水粉画写生是绘画色彩的一种训练方法，它从50年代初已经成为国内美术院校色彩基本训练课程之一。它简便，易携带，更是画家外出深入生活、记录丰富的色彩世界的好工具。本文就其材质性能、方法步骤、表现用笔、色彩问题四个方面作简要叙述。 　　一、水粉画颜料是由结合剂、研得很细的颜料粉末以及一定量的白色颜料共同构成的，因而他的色彩与水彩不同，是不透明的．有极大遮盖力。由于水粉颜料的结合剂内含有定量的甘油、薄树胶和水的液体，色彩能保持湿润而有一定的粘着性。 　　水粉画的色彩调配除水分而外，要使用白色(当然不是唯一的)。因而也就容易产生厚薄浓淡的丰富变化。粉质颜料是不透明的，不如水彩色彩的明快爽朗，然而有其独特的艳丽、饱满而柔润的效果各有不同。 　　水粉颜料结合剂除水、树胶、甘油外，还有冰糖、小麦淀粉、胆汁、石灰酸等，每一种颜料中所含结合剂与白粉的份量都是不同的。通常有些颜料(特别是白色)作画后发亮，影响画面的统一性，这主要是由于结合剂内胶固材料太多所致；相反的，有时也发现有些颜料画好芝之后容易干裂和掉落，这是由于胶固材料不够或是配合不当。因而使每瓶颜料保持一定的胶液很重要。有时由于水粉色内的结合剂内含有过多的甘油或冰糖等吸收潮湿力极强的材料，也会使颜色易于发黑和酥脆。在没有掌握水粉性能之前，画面容易有两种不好的倾向，一种是过多地使用白粉来调合色彩，习惯于水彩画法，不敢使用浑厚的色彩，另一种是过多地使用白粉来调合色彩，不善于运用水以及其他颜色来调配，画面往往容易混浊灰暗，色度不足，好像缺少深颜色。这两种倾向都是没有重视水与白粉的适当运用所致，当然也还包括了色彩的认识问题。 　　关于水粉画的用纸：一般以质地较细而表面不要过分光滑为宜，如常用的图画纸、卡片纸等都是可以作水粉画的。一般的纸张都用白色，这样对锻炼色彩感较好。当然有些题材的色调很适宜用色纸来画，处理得当，效果是突出的。在进行长期作业的写生或者是大幅 　　创作，最好把纸张裱好在画板上面，可避免皱曲，画起来也平整舒畅。 　　关于水粉画的画笔：画笔要选择弹性强、含水时成圆锥形，画笔除选用尖头而外，最好选购几支平头的，油画笔也是平头笔的一种，作水粉也适宜，特别是笔触效果有独特的塑造性。当然，用笔还与各个人作画习惯有关，比如：为了对精细部分如电线、细树枝等等进行 　　刻画，准备一支叶筋笔也十分必要。 　　水粉画的调色盒用一般水彩画的调色盒就可以了，但用后应使盒内颜色保持一定的湿度，以免干硬。 　　二、写生的方法随着各人实践经验的丰富是会改变的，所谓熟能生巧。因此谈方法应当是抓住几个关键，避免泛论。 　　1．构图： 　　无论静物、风景、人物画都有构图的要求，这不仅是美的法则问题，而且也是体现作者对客观事物的感受的形象化。这包括了每一个人自己的审美观、构思和组织能力。 　　中国的传统绘画特别讲究构图的学问，我们要在进行习作的时候就开始重视构图的选择和研究，来培养和启发我们的构思能力，这和创作的关系很密切。否则，容易把水粉画仅仅看成是一种技术学习，而把基本练习与创作的关系对立起来。 　　中国画的经营位置、布局、章法、其目的亦在于意匠、意境的探索。齐白石画的两只小鸡就好像在说话，画两支兰花题曰“对语”。古人画树也如此，一大加一小是“扶老”，一小加一大是为“携幼”，老树须婆娑多情，幼树窈窕有致，群树有如人之聚立，互相顾盼，充满了对生活的真情，有健康的情趣。对客观事物的艺术处理应当在写生中培养起来，“江山如画”就是说构入画面的景象应胜于自然，构图是有决定作用的。中国画在构图法则中所说的宾主呼应、虚实、藏露、简繁、疏密、参差等等，是非常重要的构图法则，也就是变化与统一的法则。研究这些道理在写生时就不会无的放矢，而是目的明确，各有取舍。郭熙说：“远望之山取其势，近看之山取其质。”