘的,决不是画家视网膜投像的机械复制。梅清的智慧在于:首先,他想象把眼前的一切遮挡物统统删去;其次,他想象把白龙潭桃花溪一带平面展开。画家惨淡经营的画面空间结构,让欣赏者不仅能见一重山,还可见重重山;溪谷、寺阁、屋舍甚至中庭,历历可见。画面中部,桃花溪自上向右下奔鸣流泻,穿越白龙桥,以建构起画面的骨架和大势:左面大片山石、树木,右面边框处小部分山石、树木,在画面左右两边形成垂直线。画面中部巨石与溪岸形成斜线,斜线的不稳定感,在画面左右两边垂直线的包裹中,获得平衡。左边的题款,强化了画面的稳定感,从而创造了静中有动、动中有静的画面空间。欣赏者似乎可以随画中的游人,过桥,沿溪岸,攀岩,登阁……总之,古典山水画描绘的可望可行、可居可游的丰富性和独特魅力,在梅清表现黄山的作品《松谷》《文殊院》《翠微寺》等亦如《汤池》一画,都得到了淋漓尽致的表现。   从梅清的作品,不难体味梅清对古典山水传统的变通之用和对天地精神的参赞之灵。梅清不是简单地靠视觉,更不会靠现代人强加给古人的所谓中国式的散点透视,或西洋式的焦点透视去把握黄山。而是在临摹学习传统中,积淀了古典山水画空间图式的智慧。也可以说,梅清的创作实践,参悟契合了沈括所总结概括的“以大观小”⑥中“观”的真谛。   “以大观小”包孕于中国独特的“易”文化的博大精深之中。《易》者,“仰则观象于天,俯则观法于地”。“以大观小”“如人观假山”都离不开一个“观”字。对“观”字的理解,是对“以大观小”思维智慧理解的一个重要起点。现当代学者在阐释“以大观小”时,少有注意到对“观”字的认真辨析。而理解上的偏狭,导致简单地把“观”字等同于“看”字。有学者解释“以大观小”“如人观假山”就是“如看假山”。“观”被“看”的置换,造成现当代山水画创作实践和理论研究的重大失误,一是把中国画真正的优秀传统即古代画家在真山水中饱游饫看、目识心记的“观”的智慧,简单地置换为“对景写生”“对景创作”式的“看”⑦;二是把古典山水画空间理论的思维智慧,简单地置换为纯视觉的,甚至曲解为散点透视、动点透视,从而把中国古典山水画空间结构的研究,纳入到西方透视学的框架之中,使山水画空间研究遭遇理论的抵牾与混乱。关于“观”与“看”词义的辨析,只要查一下《汉语大词典》或《辞源》等,不难立即分辨异同。“看”是纯视觉感官、眼睛的作用,而“观”是智的别名,有鉴戒、借鉴和认知等义。美籍学者成中英在《论'观'的哲学意义与易的本体诠释》中,明确指出:“‘观’是一个无穷丰富的概念,不能把它等同于任何单一的观察活动 ”⑧。成中英认为:“‘观’是一种理解的、沉思的、创造性的活动。”“是所有重要文化活动和文明活动的意义、灵感、动机的无穷源泉。”并且认为:“观”的过程总是一个开放的过程,“观”总是用于创造性目的。“可以抓住变化的整体、关系和可能性,减少、扩展以及进行多种转化。”成中英从哲学与易学本体对“观”的诠释,是非常富有启发性的。“以大观小,如人观假山耳,”其实质是“观小以知大”⑦。“观”的内涵厚重而综合:是视觉的、心灵的、情感的、思维的、静态的、流动的等共同参与的结果。相比较而言,“看”就显得单薄与单一。王微曰:“目有所极,故所见不周。”将“观”置换为“看”,虽仅一字之差,却因此而导致“以大观小”的现代阐释,与文本原意谬之千里。   曾经浏览大量拍摄黄山的照片,尽管专家们用的多是广角和变焦,人们看到照片上的黄山,却多数都是各种各样的山头,而少有整体的黄山全貌。拍摄黄山时,企图在一幅摄影作品里,将山脚流泉、山腰亭馆,直到山头,以及山后的远山,完整记录进画面,几乎是不可能的。人的眼睛像照相机一样,有极大的局限性。梅清的《汤池》一画,是画家在真山水中,运用“观”的思维智慧,想象为鸟瞰式观照,将“山水大物”想象为假山盆景,将真山水想象为整体地推为远景,减弱近大远小,减弱体积,将近大远小的透视空间,创造性地转换为山水画图式中的层次空间。