吴承祖：首先，我必须说这对有些人来说是挺讽刺的，他们对深深进入我们社会的大量信息持批评态度，这种信息是如此泛滥以至于一切事物都是模糊和碎片的。而你的出版物《王度杂志》，却加剧了这种矛盾.。杂志使用了不同的语言，杂志切割掉的部分和你的艺术作品、以及那些广告和未加工的快照并列在一起，所有一切都造成这个杂志一种超负荷感知的混乱排列。在这个标题的背景里，也给我带来一种你创造出的印象：“我想成为媒体，我实行了对形式和影像的绑架。”对我来说，整个表象是非常混乱的。 如果我们只是媒体和影像，人类的灵魂将会何去何从？
　　王度：围绕《王度杂志》这个问题，这是我采用了一种媒体泛滥的方式来做的，我不知道我的画册应该怎么做，我也不想做得像一本画册，我希望最好是以一种杂志这种形象来出现。往往是这样的，当你面对这种所谓的媒体泛滥这种现象的时候，信息是匮乏的，因为所有的这些杂志，就像现在越来越多的杂志不管是中国的或国外都一样，不管多么时髦的杂志，不管什么领域，印刷越来越好或是使用了更好的纸张，都是非常轻、非常滥、非常廉价的一些信息，甚至没有信息，只有彩色的图像。面对这种状态，我不去批判它，简单的批判从来都是无效的，对媒体批判属于对它不了解或是不愿意接受我们已经生活在这种社会形态的人，今天的世界就是媒体化的世界、图像化的世界，我们不需要去阅读，只需要看图像。然后我把我的画册当作杂志做，就像我说的，我自己要成为一个媒体，或者说我就是媒体，当然我说这句话是在我做这个之前，所以很自然我就成了媒体本身，或者我是诸多媒体之一，借用“借尸还魂”或是“以毒攻毒”的方法。在这里释放信息是我工作的信息，对艺术的思考、对我作品的思考。但形式是真的杂志. 有趣的是这本杂志里面的广告都是真的，因为做这本书的时候没有太多的钱，真的是靠卖广告凑钱做的,而买广告的是一些艺术空间、画廊，美术馆等机构,实际上就是他们支持的.在这本书里，我把用过的那些杂志的图像都放在里面，把别的杂志的东西，也放在里面，造成一种时间上、信息上的混乱，让人分不清楚哪些是真的信息，哪些是我作品的信息。
　　媒体它改变我们的思维方式，改变我们观看事物的方式。所以我说的，“我要成为一个媒体”，其实是替所有人说的，我是大众的发言人! 如果人们不能够主动地去面对这样一个全面图像化、信息化的社会，很有可能失去我们的独立思考的能力。如果每一个人都成为一个释放信息的媒体，那么很有可能我们就会释放出不一样的东西。
　　媒体的泛滥、肆虐，更多的是商业的要求。如果我们换一种态度去扮演一个媒体的角色，很可能我们就会改变这样一个现状，变被动为主动，否则，你只会被媒体消费掉. 我用媒体这种绝对的操作方式做我的杂志，就是“以其人之道，还治其人之身”。
　　吴承祖：自我媒体在这种网络媒体的影响下，现在更成为自我媒体的公共社区，成为一种物化。比如说你对吃辣椒感兴趣，你就去参加一个网上的小组去讨论辣椒，去知道更多的有关辣椒，去分享信息，得知更多的信息。现在在我们所谓的信息产业化社会，随着科技的进步，我们实际上可以控制媒体来选择接受什么。
　　王度：我想还是有些不太一样，当我们在谈论信息化、媒体化的时候，我们感受到一种强大的力量，这个力量跟我们认知的、直接接触的客观的世界是不一样的，就是说它有一种特殊的权利，比如昨天已经成为过去，可是昨天的图像、有关昨天的信息就替代了昨天，它们就是昨天，这种力量才是需要我们去面对的。我们的社会有两种生活方式：一种是直接的接触的方式；一种是间接的接触方式。我觉得媒体世界已经变得非常复杂，非常多样。媒体跟整个社会的结构发生关系，这就是所谓“媒体化现实”吧。