这绝不是自然主义，而是更概括的取其精华了。唐代王维在山水论中说：“观者先看气象，复辨清浊，定主宾之朝揖……”。从画整体出发，定出主次。这都是水粉画写生要义。 　　当我们在构图的阶段，一定要对物象进行分析研究，什么地方是我们要强调的，什么地方是须要省略的，这里包含了作者自己的审美观点与艺术观点。一张画有一定气氛还不够，一定的思想意境是更深一层的东西。如俄国19世纪风景画大师列维坦的作品，看了之后能使人联想起许多动人的故事，他画了帝俄时代被放逐劳役的人们所经过的小道，他画了农民女儿为了反抗地主迫害而投河自杀的一条“深幽”，他的“金黄色的秋天”或者是雪景，都充满了抒情诗意，而且激起了人民的爱国主义感情以及对劳动人民悲惨命运的深切同情。中国画这方面例子更多，石涛八大作品又何尝怪诞?从他们的作品中我们可以看到明末遗老对当时现实不满的高尚气节。应当研究这些，不要纯粹留恋在技术的一隅，作为艺术学习这仅仅是一个部分。 　　有了正确的思想，我们也要找出处理画面的手段，比较重要的如： 　　(1)主宾的安排。 　　(2)远近的处理。 　　(3)实体与空间的关系。 　　每一张构图都有不同的要求，不可死套规律，齐白石在一张丈三长幅中，画幅最下面仅画了三只小鸡，在广阔的空间上边提上一款，这可说是疏可跑马极尽舒畅的构图。但喇嘛画以及永乐宫、北京法海寺等处的壁画人贴人，一点空处也没有，确是密不通风，这些在构图学上是完全相反的例子，告诉我们作为艺术处理的手法实在是变化无穷的，但不管疏密如何而画面的结构和组织都达到极其完美而严谨。陈半丁老先生有一次在谈到构图时说“疏不通风，密可跑马”。也就是说：一张好画，即是构图空处留得很大，但整个说来，仍然是严密的整体。或者；构图极其繁密，但整个感觉并无闷塞，这种疏和密都是有机的，统一的，从构图的巧妙和精到来说，这是很深刻的见解。齐白石的三只小鸡虽有无穷空间，确可称之为疏不通风，没有什么剪裁的余地，是一个完美而严谨的整体。 　　2．起稿： 　　“初学者还从规矩”，切不可急于求成，否则水粉画极易不可收拾。起稿时应先定视平线，铅笔线条要轻而软，抓紧结构和造型，注意转折、运动，也就是大的动态、关键。主要的运动线和大面关系必须十分明确。我们最好能比较迅速地把这些重要的地方画下来，以培养既准确而又敏锐的造型能力。在次要的地方可作些记号，以便作画时胸有成竹。 　　起稿过程是进一步探索形象的过程，所以加强减弱．极为重要。物象中一切垂横线如果你单单的去看它都很清楚，如果你眼对着主体，则会模糊或者很模糊。这种比较会不断纠正错误，并增强对主题的认识。 - 　　当铅笔线打好之后，可用适合于对象色调的较稀薄的色彩，如暖调可用淡褐色或其他色彩，冷调可用淡紫等色彩(根据画面色调而定)来进行概括的打底，把主要关系画出来，不必很细致，较粗略而精炼地把大效果抓住。然后再用较厚的色彩从主要的地方开始画，或者是从背景开始画都可以。也可以用多色打底，即如水彩画的方法，然后再逐步深入。这种方法有以下几个好处： 　　(1)能一开始就抓紧体面效果也就是素描关系，而不致忽视形体，因铅笔线打稿只重轮廓，用稀薄的色彩打底可以更快地表现面的关系。 　　(2)容易从整体出发，使物体相互联系而不至孤立。 　　(3)使上色更有步骤，不至无从下手。这同时是检验形象与观察色彩的阶段。 　　随着作画经验的丰富之后，也不会把这种方法看成是死板不变的，开始的时候第一次色往往都被覆盖了，但随着色彩感觉的准确性，在上第二次较厚的水粉色时，也往往留出一定的原底色，能增加画面色彩层次和厚重的效果。 　　3．上色： 　　上色先后虽然没有一定的方法，但由于水粉画干后再接比较困难，因而计划性特别重要，从整体出发，但又要局部解决。