“现代性”原是一个时间和时代概念。但“现代性”概念强调了与古代、往昔、过去、传统的根本不同，根本对立，甚至形成革命、决裂、今胜于昔，于是就成为一个文化概念，内涵有一整套文化价值观。 　　“现代性”概念原产于西方。“现代性”作为名词，大抵由19世纪中的一个或两个法国人（波德莱尔和夏多布里昂）首创，距今不过一百多年。但作为文化概念，认定现代与古代对立，今胜于昔，则要更早一些，宽泛地可以从西方16世纪的文艺复兴算起。 　　拙著《现代与后现代——西方艺术文化小史》（1994）（1），专门探究文化现代性概念。 　　唯人主义 　　“现代性”概念，归根结底可归纳为一句话：人取代上帝。“唯人主义”（humanism，一般译成人文主义，人道主义，人本主义都不够达义尽意）西方文艺复兴高扬的这个名词，就是这个意思。 　　现代啦！人取代了上帝！尼采先生悲叹：“上帝死了”。上帝不是自然死亡或自杀，而是被人，被现代人杀死的。“唯人主义”分成两支脉。一曰“人类中心主义”，天地宇宙，唯人为大，以人类为中心、为主宰。人类征服自然天经地义，于是导向西方科学技术的现代发达；二曰“个人中心主义”，人世社会，唯个人为中心。个人利益至高无上，于是导向人权、自由、民主。现代国家只是个人们“契约”的集合，其存在理由只是为了保障个人利益。 　　现代啦！现代人认定今胜于昔，认定自己能创造越来越美好“进步”的未来，操纵驾驶历史前进（自信已发现“历史规律”），直至人世间创造的天堂。现代人不仅要征服自然（空间），还要征服历史（时间）。这就是现代“进步论”，也就是国人烂熟的社会进化论。 　　现代啦！现代人陶醉于自己像上帝一样无所不能、无限创造新事物的能力，古代、传统、往昔的旧事物不断被抛弃、淘汰、遗忘，神奇惊异的新事物不断被创造出来，以至“新”成为现代人的崇拜对象。“新”就是价值，“新”就是目标。所以现代人最爱高喊革命、决裂、运动，“旧世界打个落花流水”……这就是现代人的“新之崇拜”。 　　所谓工业化、科技进步、城市化等，只是“现代”的物质表征，不能真正揭示现代性的文化内涵。而上面列举四条“人类中心主义”、“个人中心主义”、“进步论”、“新之崇拜”，才是现代性的文化真义！ 　　那么，现代性与艺术的关系如何？或者说，艺术的现代性是什么？ 　　在上举现代性的四条特征当中，尤其后两条，即进步论和新之崇拜，与艺术有关。进步论和新之崇拜两相汇合，形成了艺术中的“先锋”或“前卫”逻辑（先锋和前卫本是一个词，是同一个法语词avant-garde的两种翻译）。西方艺术的现代性，就是“先锋逻辑”。 　　所谓先锋逻辑，就是艺术家自认走在社会大众前面，在文化艺术“进步”的路线上充当先锋，在前方破旧立新，摧枯拉朽，突击冲进，决裂运动，不断造反，不断革命，继续革命…… 　　西方“现代艺术”，就是在这样一种先锋逻辑指引下，不断往前演进。首先在绘画内部进行各种革命，至抽象，至空白（马列维奇《白底上的白方块》），所谓“绘画的零度”。然后于1960年代，超越绘画，超越“美术”，将日常生活的实物装置、行为表演、语言概念，“扩大”为艺术（博伊斯“扩大了概念的艺术”）。当艺术与生活消弭了界限，“人人都是艺术家”（博伊斯），“随便什么物品都可以是艺术品”（沃霍尔），西方现代艺术到达了其逻辑的终点。 　　现代性是艺术的一半 　　西方文化艺术的现代性概念，对近现代代中国产生了决定性影响。中国的政治和文化“精英”非常“现代”，可谓有一种“现代主义蒙昧”，以至我将《现代与后现代》一书，改名为《现代，太现代了！