在当代艺术如火如荼的今天，“现代”一词似乎已过了时，它再没有当初的新鲜和时尚。“85思潮”的先锋与反叛精神也已寿终正寝，得到了艺术理论界前所未有的缅怀和悼念，被追认为中国当代艺术的开先河的一页而被定格在中国美术发展史上。西方现代艺术的移植和嫁接是“85美术”的基本面貌得以呈现的直接方法。“85思潮”从本质上是文革后国家政策转向现代化建设的同时中国文化面对西方现代主义涌入的应急反应。它是仓促应战的没有作好心理准备的应急反应。也就是，“85美术”是抽掉了现代主义的思想背景，而在传统人文精神缺失和新的思想支撑没有建立的裂缝中生长出来的，非理性的没有历史发展上下文的一段艺术史，这就必然导致它的昙花一现的宿命。就象中国的现代化建设，始终不是真正意义上的现代化，因为中国没有经历现代主义的洗礼，没有对尊重个体存在，即人权，民主，公平正义等现代主义精神的理解和浸透的过程。而是从农耕社会的传统思想直接跳入现代化社会。所以才会有今天的局面，就是经济在象急性肿瘤一样发展，而真正意义上的民主和法制的社会却迟迟建立不起来。中国的现代艺术同现代化建设的状况一样，只是表面形式的现代主义，其本质还是中国的传统思想作为支撑。“现代水墨”即“实验水墨”就是在这样的背景下产生的。“实验水墨”这一概念本身就存在问题，就象有人提出的质疑：为什么不管油画叫“实验油画”，不把版画叫“实验版画”而偏偏水墨叫“实验水墨画”?还有“现代水墨”的提法则更多是对西方“现代”这一时髦且具诱惑的词汇的仰慕和想象式的附会，把“水墨”附会在“现代”上面，于是变成“现代水墨”以便同传统水墨划清界限，和世界艺术发展形态接轨。同“中国画”的提法一样“现代水墨”也作为对西方强势文化侵入的一种防御姿态和保持民族自尊的一块挡箭牌。包括时下刚刚流行起来的“水墨当代性”的提法都是在赶流行，大家都在谈论“当代”，“现代”已经过时了，“现代水墨”已变成过去时，所以理论界又开始进行翻新话题的工作，提出“水墨当代性”。水墨变成了家酿老白干，一会贴上“人头马”，一会贴上“XO”，我们没有看到任何实质的变化，甚至两者举例的艺术家都一样，还是原班人马，只是叫法不同。那么这种概念就变成了地道的伪造标签，完全作为理论家的投机之用。

　　鲁虹在他的文章《对“水墨当代性”问题的理解》中对栗宪庭提出的“水墨当代性”进行了理解和阐释。他这样说：“栗宪庭先生的问题，即‘你认为水墨画提当代性有意义吗?’是一个非常好的问题。长时间以来，我一直比较关注这一问题，不仅策划了一系列相关展览，还写了一本专著与一些文章。这是因为水墨和油画、版画等等并不一样，远不是简单的画种问题。在我看来，水墨已经有一千多年的历史了，既是中国身份的象征，也是中国文化链上重要的环节。只要我们解决好了当代转型的问题，它就会是我们参与全球文化对话的重要资源。虽然当代水墨不可能像过去一样占有中心与支配的地位，但绝对不可缺少。如果在中国当代艺术的整体格局中，竟然没有它的参加，肯定是我们文化上的巨大悲剧” 他的对水墨的中国身份的强调，是民族主义特色的鼓吹，把水墨材料神圣化的同时也是对水墨异化的开始。他对当代性也作了自己的理解： 据我所知，“当代性”这一概念来源于西方，它是相对“现代性”而言的。这两者都具有特定的文化与精神的内含，包含着与艺术观念有关的价值准则，而非纯粹时间上的概念。“现代性”产生于工业化社会，体现在艺术上的追求是：强调对传统一元化创作模式(古典主义)的反叛，对自我(主观世界)的表现以及对艺术形式本体的关注;而“当代性”则产生于后工业化社会。