根据一般作画的经验可概括地提出以下几个问题： 　　(1)先画主要的起决定作用的部分，便于互相比较，突出前景并加强其色彩和明暗的对比。在画远景的时候，要推远它，减弱其色彩和明暗的对比。当然，在理解谁是起决定作用问题上往往还有两种看法，一种是从主体，或者是画面最吸引你的部份开始；一种是从与主体有重大影响的背景，天空或其他部份开始。但是这两种习惯或者是两种方法的基本目的都是从整体的、主要的部份着手，从而更善于比较、加强减弱和深入刻划。都是从大处着眼的。 　　(2)注意画面色调和色块的布置，要有统一性，特别要重视画面最起活跃作用的色彩，不画脏。另外，色彩的响亮，除去鲜明色彩起作用而外，应注意研究并运用中间色(也就是灰调子的色彩)的作用，这样可以加强对比，使画面更丰富更安定，达到变化的统一。 　　(3)多从冷暖分析，从明暗加强，这样可使画面鲜明热烈，要抓住暗部投影的明确交界线，暗部色彩要丰富，也要有透明感。 　　(4)色彩、用笔要有丰富复杂的地方，也要有单纯简洁的地方，要有轻重缓急的变化。 　　(5)多用眼睛和手，意在笔先胆大心细，调准颜色，用笔时要结合对象的形体。拘谨地放手，粗心地审慎，要达到细中有粗，粗中有细。 　　(6)从整体出发，从感觉印象进而到分析理解，最后又要以总体感觉检查调整。应注意两点：首先是使细部服从整体，其次是把一些不是主要的细部舍去对物象质感最起作用的地方要精心刻画。 　　当然上面所谈的是极不全面的，为了表达内容所以归纳了几点。水粉画初次上色的时候，往往不敢用色，主要是性能不大熟悉。水粉色的厚薄很重要．要适度。白粉是调合颜色的重要媒剂，然而也不是唯一的。特别是深暗部，最好避免或者是少用白粉去调，否则，容易使色彩暗浊，深度不够，而且也难透明。有时用土黄、土红 (赭)，或者是蓝、绿等色作媒剂也很好。 　　水粉画的水和粉的巧妙运用可以使画面产生既流畅而又厚重的效果，也就是水粉画的特点优点，这对表现各种不同质感、气氛和空间都有利，应善于运用。因而在水粉中还可适当吸取水彩画和油画的技巧，丰富它的表现手法。除去白粉的运用之外，水粉画的色彩含接也是重要的，最好是在潮湿时能有步骤地完成，如等干后再接色彩就比较麻烦，一般有这样几种含接方法：在含接时先把已干的画面用清水轻刷一下，然后再接上新颜色，可使画面没有生硬的痕迹。或者，用很干枯的色彩去接，使交接处较毛，可避免产生过于光滑的笔痕，否则很难表现物象的生动性。如事先分好面，多注意面与面的交接关系的话，就不会产生含接的困难了。 　　以上三个步骤是在风景、人物和静物写生中都应注意的。关于上色这一节，还有许多技巧和色彩的规律认识另立专章来讨论。 　　三、1、水粉画的表现方法： 　　不同的表现方法是由于不同物体、材料和需要，以及作者不同的感受而产生的，当然对成熟的画家来说这是一个风格问题。 　　水粉画写生和创作的表现方法很多，这和水粉画颜色性能的优越性是有联系的。它适于作绘画，特别是写生习作运用这种工具极其方便，这种绘画样式除其独特的性能而外，又兼有水彩与油画的某些长处，这实际上也就是通常所说的立体表现法，追求物体的立体、空间、色彩和结构、精神的描写。另外，前面在谈到水粉画色彩性能时也提起过．它适宜涂匀．色彩又鲜明，所以又宜作平面表现法，是装饰图案的表现方法之一；通常把这种注重装饰效果的画法叫做装饰画或者是图案画，许多宣传画中，这种方法极其流行，有醒目鲜明的艺术效果。当然在吸取了立体画法和平面画法的优点而形成两种方法相结合的表现风格也是很好的。然而，作为水粉画的基本练习，我认为还应当先从立体画法(绘画)开始，随着创作的需要进一步研究平面表现法的装饰处理——更高的提炼概括，以免发生简单化的认识和处理对象的习惯，往往有些人以为平面处理就是单线平涂，而忽视了对这种方法所特有的多种艺术效果的研究。 　　