中国》再版。 　　西方艺术的现代性（先锋逻辑），强调不断创新，不断革命，的确有积极意义。西方现代艺术大大扩展了美术或油画艺术的形式表现力，取得了有目共睹的成就。相比古典艺术，西方现代艺术的表现形式空前丰富。半抽象或抽象的油画雕塑，完全可以具有审美意义和形式美感，这一点无可置疑。 　　但西方艺术的现代性也有与生俱来的两大局限性。 　　第一，现代性一味强调“时代性”，崇拜时间意义的“进步”，而忽视空间意义的地域文化。事实上，艺术除了时代变化的制约，同时还受民族地域文化的制约。时代变化很快，而地域文化的影响却绵长而久远。时代的影响常常是短暂的“时尚”，过而不留。而一个民族地域的文化和审美价值，却深沉恒在。南朝谢赫《古画品录》有“迹有巧拙，艺无古今”，可谓否定艺术的时代性。中国古人讲“不入时趋”，也否定时尚意义的时代性。 　　法国人丹纳提出著名的制约文化艺术三要素——种族、环境、时代。时代性不是唯一的要素，种族环境，即民族地域，也是决定艺术的要素。现代性仅仅强调时代，忽略种族环境，显然是片面的。提出“现代性”概念的波德莱尔也明确宣布：“现代性”只代表艺术的一半，那不断变化的一半；而另一半则是永恒不变的。变化的那部分是“艺术的躯体”，永恒不变的是“艺术的灵魂”。（2）任何艺术，任何美，都是永恒性和现代性的“双重组合”（composition double）（同上）。说得太好了。其实，这也是时间与空间，时代性与民族性的“双重组合”。 过于追求时代性或过于追求民族性，都不足取。拙文《笔墨未必随时代——破解“时间崇拜”》，可资参阅。（3） 　　第二，现代性一味强调创新，那种革决裂意义上的创新，怪力乱神或概念空洞，甚至暴力血腥，无所不用其极，最终流于程式化，无新可创。创新当然是艺术的金科玉律，但创新不应是绝对的革命决裂，而是相对更新。有变（时代性），也有不变（永恒性）。形而上之道不变，形而下之器才变。 　　我以为，中国文化的“通变”概念，是创新的最高境界。拙文《通今古之变，判雅俗之别》（4）有言：“通变不是革命，不是与过去、传统决裂，不是将现今与过去、现代与传统截然对立起来，然后以现代之名义否定传统，而是在同一个文化源流里既‘通’又‘变’，既因又革，既承传又出新。” 　　又：“中国文化讲通变，把通字放在变之先。首先是通，然后才是变：通决定了变。可谓通是第一性的，变是第二性的。通变也常与‘变通’相联。但通变是总法则，变通是手段和结果：由变而通。这是中国人的高明！这才是中国文化艺术应对时代的最高智慧之所在！” 　　“中国式“油画 　　西方油画传入俄罗斯，后来产生了俄罗斯风格的油画。油画传入中国已一百多年，中国有没有产生中国风格的油画呢？这其实涉及了一个很重要的问题，即油画作为一种绘画技术样式，诞生于西欧一隅之后流传于世界各地，究竟有没有地域文化特色的可能？ 　　尽管中国油画事实上已经表现了一定的中国特色，但理论上自觉而有意识地去探讨、肯定这种中国特色，似乎还没有充分展开。 　　在这一点上，我以为中国绘画界远不如音乐界。中国音乐界似乎很早就肯定了钢琴的中国风格，并且将“中国风格”推向国际。1996年，在电视上看到北京举办过“中国风格钢琴国际大奖赛”。该赛事明确以中国风格作为参赛标准。无论作品来自中国还是欧亚各地，都必须表现“中国风格”。听罢数曲由欧洲人创作的“中国风格”钢琴曲，尽管乐曲旋律还留有欧洲钢琴曲的遗韵，但人们依然可感觉出作者们试图用自己的心去理解、阐释甚至创造“中国意境”。结果，获奖的是几个类似“侗家月夜”（大意）标题的曲目。