在面对生存状态的急剧转变以及一些新文化问题时，如异化问题、战争问题、环保问题、种族问题、性别问题等等，它一反“形式至上”的现代主义原则，更强调以艺术的方式表达对当下现实与文化现状的关注与批判。我认为，“中国前卫艺术群体”在上个世纪80年代与90年代以后分别借鉴西方“现代性”与“当代性”的艺术观念，是有着内在合理性的。因为在上个世纪80年代，“中国前卫艺术群体”的文化使命乃是如何冲破极“左”的创作模式与一元化的艺术创作格局;而在上个世纪90年代，“中国前卫艺术群体”的文化使命则是如何就经济开放导致的各种社会文化问题发言。这就是“中国前卫艺术群体”在上个世纪90年代以后出现创作转向的重要原因。因此，决不能将“当代性”与“现代性”混为一谈。与此相关的是，也不能将“当代艺术”与“现代艺术”混为一谈。现在常常有人误将“现代水墨”与“当代水墨”视为一回事，这是极不正确的。由于一些现代水墨艺术家十分无视“当代性”问题，不能像其他当代艺术家那么关注现实，并让水墨在和现实发生碰撞的过程中寻找新的问题，而是一味针对传统水墨发难，故他们的作品是很不当代的。这也导致现代水墨在中国当代艺术格局中，一直没有受到重视。”在这段话中鲁虹向我们阐明了他对“现代性”和“当代性”的理解和认识，接下来他例举了他认为的当代水墨艺术家:“一些当代水墨艺术家在自觉地把现实关怀当作创作方向时，已经成功地做好了转型的工作。例如画家刘庆和、黄一翰、李津、李孝萱、武艺、魏青吉、周涌、郑强、邵戈、邹建平等人都做出了极为成功的探索。”这些人一直是现代水墨画界的代表人物，大多数都是现代水墨20年的见证者，怎么一转脸就由现代水墨画家变成了当代水墨画家?按照鲁虹的说法：“ 现在常常有人误将‘现代水墨’与‘当代水墨’视为一回事，这是极不正确的。”言外之意是二者要严格区分开，不要混为一谈。但明明都是曾经被鲁虹认定为现代水墨的画家现在又被他再命名为当代水墨画家。依据何在呢?是正象他所说：“这些画家都以艺术的方式表达对当下现实与文化现状的关注与批判 ?”

　　刘庆和无非是用他的传统水墨语言画了现代人即都市中的男女，并将那些都市男女置于他用水墨营造的阴云笼罩的环境里，他所传达出的孤独和焦虑总让人感觉到虚假和造作，用绘画表现古典式的伤感似乎和当代扯不上关系，因为伤感根本解决不了当代语境中的问题。“ 如异化问题、战争问题、环保问题、种族问题、性别问题等等”或者说刘庆和的水墨人物画不但不当代并且和当代毫无关系。刘庆和和李孝萱都曾被归入都市水墨的阵营，原因是他们都以都市作为了创作题材。画都市题材已不是新鲜的事，未来主义已把城市表现得淋漓尽致，李孝萱除了被归入都市水墨，还被归入表现水墨，他还运用了超现实主义的手法进行他的水墨画创作。我们看看他所描绘的内容，他所引以为自豪和批评家用以作为吹捧的是他用传统水墨画了现代人和现代人的生活，画了楼房和大汽车。并认为这样的水墨画是有历史意义的，填补了一项空白，为中国画向现代的演进做出了重要的贡献。然而艺术作品对艺术史的贡献从来不取决于绘画题材，而是取决于是否提供了一种新的创作观念，或一种创作是否运用了新的方法论。首先是创作观念的改变然后是创作方法的改变，接下来是形式语言的改变。塞尚的贡献在于把绘画的三维空间压缩在二维空间，开启了绘画的现代主义阶段;毕加索的立体主义绘画则改变了已有绘画的观看习惯。他把从不同角度观看到的形象同时并置在一个画面上，以打碎以往的由透视法构筑起的视幻的三度空间;他的另外一个贡献是现成品的拼贴的运用，直接影响到后来艺术创作的方法。康定斯基是把绘画还给平面，用点、线、面重新建构平面空间，从而有了抽象绘画。