(1)什么是立体表现法 　　这和水彩、油画一样，强调表现物体的空间关系、体积质感、色彩变化及其精神状态。要对高、宽、深进行全面描绘，(也就是三度空间。)每一种物体由于光的关系以及物体本身的体积容量，所以构成了素描上的五种调子，即：亮部、高光部、中间色部、暗部和反光部。由于物体前后不同，及物体和视点之间的距离，以及这一距离中的空气层的影响，使画面产生了不同的空间感，有的清楚，有的模糊，而且构成了色彩的丰富变化，这都是立体画法中所重视的。除了物象的精神状态、造型结构等等而外，一般的绘画比较更着重于空间感的追求，这是写实方法的一种，对打基础说是必经的过程。 　　表现物象广阔深远的空间，从整体观察对象是最重要的，注意而且要强调虚实的变化，在风景中研究虚实关系最为明显，如画一幅一望无际的田野，或者是一排很长的树林，我们　往往看到物象越是深远，天空对他的影响就越大，最后地平线和天空的色彩甚而相近了，都变成朦胧的灰色，有人把这种现象叫做空气透视的规律。当然，作为一张写生画，对画面最重要的部分应当是形象和结构，没有这个基础，一切空间，色彩都会变成虚浮的空洞的同时又是没有内容的了。 　　(2)立体画法中也有许多具有特点的表现风格，比如说分面画法：这种方法比较着重色块以及体面的效果，不太重视空间的描写，在打稿时即根据体面和光暗的关系，用大的色彩面来表现物体的立体，这种画法概括的来说一般进行三遍，第一层是中间色，第二层加上阴影和暗部色彩，第三层进行细节刻画和调整，当然这不是机械的。这种画法的艺术概括十分重要，由于画的精炼和表现对象的规律性，因此有一定的装饰性。也有些作家用这种方法绘制在颜色纸上，局部地留出底色的线条，装饰感重，已故画家关广志的水粉画很有这样的特点。这种画法比较讲究面与面交接处所形成的边线变化，要使边线能表现物体质感是和线条本身柔、硬、光、毛、粗、细等联系的。 　　这种画法的伸缩性也很大，有的在绘画手法上还比较接近三度空间，有的又比较接近两度空间，不要用一个模子去套，方法是无穷的。 　　(3)归纳色彩的画法。这种画法是进一步地把大自然中的色彩进行归纳和概括，把色彩简化，抓住大的色彩关系，有套色版画效果，装饰性也比较强，在写生的时候已经带有一定的创造性，在色彩表现方法上有套版的意思，这种方法是与水粉颜色的性能有关系的。用比较少的色彩，去概括自然界中复杂的色彩现象，很重视分析，概括归纳的过程，可以达到比较简练、单纯的艺术效果。这种方法和创作十分密切，可以作为某种专业基础的尝试。当然也不应生硬地理解这种方法的实用性，也不要迷恋于表面的美观，更重要的必?须从“表现对象”这个要求出发，这种方法与其说色彩经过了高度归纳和概括，还不如说是物体形象高度概括的结果。不然的话，画面容易产生匠气。 　　(4)平面画法。所谓平面表现法也就是把自然现象撇开空间观念，而把一切立体形变成面去理解它，和表现它。这种画法也可以叫做装饰画法或者是图案画法。平面表现法的表现手法和风格还有多种多样。在习作中一般往往是先打小稿，然后加以夸张、减略、变形、以及色彩的设计等阶段，这种画法不必追求一个光源或者一个透视点，可以根据内容的需要作安排，因此它的优越性很强。平面处理在色彩上对光的理解一般有这样的规律：背光时后景亮前景暗，向光时后景暗前景亮。它的表现方法也不完全是单线平涂，有时也注意物体的立体感，但这种立体感是不会损害平面的造型的，是抓住了物体本身的立体规律而处理的，而不是完全以外光为依据。这种画法装饰性很强。 　　除以上所述，水粉画的表现方法还很多，比如把蛋白渗和颜色内绘制，是一种很适宜作壁画的水粉画方法，这种效果类似油画，色彩透明光泽，而且胶着性很强，经久不蚀。 　　