　　吴承祖：很多你以前的作品都是关于媒体的，但不是具体的某种媒体，而更多的是媒体的特性。不管是你选择的任何没有名字的人物、任何外形、任何新闻，但我想对于我来说，背景即媒体图像的形式并不重要，这可能就是我从你大多数早期作品里捕捉到的。很多媒体形容你是艺术家和媒体宣传者。对我来说，你的这些系列所包含的，比如1999年威尼斯双年展的“APERTO over ALL”，它集中在对于匿名人物的熟悉；它意味着不管这些人的形象是什么，他们的性格是我们每天在某时某地所面对的人物。这个方案带来了一种不变的宗旨，它贯通在你的种种方案里直到现在，它反映出了一种关于社会和环境的认知。我可否大胆的问你一下，对你来说，艺术创作是不是一种改变社会的工具？
　　王度：可能会去影响一种习惯的观看和思考的方式。当我使用媒体上出现的图象时，我觉得所有的图像对我来说都是一样的。不管是人物的，广告的、商品的，景观的. 我很用心地把媒体的现实当作现实本身，就是说我不会认为那是一个简单的报纸图像、媒体的图像，一个简单的报道或新闻，或是无聊的八卦，我全把它们当作真的。我只是把它切割下来，脱离它的文字背景。例如你看报道某一个事件或者新闻，或者这个图像是一个摩托广告，标明它多少钱等等。我想这个图像一旦让它们脱离背景以后，把它们放在一个真实的空间，通过一种三维的方式，即我说的三维图像。人们习惯了观看媒体的平面图像，不明白媒体把现实变成图像和文字的同时，现实已经被重组了。那么再把它们重新放回到真实空间的时候，不同的观看方式有了可能。我的每一个方案的题目，都是抛给观众的命题。比如“跳蚤市场-贩卖旧信息”一次性消费的现实”等。今天的信息对于明天是无效的，那么这些无效的内容是什么？实际上就是媒体描述的我们的生活、社会环境、现实，这一切对于媒体来说，是每天可以抹去的、我不想让它被擦掉，再把它拿回来，人们是否能够再重新消化一下，再认真地看一眼。所以我说，那些东西就是图像的木乃伊。
　　吴承祖：你刚才讲就是把这种图像放在你的现实生活，那就讲你的现实生活吧！你也离开了中国这么多年，十多年前去了巴黎，但那时看到这些巴黎的现实生活的媒体，它们怎样影响你？
　　王度：其实媒体对于个体生活的影响，我以前在国内的时候就能感受到，例如我们过去从来不相信媒体，因为我们那时候中国的报纸并不像现在这么多，杂志更少，而报纸每一个省市最多两三份，而且内容跟全中国的报纸是一模一样的。就是说哪怕我们有几百份、几千份报纸，但内容都是一样的，因此没有人会相信这些内容是真的。我记得我们上一代人讲如何判断新闻的真伪，用相反的方式，如果它说是对的，就把它理解为错的，这时候就得到了一个对的答案。因为我们的媒体更多的是一种政治宣传，那时中国的媒体不是商业的炒作，而是为意识形态服务的，我们的政府机构就像人民最孝顺的儿子，只报喜不报忧。就像你外出有了麻烦，你不告诉你的父母，打电话说一切都很好那样。
　　我们的媒体对大众就是这样的，从来不说不好的，只说好的。所以对于媒体的这种怀疑，我出国生活之前，已经有了这个概念：媒体是靠不住的。但是同时我们很多人在谈，媒体一定要处在中立的位置，媒体应该说真话，不应该欺骗它的公众。这是理想主义，就像我们谈共产主义一样那么地理想，但那是不可能的。尤其是媒体领域全面商业化以后，怎么才能达到全面媒体化，这是一个巨大的商业的需要、利益的需要，那么媒体就无法公正。如果我们要求媒体公正的话，可能也就只有一个媒体了，就没有更多的内容了。
　　我去了西方以后，看到的是更加泛滥的媒体，在我个人看来是没有矛盾的，我只是觉得原来我在国内认识到的媒体是跟西方媒体学的，只是学得不够好、不够丰富、不够专业化。我的信箱里每天会收到很多广告，信箱打开之后要找半天才能找到几封真正寄给你的信，大部分都是媒体垃圾，你所收到的这些东西什么都有，有超市来的、有服装商店来的、有工具商店来的，所有日常生活中你所需要的东西，你都有可能第一时间在你的信箱里收到这些信息和图像，有价钱、有联系方式，你随时随地都可以买到这些东西，都不用出门。