梅清所画的黄山,来自于对黄山真景的感悟,充满着黄山的气息,但不是画直接的视觉所见,而是画贮存的视觉意象、视觉经验⑧。古典山水画不是所谓散点透视的硬性拼接,而是智慧的画家们,胸贮山水的空间方位,在想象的思维流中无限绵延。画贮存的视觉意象、视觉经验,就成为中国绘画写意性的本源。中国古典绘画创作的非直接视觉性,给画家的艺术创造以无限自由的空间。   梅清在《黄山图册》的跋文中说:“余游黄山后,凡有笔墨大半皆黄山矣。”史载,渐江是最早描绘黄山的画家,渐江说:“敢言天地是吾师”。石涛说:“黄山是我师,我是黄山友”。后人把渐江、石涛、梅清称为黄山写生画派。然而,古典画家一般不当场作画。古典山水画家所谓写生,是写物象生生之气,是外师造化,中得心源。或静观,或畅游,目识心记,然后,胸贮丘壑。西方写实绘画的写生,是画家固定在一个视点,当场把视觉所见忠实地描绘下来。上个世纪五六十年代,浩浩荡荡的山水画家写生团,创造了“对景写生、对景创作”的路子,是以西方写实绘画改造中国画的尝试。(对景写生的正面影响,拙文已有表述,此处不赘。)理论家们不知出于什么原因,是有意还是无意,简单地把“对景写生、对景创作”混同于古典山水画的所谓写生。这一混同的结果,遮盖了渐江、石涛、梅清写生画派的优秀传统。由于没有厘清古典山水画家所谓的写生,和引进西方写实绘画后的写生的不同,再次造成山水画创作实践和创作理论的混乱,无疑给困难的古典山水画空间研究雪上加霜。
 
  山水画至清代,以“四王”为首的画坛正统派,泥古不化,一味在古人的笔墨里找生活,陈陈相因,缺少生气。渐江、石涛、梅清的黄山写生画派,以造化—黄山为师,不畏艰险,观照体悟。他们“不薄今人爱古人”,研读古人的佳构,心源有得。他们以黄山为题材所创作的作品,来自对黄山真景的观照和感悟。但决不是以一个固定视点当场写生。他们的作品,更不是完全依靠视觉所见,照相式地再现和模拟黄山。他们画的是心中的黄山,意象黄山。渐江有诗云:“坐破苔衣第几重,梦中三十六芙蓉,倾来墨渖堪持赠,恍惚难名是某峰。”这首诗道出了黄山写生画派表现生活真谛之所在。画家在黄山不知经历过多少次的静观,黄山的所有山峰都已进入到画家的潜意识,当画家泼墨挥毫创作时,自己也搞不清画的究竟是黄山的哪座真实的山峰。梅清画浮丘峰自题曰:“戏以缥缈笔图之,非必实有是景也。”石涛更直接题曰:“想象为之。”真实的黄山写生画派,遵从的是精纯正宗中国式的写意传统。自上个世纪初, 革命家们喊出“美术革命”口号后,至今我们和真正的古典写意传统实在是久违了。引进西方写实绘画的对景写生方法之后,由于意识形态的原因,对景写生近乎被神圣化。对自己民族优秀文化的写生传统,缺少深入的研究和发掘,以至集体淡漠与遗忘,恐怕是更加令人忧虑的文化现实。   再回到梅清《黄山图册》。展读之余,忽而想到人们经常引用的一句话:“石涛得黄山之灵,梅清得黄山之影,渐江得黄山之质。”贺天健对“黄山三巨子”的解读很有见地。论者以黄山作参照系,指出画家在描绘同一题材时,不同画家从不同的角度,把握到黄山独特的某一点。这里,关注的仅只是画家与黄山、画家与生活的关系问题,此论仍停留在创作中“画什么”的层面,并未涉及绘画本体的问题。   真正要读懂梅清,最好的办法是将梅清、渐江、石涛三人的作品放在一起品读。有趣的是正巧看到三人分别画黄山莲花峰的作品。尝试从绘画本体,以研究画家“怎么画”,即研究画家的绘画语言和艺术形式问题。这是评论画家也是欣赏绘画作品的关键。过去论者多着眼于梅清的笔墨,笔者尝试从画面结构图式展开。   梅清《黄山图册》中有其所画的《莲花峰》,作品几乎以白描手法处理,清爽雅致,非常契合作者心中莲花清纯玉洁的意象。把巨大的山峰,当一朵小巧秀雅的莲花来画,堪称大胆而奇妙。作者创造的莲花峰,自画面下部向左上斜插云天,而辅峰和数块巨石却自下斜向右,以保持画面平衡,衬托主峰又挤压出一条崎岖山道。画面的主体形象,仅此而已,简洁到极致。