这次钢琴大奖赛给我留下深刻印象。当时我就自问，什么时候中国也能举办“中国风格油画国际大奖赛”？ 　　中国油画的中国风格问题一直没有得到应有的重视，显然与中国“当代艺术”（以超越绘画、概念装置为主要形式）声势日盛有关。在这种背景下，绘画本身的存在理由都成了问题，遑论油画的“中国风格”！ 　　当然，近年还是零星可见一些对“中国风格”油画的探讨。比如有人提出了“意象油画”或“写意油画”的概念，都是试图从中国油画区别于西方油画的角度作出的探讨。 　　本人对这个问题也没有深入的研究，只有一些非常不成熟的粗浅想法。试作表述，大略有三。 　　第一，中国风格油画不仅可能，而且应该。 　　油画作为一种绘画材料和样式，尽管发明于欧洲，却完全可以为世界各民族所借用，表达各民族自己的艺术情感和审美趣味。即使在西方，西方古典油画出现于文艺复兴的意大利之后，也出现了风格趣味颇有差异的荷兰画派、德国画派、维也纳画派……显示了地域文化的不同特色。 　　法国艺评家让•克莱尔（J. Clair）非常感慨地回忆早年去欧洲各地博物馆看画，感受诸多风格各异的“民族画派”。他说：“意大利人经常说‘水那边’，来指河对面那块地方。离此地只几米之遥，涉过的溪流也只是一衣带水，但那里人讲的是另一种语言，那里是另一种光线，那里人饮食方式不一样，恋爱方式也不一样。”（5）中国与西方相隔何止千山万水，出现一种中国风格油画何其正常，理所当然。 　　胡琴原为域外“胡”地乐器，曾几何时已变成中国自己的乐器。今天中国人已可以用钢琴表达自己的情感，用油画来表达也同样可能。 　　第二，中国式油画可以有自己偏好的题材。 　　就像中国绘画自宋代以来长期以山水画为主，西方油画长期与女裸体相联，女裸体构成西方油画的主要题材。以致油画传入中国之初，画不画油画，相当程度上是等于要不要画女裸体。所以上海艺专画女裸体一时成为社会事件。 　　当然，今天油画画女人体早已不是问题，甚至天经地义。但，每当我看到许多油画画的是一些毫无意趣如白开水的女人体，或者是一些姿势、情境莫名其妙的女人体横陈于画面，这就让我起了油画是否必须自动连带画女人体的疑问。 　　当年居于气候比较寒冷的荷兰的伦勃朗，明确表示过对画裸女的拒斥，因为荷兰现实生活中没有裸女现象。意大利未来主义画家厌恶传统女裸体，直称沙龙成了“展露情妇身体”“烂火腿的集市”，公然宣告：“我们要求在绘画里彻底取消女裸体十年！”（波菊尼等《未来主义画家宣言》）可见，西方画家也不是铁定一律都画女裸体的。 　　作为美术学院画人体的基本训练，画女人体完全必要。创作作品时，能将女人体画得有意趣也行。但画一些毫无画意生趣的女人体，只是为了画女人体而画女人体，则大可不必。一个民族毕竟还是有自己偏爱的绘画题材。中国油画家可以选择画自己真正有感觉、感兴趣的题材。 　　第三，中国油画应当表现中国人崇尚的意境和趣味（雅趣）。 　　当年邹一桂嘲讽西方油画“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”（《小山画谱》）是嘲讽西方油画虽写实，却没有中国画的笔墨意趣。这里固然有一种排外心态，但也确实道出了相当程度的真实。 　　西方油画自达芬奇以来，始终奉行“摹仿”（mimesis），即写实“形似”为最高原则。而中国人很早就了悟了“形似”的局限，没有把“形似”放到最高地位，而把“气韵生动”奉为至尚。中国人几乎从一开始就明了：仅仅“写形”还不够，更重要的乃在于“传神”，所谓以形写神，形神皆备。等到苏东坡说“论画以形似，见与儿童邻”，已是老生常谈矣。 　　