　　这些东西为什么会来到你的信箱，这是对这些产品的推销和宣传。还有报亭里卖的各种各样的报纸和杂志，有关于时尚、政治、意识形态的。我们生活在被媒体包裹的世界里，甚至入侵到我们所有的生活细节，如果谈好的方面，就是变得非常方便，而谈到不好的方面，就像动物园的老虎拔掉了牙齿，失去了生活能力。 我们就生活在一个媒体世界里，所谓的媒体化，即一切的一切都被中间化，有中介人，媒体就是中介人。就像过去结婚要用媒婆，我们俩不需要认识，有人来我家里说一说，去你家里说一说，我们就结婚了。媒体的中介力量让我们与生活现实中间多了一道“帷幕”。
　　吴承祖：“帷幕”也是一个便利的东西。
　　王度：对，所以我说这变得非常方便，而同时你还能有什么更大的乐趣呢？比如说我要去旅游，要去意大利，一个没有去过罗马的人，他希望去发现，自己去看。你去旅游公司订票，订十日游、八日游等等，他会给你一本书，给你介绍罗马，罗马是怎么样的、现在的废墟里有什么王宫、那里有什么壁画、什么教堂、什么斗兽场……当你知道这一切时你还需要去罗马吗？你对去罗马的热情已经大打折扣，因为我知道的差不多了，最多是去证明一下：“哦，到了罗马就是这样，书上说的是这个东西。”就开始对号入座，一点发现的快感、个人的看法都没有了，所以这让我们失去的东西比我们得到的东西多。并不是我们没有得到，我们得到的同时失去了很多。我从来不站在批判的角度，我们客观地分析，我们真实的生活中真实的生活体验跟我们从媒体上体验到的社会真实，是怎么样的关系？那么全面媒体化的一种现实形态又是什么呢？我没有去研究媒体的问题，其实我跟所有人一样，面对的是同样的一个社会形态。
　　吴承祖：你为何坚持用媒体来做为你作品的主题？
　　王度：大家都以为我是拿媒体当作主题，其实这样说是不对的。我是把媒体当作真实的现实，我在这个现实里去生活、去反应、去思考、去面对。 一个媒体化的现实，我把它当成一个完整的生活内容来反映、来思考。我并不是把媒体当作一个客体，或把媒体当作一个独立的机构、电视台、晚报等等，对我来说媒体就是我们呼吸的东西，是我们大的生存环境，就像自然环境一样，这是一种人文的环境，我们就生活在这样一个环境里，那么我自然就要对我的生态环境作出反应。我想媒体已经成为一种生态环境，这是不可避免的、无法逃避的。
　　吴承祖：现在这种现实环境从你出国来到巴黎，到现在也差不多20年了。当你在遥远的国度生活和工作了那么久，你的事业得到了极大的发展。实际上当人家提到你的时候，人家不会真的想到你是一个中国当代的艺术家，他们想到王度就是王度。在这时，在这种情况下，你回到中国慢慢进入到中国当代艺术圈，并不只是因为作品的原因，还有进入到这个中国当代的温床包括作展览、活动等等方面。现在作为王度是什么感受？
　　王度：没想过这个问题，人们认识我的工作，就是我始终不断在变幻的作品，我在欧洲一直都有不一样的作品出现，从我这里他们看不到所谓的中国文化身份，这是我一开始就不愿意做的东西，对我来说，这是没有意义的。我始终会保持自己的工作思维方式，我不会因为要在国内做展览就改变我自己的工作态度，尽管我现在做的这两件作品都似乎跟中国的现实是有关系的，这是我在西方一样在做的事情，我没有刻意地去改变。如果我在中国做展览，搞一些西方社会形态的西就有点可笑了，这种可笑的程度就像中国艺术家画的那些大红大紫，歪瓜劣枣的国人形象拿到国外去展览，给人看什么？所以，难以把我跟中国的当代艺术联系起来，即使我是中国人。
　　吴承祖：但在这种情况下，现在任何人看待中国当代艺术，有种不可判断无法跟随的感觉，同时也因为现在有很多一直在海外发展的中国艺术家回来了，这也是人更加感到这些艺术家也想进入这种中国当代艺术界，这种所谓国际化的中国当代艺术的温床。
　　王度：我觉得这个问题还是很有意思的，有两种讨论的方式：一种，如果在国际范围来看，中国北京成为一个当代艺术非常有活力的城市的话，谈中国北京，就像谈当年的巴黎、纽约，那里的艺术很活跃，全世界的艺术家都会去那里寻求展现自己的机会。今天北京作为一个刚刚兴起的有活力的城市，那么很多艺术家以及其他国家的艺术家来到北京，寻求一种展现的机会，那也是无可厚非的。