左边三行题款,直上直下,布势的起承转之意,行至左面受到题款的拦截,而完成作结之意,题款在该画中成为画面形式的有机构件。至此,画面上清晰地形成三条上下方向而略有变化的直线,简洁、单纯,非常富有形式意味。古典山水画家中,像梅清这样,敢于在画中布置斜线,实不多见。从梅清的作品中,笔者发现,他喜用斜线,故其画面有生动、诡异之趣。   莲花峰地处黄山中部,群山环绕,并不是孤零零的一座山峰。面对如此巨大、复杂的自然景观,画家在选择视点时受到限制,加之人自身的视觉成像的限制,处理这样的题材,非大智慧而难以举重若轻。梅清深昧山水画的奥理,他敢于大取,通过想象把莲花峰处理为近景、拉为特写;他敢于大舍,除画面上描绘的莲花峰外,真实莲花峰左右前后的山、石、树等统统舍去,唯一留下的是,莲花峰右侧绝壁下一棵倒挂的松树,以寥寥数笔,写出奇松的神韵。郭熙说:山有三远。然而,在梅清的画上,没有深远的重重叠叠,没有平远的空阔渺茫,也没有高远的突兀险峻。梅清创造的是独特的、全新的山水画样式:平面式的单纯。梅清的画散发出浪漫、飘逸、儒雅且不激不厉的书卷气息。   石涛所画的《莲花峰》,也是把山峰想象为莲花,在构思这点上,梅清、石涛是一致的。由于画上未标创作年代,无法判定作画先后,也就无法谈论谁影响了谁。从画面看,石涛的构图略显平板,缺少灵气。渐江所画的《莲花峰》,更多来自黄山真景的感受。莲花峰一峰突兀,群峰环绕。渐江的山水画造型严谨结实,其画面似现代建筑以钢筋水泥铸造的框架结构。莲花峰像一座摩天大厦,下部的巨石与山体像起伏变化的群楼,充满视觉张力与现代感。通过对梅清、石涛、渐江作品的分析比较,同是画黄山,梅清更多关注画面的形式趣味,渐江更多关注画面的造型结构,而石涛则更多关注画面的笔墨。   上个世纪初以来,在对“黄山三巨子”的研究中,石涛始终处于突显的位置,渐江次之,而对梅清的研究,却相对冷清,至今仍无深入的进展。此种现象的原因,是多方面的,不在本文论述范围。没有真正认识梅清,对梅清作品的美学价值和史学定位模糊不清,影响了对梅清的进一步研究。“古人在我”这方印文,既独特而又充满智慧。梅清画黄山,有“古人在我”的文化胸怀,又善于运用古人山水画独特传统“观”的智慧,更有对画面形式难能可贵的敏感和不懈的惨淡经营。梅清的黄山画作,都能静心为之,且多精品。梅清传世的绘画作品,约有300余幅。研究梅清,其画黄山的作品,无疑是研究的重点。梅清《黄山图册》中,《翠微寺》《文殊院》《松谷》《天都峰》等作品,其他作品如《黄山图卷》《黄山十九景图册(西海千峰)》《黄山图册(之四)》《黄山图册(云门峰)》《天都峰图轴》等,都有不同凡响的画面结构和图式,不重复古人,也不简单模仿自然,多能让人耳目一新。石涛画黄山,或为自然所惑,或为古人所拘,画面结构图式,少有新意。部分作品中,琐碎与粗率之病并存。人民美术出版社编的三卷本《石涛》,收录其作品500多幅,其中少数作品,意象新颖,结构大胆,笔墨酣畅。然而,总体印象仍不免有平庸粗率者众、独诣奇绝者罕的感觉。过去,时而有对石涛的少量批评,但往往湮没在“石涛热”和石涛崇拜的声浪中。如果,把渐江、梅清、石涛放在黄山写生画派,这一特定范畴进行比较,渐江、梅清的艺术比起石涛来,当代意义会更浓烈、更深刻、更有学术性和启发性。笔者作如是观。   注释:   ①葛兆光:《古代中国文化讲义》,复旦大学出版社,第65页。   ②③④宋·沈括:《梦溪笔谈》,侯真平校点,岳麓书社,第121页。   ⑤⑥参见拙文《建构古典山水画空间理论的话语体系》,刘继潮,《美术研究》2004年第2期。   ⑦ ⑧(美)成中英:《易学本体论》,北京大学出版社,第81页。   刘继潮系安徽大学艺术学院教授、安徽省美协副主席,刘源系中国美术馆工作人员、博士

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