到杜尚这里，他彻底颠覆了以往的艺术观念，拆掉生活与艺术的界线，艺术由架上走到架下，完成了从现代到当代这一形态史的转变，行为，装置，大地艺术，观念艺术，一时风起云涌，当我们观照这些艺术形式的背后，恰恰是艺术观念的改变;而波依斯提出的“扩展的艺术”观念，和“社会雕塑”的概念则直接影响到当代艺术的创作。当代艺术是以杜尚为起点的，是艺术跨越了艺术边界之后的艺术，它和现代主义时期艺术本质的区别是整个创作方法的改变，就是当代艺术的讨论不是在材料、画种的范围内展开的，它核心的问题是思想观念，艺术脱掉了艺术形式的外衣而真正进入思想的体内。当代艺术对社会问题的介入和关注，也是在这个基础上进行的，而它背后的支撑则是解构主义思想和整个后现代状况。

　　让我们再回过头来看看李孝萱的都市水墨真的是当代艺术吗?他首先还是在运用绘画材料，从媒介和画种的立场做艺术，(但是当代艺术恰恰是不以此为评价标准的，当代艺术的意义就是艺术从媒介的束缚中解放出来)所用的绘画语言是从中国传统花鸟画毫无变化地拿来的，而且是很简单的拿来，他把八大的线理解为“圆厚”“中锋”于是就用这根自认为圆厚其实是光滑的线画所有的东西。人物的造型运用了一点表现主义的手法，而场景的设置则用的是超现实主义。表现主义和超现实主义更是地道的现代主义创作手法，跟当代根本扯不上关系。再来看看他画的内容，包豪斯风格的楼房，工业时代的汽车，都是现代社会的产物，画中所传达出的焦虑、荒诞，纷杂和死亡意识也都是现代工业社会所特有的情绪，跟后工业时代也就是信息时代毫无关系。而且他的画根本没触及任何社会问题，只是对现代都市生活的浅表化反映，更构不成对当代文化，政治，环境等等问题发言。

　　黄一瀚的作品用水墨画“卡通一代”，做着和许多年轻的画家一样的工作。那么卡通真的是我们这个时代的征候吗?他认为这个世界“越来越非人化、卡通化和玩具化，人在玩具中和玩具在人之中变得日益让人难以辨认，游戏与人生界限日渐模糊。”而他只是用了直接呈现的方式画他看到和认为的社会表象，他对世界的思考用一种没有思考的方式表达出来，中间就存在了矛盾，他的画面 除了对当下卡通形象的挪用和这些媚俗肤浅的图像传递出的喧嚣和无聊外没有提供给观者任何思想的空间。而且，卡通真的能代表我们当下的社会现状吗?真实的情况是卡通只是社会真实面孔外的虚假面纱。卡通根本是没有精神性的，没有精神负担，也就意味缺乏理想与责任，如果这种东西成为我们时代的特征，并且被反复吟诵，那么这应当是不可救要的年代。对社会做一种表面化的呈现，只是一种庸俗的社会学，庸俗的社会学亦构不成真正意义上的当代艺术，因为真正意义上的当代艺术是基于知识分子身份的对社会问题发言。这种发言不是不置可否而是进入话语现场的批判。邵戈的作品也大同小异，城市垃圾和废弃物照样是工业社会的产物，他通过画面所做的思考也只是对现代社会的思考，而它的思考也同前面的几位类似，是一种对现代社会表象诗意的思考。

　　李津和武艺的水墨画基本可以归入传统中国画的行列，他们的形式语言是传统的脉络里生发出来的分支，其思想背景也纯粹烙上中华民族的特色。李津的思想来源于禅宗，武艺则直接受中国民间美术的影响。他们的作品由于从本土生长出来，所以比较容易得到普遍的接受，因为他们的作品比较符合中国观众重笔墨传统，重趣味性，雅俗共赏的玩赏性的特点。而不是沉重思考的，悲剧性的;相反和中国一贯的民族精神相一致：就是超脱和顿悟还有超脱顿悟后的会心一笑。所以李津和武艺的水墨画可以叫作当代画家画的传统中国画而不能成为当代水墨画家，因为他们的作品从语言到内容都与当代问题毫无关系。魏青吉的水墨只是在做着一种符号收集和组装的工作，跟当代更是相去甚远。很简单，不是关注了现实就是当代艺术，更不是跟社会有了关系就是当代艺术，何况那些跟当代根本无关的艺术也生硬地拉进来充当当代艺术，不能不让人费解。首先，既然借用了“当代性”这一概念，就要明确它的真正含义是什么，而不能不求甚解的随意套用，如果概念可以不负责任的随意套用，那么这种学术也就存在太大的随意性和不可确定性。那也就成为不可信的骗人的学术。