　　另外一种，我们谈海归。据我说知，绝大部分所谓“海归”的艺术家，实际上在西方他们基本上没有开展过自己的工作，因为那是很困难的事情。他可能觉得现在北京比较热闹，很多外国人会到中国来看艺术家，就像你刚才说的，这个“温床”更容易分享一些东西、更容易进入、更容易开始自己的工作。我觉得不管你在哪里，要真的去研究、从事艺术的话，尽管在欧美很困难，但在那里你可能能够接触到比较有意思、有价值的东西。如果你花了许多时间在那里仍然一无所获，我并不相信他们回来就会获得更多的东西，也许在商业上会有所收获，艺术上就难说了。因为中国的当代艺术仅仅是开始，而且一开始就被拍卖市场误导，学术风气日下，艺术媒体无知麻木，没有任何的认知和判断能力，大多的话语类似泼皮和八卦。这是中国当代艺术问题的瓶颈。
　　吴承祖：不管是在国内还是在国外，你还是以自己的方式做自己的作品，你自己的作品也是有一种转变，离开中国以后，从你最早的14年前关于当代艺术的展览开始到现在，你的作品在哪些方面有了改变和提高？
　　王度：我想我现在很多思维方式和工作方式在那个时候已经具有了。1994年做的第一个个展，就是那些最早一批媒体图像，把它们变成三维的图像。那时我有很多方案，但不一定有实现的机会。我想最大的改变是随着我工作经历的越来越多，展现的机会越来越多，让我更能够、更容易实现我想做的东西。在这个过程中，很难说哪一件作品比哪一件作品有什么进步、有什么发展。我不断地要求我自己改变呈现的形态，一个观念就有这个观念的特殊的、跟它非常融洽的一种呈现方式，而不是一个想法可以无限地用同样的呈现方式去重复、去复制，对我来说这是不可思议的。你会发现我的作品里有非常多的、看起来不像是一个人做的东西。我变得越来越自由，越来越忠实于自己内心的要求去做作品，而不会把自己变成一个什么样的符号、一种固定的模式，这是我力图避免的、也是我比较蔑视的。
　　吴承祖：当我研究你现在的那些展览，自由度增大的同时，装置尺度也变得更大。以前就用图像之类，现在使用更多的元素，比如电视等等。整个方案也看起来越来越宏大。在那些特殊构造的展览现场中，比如说2004年的“时光隧道”，还有近期的后现实项目，您已经确定这种互动的装置作为一种进入这种可能性对话的社会空间，而且使用媒体的多面化元素，构建了其进入媒体本身，达到了一种不可思议的个人化。你把观众植入到一个环境，让其面对这目前我们面对的这种现实：持续地被影像和信息的碎片所包围。对我来说这是一种变化，对此你的观点是什么？
　　王度：总的来说还是作品在变化着，在我看来，我所有的作品都应该产生于某种观念，我没有去预测我的作品将会是一个什么样的形态，很难去预测。其实不知道从什么时候开始，我觉得作品仅仅变成一个被观看的对象是不够的，应该有观众的参与，因为这些东西跟他们有关系，他们的参与不仅仅是眼睛、头脑，我希望他们的身体也参与。刚才也谈到了“时空隧道”，可能过一段时间你们会看到这间作品，在7月份中下旬会在ucca展出。这个隧道是我对媒体世界的描述，媒体是一个消化系统，所以它象一节肠子。隧道墙壁全是用报纸填充的，周围镶嵌许多电视机，几十个不同频道的同时直播，你一进入这个隧道，就会被各种噪音和图像侵袭，你会有点受不了。但是这种受不了，每天都在我们日常生活中发生着，但是我们感觉不强烈，因为它象是慢性毒药，你不会马上感觉到它的效果。我把这些人们每一天的忍受都集中在一起，让他们重新体验一遍。但即便这样，我也觉得是不够的，必须要对他们更暴力一点，因而，在隧道的最后一节出口处是滑梯，观众在忍受了侵袭后最终被残酷无情地像拉屎一样给拉出去了。观众的反应很幽默，觉得这个很好玩，有些人“唰”地玩了一次，还要来第二次。这是他们见过比较长的滑梯，小时候幼儿园的滑梯比较短，只有两三米，而这个有七米。