在这样的绘画精神源流中，中国油画也应该以“气韵生动”和“传神”为最高要旨。现在有大量写实的油画，画家竭尽所能以求“形似”，但画中人物无“气”亦无“神”，是死的，一幅死画！中国审美历来不崇尚过于“写实”。有些理论家提出“意象油画”或“写意油画”，大约正是针对这类过于“形似”的“死画”而发。 　　一幅画应当有意趣，有品味，有格调，有意境，无论国画油画皆然。中国油画既然是中国人所画，又为中国人欣赏，当然应当采用中国人的审美欣赏标准。 　　在油画传入中国的过程中，有的中国画家完全是把油画当作是一种新材料，只是把水墨换成了油彩，一如既往地表现中国画意境。我前两年曾在北京《二十世纪中国油画展》中看到一幅俞云阶先生1948-49年画的南京雪景，那种朴素，那种全未受西方画风影响的自然自发风格，让我动容。颜文梁先生的许多画，也是这种中国画境纯朴的油画展现。 　　还有大量的情况是，中国画家借鉴了西方油画某家某派的风格，来画自己的画。这也很正常。有人借用印象派，有人吸收纳比派，有人取法维也纳分离派（克里木特），有人类似巴尔丢斯……不胜枚举。这样的形式借鉴不是问题，关键是借鉴的形式是否表达了自己的感觉，是否能为中国人欣赏。或者说，是否有中国艺术的意境和趣味。 　　当中国人在西方油画中寻求自己亲切或亲近的艺术风格时，我个人觉得西方象征主义（如法国的夏凡纳等，维也纳分离派、英国拉斐尔前派等也可归于象征主义一派）和超现实主义（如马格里特等）两种风格，比较切近中国人的绘画感觉。象征主义绘画写实，同时有文学性，常常有耐人寻味的意境。何多苓的早期油画，其实属于象征主义一路，特别感动中国人。超现实主义绘画，经常把一些似乎无关的东西并置在一个空间里。如马格里特的《胜利》一画：寂静的海岸上，凭空竖立了一个门框，中间飘逸出一朵云……这里面有一种中国人熟悉的诗意。何况中国的诗歌也常常将不同的意象并置在一起：“鸡声茅店月，人迹板桥霜”…… 　　钱钟书先生在论翻译时非常强调一个“化”字，将外语化成中国的语言。油画亦然。将西方油画的形式“化”为中国人的绘画，“化”成一种“中国式”油画，关键也是一个“化”字。“化”字也意味着以我为主，为我所用，真正意义的“洋为中用”。 　　中国人画画是个风雅之事，陶情颐性，赏心悦目。当然也有“成教化，助人伦”的社会功能。而西方现代当艺术以标示“怪力乱神”或“新之崇拜”为最高追求，与中国绘画精神南其辕北其辙。 　　在中国人拿起油画板涂起油彩时，必须要有一种自主意识：你还是在画一张“中国画”，只不过用油彩而已。 　　如果我们自信地坚持自己的绘画精神，自觉地以中国的绘画标准来要求中国油画，扬弃西方现当代艺术仅以时代（“现代”“当代”）的名义标新立异、弃绝传统，那么，一种“中国式”油画必将自自然然地生发成熟于古老的华夏大地。 　　注： 　　（1）《现代与后现代——西方艺术文化小史》，香港三联书店，1994；中国美术学院出版社，1998；改名为《现代，太现代了！中国》，中国人民大学出版社，2004。 　　（2）《现代与后现代——西方艺术文化小史》，中国美术学院出版社，1998，第24页。 　　（3）见《美苑》2002年第4期。或参阅河清《破解进步论——为中国文化正名》，云南人民出版社，2004年，第320-331页。 　　（4）见《美术研究》2006年第3期。 　　（5）Jean Clair: Considerations sur l’etat des Beaux-Arts, Gallimard, 1993,p.106