　　鲁虹在他的文章中还在强调：“不能将当代艺术与现代艺术混为一谈。现在常常有人将现代水墨与当代水墨视为一回事，这时极不正确的。由于一些现代水墨艺术家十分无视当代性问题，不能像其他当代艺术家那麽关注现实，并让水墨和现实发生碰撞的过程中寻找当代性新的问题，而是一味针对传统水墨发难，故他们的作品是很不当代的。这也导致现代水墨在中国当代艺术格局中，一直没有受到重视” 我们能够很清晰地看出鲁虹的用意：他所说的一些无视“当代性”，“不关注现实”，“一味针对传统水墨发难”，无非在指“抽象水墨‘而言，并且把现代水墨在中国当代艺术格局中一直没有受重视的原因也归于这种“不关心现实的”“很不当代”的现代水墨。可是，被鲁虹称为关注现实的“当代水墨”也曾是现代水墨的重要组成部分，水墨20年不止是“抽象水墨”的20年，也是“都市水墨”，“表现水墨”，“水墨装置”的20年，那么单单是因为“抽象水墨”的不关注现实拖了“现代水墨”的后腿使“现代水墨”得不到重视吗?那些关注现实的水墨也同样没有受到重视，在国际性的当代艺术展览上几乎没有现代水墨的位置，85的那段中国当代艺术史，关于现代水墨的介绍也是微不足道的，难道仅仅是水墨没有关注当代的问题吗?这不能不让我们产生怀疑。从朱平的文中我们能够看到现代水墨的尴尬处境。他说：“　实验水墨在形式语言上已经偏离了传统的笔墨规范和具象造型，在观念上直接借鉴西方现代、后现代的艺术观念进行水墨方式的表达，而这些方式都偏离了传统水墨和写实水墨的规范。传统水墨对实验水墨较大的质疑是其对笔墨传统规范的偏离，对其倡导的以‘构成’转化‘写意’，以‘表现’取代‘书写性’”(这是来自传统水墨艺术界的批评。)“　从‘85新潮’到20世纪90年代初，中国前卫艺术界不再把反传统和形式更新当作艺术的信条，意识到了完全模仿西方现代艺术在与国际艺术对话时的尴尬和无奈，转而开始认真思考本土文化的发展问题。而这时的实验水墨处境十分尴尬，一方面传统水墨和写实水墨将它划在了前卫艺术圈，另一方面在前卫艺术圈，它又处于边缘的状态。与中国前卫艺术的代表(如新生代油画、装置艺术、行为艺术、影像艺术等)相比，背负着‘文化身份形象’负担的实验水墨步伐太慢，有一种跟在别人后面跑的感觉，因而它受到了来自前卫艺术圈的强烈批评，”(这是来自前卫艺术圈的批评)也许这才是现代水墨没有被重视的主要原因。现代水墨常常被划到当代艺术圈的外面，不仅是它缺少对当代问题的关注，更重要的是来自于水墨画自身的局限性，但问题是很多中国人一厢情愿的认为水墨是万能的。但凡西方人能用油画或其他艺术形式做的，水墨也能做到，西画能写实，那也让国画也来写实，其实水墨渗化和偶然随机性及不可修复性都注定了用笔墨宣纸这种材料画写实的失败命运，就象强行规定违背一个人天性的发展一样最后只能导致人格分裂。其实从徐悲鸿用西方写实主义改造中国画的近一个世纪以来的事实已经证明这种创作方法的不可行。改造之后的中国画即失去了中国写意画的书写性，用“描绘”代“书写”，为求造型的写实必然是以牺牲用笔的连续性作为代价的，这也就使中国画失去了其最本质的东西——“气韵”，而“气韵”来源于气脉，筋骨连续的书法用笔。