　　滑梯是这件作品重要的语言，是消化系统最后的直肠和肛门。它传达了我作品观念的信息。我觉得观众参与作品，身体的体验比他视觉的体验更直接，借此可以去测验人们，他们对他们的生活是怎么看的。像这样观众参与的作品，还有去年刚做的那个大床，也很好玩，把人们带到儿童时代，人们在这个床上跳舞，天上挂着电视机，他们是看进去了。我觉得不是他们在观看作品，而是我在观看观众与我作品的这种关系和反应，这是一种比较有趣的。还有零几年做的一个假考古现场，叫做“Mama Mia”，那也是很有意思的，所有的游客都以为那是真正的考古，那就是一个现场，我伪造的一个现实。实际与其说是伪造现实，还不如说我真的做了一个现实。所谓的现实是什么？那是件有关旅游文化的思考的作品。我不会不痛不痒的去做一个纯粹的美学的东西，那是不存在的。现在人们的生活有很多闲暇，度假什么的，旅游文化的发展，不用我说，已经发展到前所未有的极至地步了。大大小小的旅游公司，给你安排旅程，10天的，半个月的。我觉得这是非常有趣的现象：旅游公司规定的线路，就可以把马可波罗从西方到东方若干年的路程让人们几天走完，或者像哥伦布发现美洲新大陆你也只需要两个星期就完成。历史和文化都变成了消费品，像旅游书上写的。
　　所以，我为什么认为今天已经是一个没有区域的文化之分的时代，什么中国文化、印度文化，玛雅文化，西方文化等，什么地方传统和习俗，都已经变成了旅游指南的内容，都成了商业消费。“Mama Mia”就是基于这样一个人类新的生活现象，去考虑的一个方案。整个意大利就是一个古董，人们去意大利还有什么工业呢？在意大利除了服装、皮鞋、意大利菜，剩下的就没有了，全是纯商业生活消费品的文化。他们最大的经济支撑，就是他们的古董、废墟，所以说意大利人每一次碰到经济危机的时候，就开始挖地三尺，再挖出了一个新的东西，又有一个新的景点，全世界人都来看。我这个“Mama Mia”就是在托斯坎那地区的一个城市，这里每年有几百万游客。 我想在这个地方，只能做这样的东西。什么是古迹和文化遗产？罗马就是一堆废墟，一个坏掉的东西就是古董，罗马坏掉了就成了古董。
　　我在意大利这个城市做的作品，就是用考古的方式从地下挖出一个巨大的东西，这个东西的原形就是我们家花园用坏掉的喷水枪头。喷枪坏掉了，对于我来说它已经成了古董。这就是作品的语言，像我们刚才谈到的滑梯的语言。当这个东西在古城墙脚挖出的过程中，游客们“哇”的认为又发现了一个新的遗迹， 其实是我家的坏喷水枪头。 当然现实中有很多类似我的作品的现象，例如中国现在没什么太多的遗迹了，那就做假的，重新再盖，原来是木头石头的，现在用水泥用铁，还不如我那个做得象呢。
　　吴承祖：就像你说的，在“Mama Mia”方案里面，如果文化的消费被旅游业所腐蚀，那么让我们来谈谈“国际快餐”方案，你谈到摄影被腐蚀，那么在“国际快餐”里，我能说文化的消费被摄影所腐蚀么？这两种之间有观念上的联系，也是有延续性的。
　　王度：可能作品思考的基点不一样，那个我考虑的是关于人们生活方式的问题，旅游文化也好，文化消费也好。这个可能更多是从当今的国际经济生活的角度切入的。就像“国际快餐”这个作品，有两个切入的角度，有两个思考的东西在里面，一个思考的东西是刚才说的国际经济生活，经济的全球化这个大的背景去考虑。另外一个是从图像的角度，今天这个图像的概念已经发生了很多改变，而且大量地使用图像，除了媒体、广告招贴、宣传之类，更有意思的是艺术家们把它当作一个很当代的一种媒体方式，当代艺术的呈现方式。照片、Video，其实这两个东西，像我们谈到行为艺术、观念艺术、装置艺术，在过去的美术史中，它是一种新的语言的开始，Video和照片不是一个新的语言，照片早就有，Video也早就有，只是没有用于作为艺术的呈现。它是一个单独的引申，Photoshop——照相、Video——摄像，那么曾几何时把它移植到了当代艺术这个领域中，当然那是因为这个东西更大众化。我想它应该是在波普艺术之后最简便的一种方式。