同时改造后的中国画也没有学到真正西方好的写实传统，而只是前苏联全因素素描的传统，当我们回头看看许多欧洲的素描时会发现，他们倒是很注重书写性的。说是用西方的写实传统来改造中国画也不过是用了西方素描来改变中国画，而素描在西方的意义仅仅是进行正式的创作之前的草稿，而我们用了大部分时间来研究的恰恰是人家的草稿，所以我们的美院学生用大部分时间都是在画草稿，最后也不明白怎样创作。现代水墨又是一次以西方现代艺术改造中国画的尝试，所不同的是前面是用写实改造中国画，到现代水墨这里是用“抽象”，“表现”，“超现实”来改造中国画。相较于写实，“抽象”，“表现”，“超现实“似乎跟中国画有更多的互通性，因为把笔墨点线独立出来，似乎有天然的抽象特征，而中国画造型的意象性表达也与西方表现主义相类似，超现实主义正好弥补水墨材料在创造透视空间的不足，以便在宣纸的那个平面上发挥一点想像和夸张。然而问题是由于中国画家现代主义的视觉和思维训练的缺乏，和他们的宇宙观、价值观妥于中国玄学和意识流的局限，故而把抽象水墨作成了“宇宙意象水墨”，与真正的“几何抽象”还存在距离。表现也由于水墨自身语言表现力的相对难于发挥，和水墨画家精神、情感力量的薄弱，而使表现性的水墨也缺少应有的表现力。还有一些画家最开始凭借着原始积累的冲动赋予画面的活力也由于形成风格后日复一日的自我重复而使画面越来越流于圆滑和程式。正当中国还在讨论‘现代性“时，”后现代“已来临，“当代”很快成为讨论的中心。面对“后现代“这个突然来临的年代，人们还没整理好现代主义在水墨领域的实验成果，好像实验水墨刚刚开始试验还没来及在中国新艺术的宝座上坐下来，就要改朝换代了。水墨理论和创作界在为现代水墨何去何从而困惑不已。在现代水墨的阵营里用当代方式进行创作的也面临着问题。有人把水墨拉向当代艺术，试图做把水墨推向当代的尝试。象王南溟的字球和王天德的水墨餐桌，是典型的把水墨引入了当代艺术创作的方式，这些把水墨和装置结合的作品成为水墨装置。水墨和当代艺术的表达方式结合起来，然而我们看到几乎和现代水墨一样的尴尬，水墨装置似乎在探讨对传统水墨的消解 ,及对传统文化的批判。这是王南溟创作字球的思想背景，似乎可以作为他创作的支撑，但到王天德这里我们只能看到一件低级的把水墨作帖纸的试验作品。无论批评家赋予这类作品怎样的意义，稍微有些思考的人还是能够意识到用这种水墨加装置的作品的局限和滑稽可笑。有些观念如果用装置和影像表达更适合那还不如干脆用装置和影像，把水墨做成装置，做成影像其实是同时调戏了水墨同时也调戏了装置和影像。这种创作是一种把水墨变成当代杂耍的艺术。

　　水墨实验的整个历程都是伴随着中国这个文明古国进入现代社会面对强势文化时的自尊受损，和维护自尊的复杂心理历程。爱面子，要自尊恰恰是弱者的典型心理。中国人最喜欢讲的就是中国的历史，诸如四大发明;中国人最喜欢向西方人展示的也是故宫和长城。中国的艺术也都烙上明显的民族性，土生土长的水墨丹青被打上中国字样，变成中国画，于是水墨超越了画种，背负了更多的民族性，在艺术上有了救亡图存的历史使命。而中国的当代艺术则更多使用民族符号，使用民族符号不仅仅是西方后殖民的结果。西方对中国的东方学上的想像是导致中国符号作品流行的一个原因，同时，这也是中国人重历史不重当下，重传统不重创新，重考古不重发明的心理特征的外化。作为民间项目的交流，传统中国画同中国的种种民间艺术一样完全可以胜任，就是用中国符号做的当代艺术也可以划到民间交流活动中，但这些艺术并不能代表真正意义上的中国的当代艺术呈现于世界当代艺术的舞台上，因为这些艺术只给我们提供了中国古代的遗迹，而没有让我们看到当下中国人的生存状态和心理。同时这种艺术是用空洞的民族性掩盖人性的艺术，是既缺乏人文关怀又没有现实关照的艺术，因此也是不能称其为当代艺术的艺术。因为当代艺术是强调以艺术的方式表达对当下现实与文化现状的关注与批判。

　　当人们说要传承民族文化传统的时候，我想民族传统不应该是一种狭隘的民族传统，要知道没有一种传统是纯粹的原发状态的传统，都是互相影响，互相融合和渗化的传统。佛教传自印度，马克思主义也来自西方，并不是学西方就没有自己了，其实当我们说坚守中国传统的时候已经不再是真正意义上的传统了。因为“人不能两次踏入同一条河流。”学习西方古典，学习西方现代都是在学西方，那么我们是没有理由拒绝当代的，为什么一定要等一种东西变成历史的时候再去学习过了时的艺术呢?为什么不学当下正在发生的艺术或者做还没有出现的艺术呢?与其为拯救一种古老的画种而让他跟在西方艺术后面捡人家的剩饭吃，还不如就索性让这种绘画老去变成真正意义的纯粹的民族艺术，或者就索性放弃它不带任何包袱的做真正当代内容和当代媒介的艺术。在水墨这个话题上不断的纠缠下去只能让水墨越来越尴，尬越来越没有出路。首先我们要承认水墨的局限性，水墨其实是一个系统，这个系统由中国传统思想即庄禅哲学的背景，诗学的文化背景，书法的用笔背景一同构成的不可分割的整体，其中笔墨成为水墨画的潜在的底线，超越这个底线其实就不是传统意义上的中国画了。

　　如果跳出中国画的中国身份，中国画只是一个画种，他同油画，版画一样，水墨也只是一种材料，其实当代艺术是解放之后的艺术，它已超越了画种和媒介，并且超越了艺术的边界，艺术弥散到各个领域，社会学领域，政治学领域，包括科学领域。新的媒体的不断出现丰富了艺术创作的方式和手段，也使当代艺术家超越技术直接触摸到他想要表达的思想观念，很多中国人对当代艺术有很多误解，认为行为艺术就是脱衣服，认为观念艺术就是让人看不懂。其实这些都是一种媒介，身体也是材料，只有当身体成为不得不动用的方式时，身体才是有意义的身体，用身体做的艺术才是有意义的艺术。艺术虽然从架上走到架下，但艺术的多元性注定架上绘画还是作为一种艺术表达形式而存在，尤其是那些绘画语言已经成为他们的创作习惯和经验的人，绘画依旧可以成为当代艺术中的一个媒介。它还可以进入当代，可以变成艺术家的发言方式。但是我反对让绘画变成四不象，绘画就是绘画，他有内在的制约和限制，形式的探索到画布变成一片空白的时候已经结束了，没结束的是用绘画做意义的表达，这也是80 年代的新绘画提供给我们的一个绘画发展的方向。我们略微想一下就会明白，为什么西方人不把油画做成装置，做成行为，做成影像?油画现在还是油画，虽然它已失去了昔日的辉煌，越来越成为一种边缘的艺术形式。但没人试图让油画不是油画。为什么中国人偏偏要把水墨作成水墨装置，水墨行为，水墨影像?如果照此方向再继续试验下去，那么水墨只能变成可笑的畸型木偶一会被牵到这里一会被牵到那里。而且得不到任何的尊重。我认为水墨就是水墨，拆掉他的边界就是取消他的存在，用西方艺术的新方式来改造它是不可取的，水墨的革新一定是在它的内部完成的，他在当代艺术中要找到他安身立命的位置还是在坚持水墨特质的基础上，学习当代艺术创作的方法论，而不是进行一种简单的表面形式的嫁接。让水墨进入对当代问题讨论的现场，那么有可能使水墨得以延长寿命，至于它作为一个画种是否会消亡，那不是我们的问题，是时间的问题，时间的流失会让很多东西结束，包括人的生命，人类历史和由人创造的文化，艺术只是文化的一部分，绘画只是艺术的一部分，而水墨只是绘画的一部分。