　　无可厚非，你使用这种方式，没有什么可以批判的，如果就像Andy Warhol做那么好的话，OK！我们看到的现象恰恰不是这样，这种泛滥的方式变得毫无价值，他们过多地依赖于这种机器的配置，现在的机器叫做数码机，摄像机也是数码的，而且每六个月都会升级。我们越来越容易地去做这个东西，所有人都会，任何一个老百姓都会。你想照相馆里面拍的结婚照，很有意思，因为人一辈子可能就结一次婚，就算是一辈子结五次婚也不多，所以五次都应该值得纪念，所以照相馆的结婚照有意思。游客去一个地方旅游，拍个照片“到此一游”，有纪念意义。摄影记者在战场上、在事故现场拍下的照片，它起码是一个记录，也是有意义的。那么好莱坞的大片有很高的技术，他们拍的电影，很有意思。
　　现在许多艺术家们使用照片的意义在哪里？他们跟照相馆的照片、跟游客拍的“到此一游”、跟新闻记者相比，意义在哪里？大部分的这种所谓的Video艺术家或摄影的艺术家，都是尽量地去当技术的奴隶。作品像拍广告片一样，或者编一些比好莱坞三流娱乐片差得更多的这种小故事，或者是只是简单地做了一种记录，一个行为的记录，或一个动作的记录，他们会认为这是作品。
　　而我看来这些只是使用了这种方式而已，就像画画，还是那样画，还是按照绘画的那些视觉框框做。Video现在变得更多是技术上的，这个技术不是你的，是这个机器本配置好的，如果你会使用的话，就可以做出一个图像来。就像一个人，一个人之所以成为一个人，他是由基因形成的一种东西，一种遗传的基因，有你自然的属性。一个图像的形成，它起码有一个成像基因，也就是说你的图像是什么东西，它想传达什么信息给人。我用基因这个概念叫成像基因，这是我在提出问题。
　　所以在这些照片里边，一部分内容是关于社会。另一部分，这些照片是真的照片，但只起了一个简单的感光纸的作用，就像镜子一样把东西照下，而且不是我去找的，是它自己进来的。如果你去找，你是找不到的。就像你在街上走路，走了两公里，我问你：“看见什么了没有？”你什么都没看见。那么我的照片应该是这些看不见的东西。所以我想几万张照片，是很泛滥，但它的内容恰恰是非常不泛滥的。这些作品不是我创造的，我觉得创作是一个非常不得要领的说法，对于一个艺术家而言，你能创作什么呢？你既没有创造材料，你也不可能创造一个什么不得了的形式，是吧？一切都在那里，你如何去定义它、再定义它，这是最重要的。那么我简单地利用了Kebab这样一个形式，我觉得它很符合我想要表达的、我想要求的这种呈现载体。
　　切割下来的照片粉末是十几万张照片粉末混和在一起的，这同时也表达了图像的脆弱和合成为新的图像的可能。
　　我想这些作品本身会传递出另外的东西，什么叫“国际快餐”？中国现在就是一个大蛋糕，所有人都会来切一刀分享。
　　吴承祖：让我们继续“国际快餐”方案，画廊空间所扮演的角色在方案构思里占多大呢？而且这个方案涉及到观众的互动。当你思考方案时，画廊空间和项目，你会先考虑到哪一个？
　　王度：空间很重要，我觉得空间的概念就像游戏的规则一样，例如踢足球，你不能把足球场变成比现在大四倍，或者说根本就没有边线，那么足球肯定就不好看了。所以空间实际上就是一个游戏的规则，你如何让这个空间跟你的作品发生有机的关系。通常来讲，我们会这样去思考，会根据空间去思考作品的形态。但是它并不是构成作品最重要的因素。也可以漠视空间或无视于空间，只是把它当作一个容器。像这件作品，我当然会考虑到空间，考虑观众的参与，如果画廊的空间不是这样子，可能就不是“国际快餐”了，很可能是别的作品。
　　吴承祖：因为现在在说媒体图像，这里有几个问题，要短的答案。比如说你现在最喜欢的图像是什么？
　　王度：不知道。
　　吴承祖：你最喜欢的报纸是什么？
　　王度：不知道。
　　吴承祖：你最喜欢的新闻电视台是什么？
　　王度：不知道。
　　吴承祖：你最喜欢的电视节目是什么？
　　王度：不知道。
　　吴承祖：你最不喜欢的电视台是什么？
　　王度：不知道。
　　吴承祖：你最不喜欢的杂志类型是什么？
　　王度：不知道。
　　吴承祖：你最不喜欢的媒体类型是什么？比如说报纸、网络等等。
　　王度：不知道。
　　吴承祖：OK，我觉得差不多了。谢谢。
　　王度：谢谢你！谢谢提出的问题。