上面约略地介绍的几种方法很不全面，但无论方法如何，其目的还在于更完美地表现对象，要表现对象的内容、精神，也就是表现其思想，要表现客观对象的美和它的生命力。西画的灭点透视为了表现自然的真实，中国画为了更充分表现对象的各个要求却打破了灭点透视而创造了散点透视，所谓“咫尺之图，千里之景，东西南北，宛尔目前”。又如画屋舍要同时“见其中庭及后巷中事”，没有特定的处理手法很难表现这样的场景。我们强调了方法，还要强调思想的表现，也就是形象刻画，中国画重神情，也就是说，首先必须忠实于客观事物，顾恺之的人物画就有“神寓于形”、“以形写神”的特点。明末画家石涛说：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也”。石涛肯定了艺术创作的来源，首先是来自生活，生活给作者以“代表”之力量，而且要相互“脱胎”，最后达到两者相互融会即神遇迹化的境界，好的作品都要忠于生活，但又是更典型更完美的创造，这一点是任何艺术不可例外的。 　　2。用笔及结构： 　　这一小节讨论如何用笔来表现对象，用笔是和结构密切联系的，不是目的，而是表现对象的手段。六法中有一法叫“骨法用笔”，水粉画应特别重视用笔的锻炼。“笔以立其形质．墨以分其阴阳”，片面追求色彩不重视形质是不好的，不研究色彩以难分其阴阳，这两者是统一的。 　　从中国书法来研究用笔。可以更好地理解闲笔的重要性。俗语说：“工画者都善书”，这句话虽然不十分全面，但也说明了我国的书法能够锻炼对于线的认识和运用。训练比例观念，以致形式感的和谐和感受。中国的书法和绘画下笔都难改动，因而在高度的艺术提炼的基础上必然重视用笔，讲究立意。所谓“骨气形似皆本于立意，而归乎用笔”，这是水粉写生中应当很好向传统学习的。 　　书法中的许多用笔道理，还不仅仅是用笔技巧的讨论，它往往联系到形式法则上—些重大问题，比如变化统一的法则，如书法中字的造型和用笔讲究平、圆、留、变，这就联系到写生构图和用笔的学问。 　　“平’’即平衡的道理，即点、线、面整体的统一，原指字的笔划布置结构。“圆”，中国讲九宫八面，字要有空有实，八面俱全，气到力到，面面威风，九宫是向心的，八面是离心的，圆即离心和向心的统一，讲九宫八面也是避免分散和局促不展。实际上，这联系到我们的造型和用笔。“留”主要是对精神而言的，它是存在的意思，如颜真卿的字，他用笔是由点来组成线的，很着重质感的追求，我们写生中应当有这样的要求，有些物象用笔要注意巧，速度、流畅；有些就应当拙，缓慢而结实，片面流畅会华而不实的。中国画这方面的经验极其丰富，如“山水用墨须毛，毛者气古而味厚”，我们有时不理解这种道理，所以在表现方法上都流于公式，缺少对自然的研究，或者是大笔一挥，盲目追求气势，实际上表现力很差，我觉得最重要的原因，就是不重视“用笔”。 　　物体的前后不同，质感不同就应当有不同的笔触，有些要加强塑造力的就可用平顶笔，有些纤细的就应当用小笔，用笔的气势和物体的组织都有很大关系。水粉画无论是立体画法还是平面画法。都是十分讲究用笔的。讲究用笔还可以锻炼全面的观察习惯，一笔能解决形、色、体最好，有时画子几十笔也未必表现充分，这与观察理解关系很大。有时我们觉得一张画画得很不错，但总感到不大爽快和准确，似乎很吃力。这就是不重视表现的技巧，这也会影响画面的耐看，也会影响画面的艺术质量。在风景画中特别是画树，最能看出用笔的态度和用笔的功夫，把这个问题提出来以引起大家对用笔的重视，也是共勉。 　　四、色彩学对大自然中的色彩现象作了许多极其细致的科学分析，但是，为了把一些主要的问题更突出地进行研究，因此本节除简要地介绍一般色彩学的术语常识而外，将重点研究色彩实践的几个重要规律，如色彩的冷暖对比规律，纯度对比规律，明暗对比规律，这些规律的理解和运用，对水粉画写生是极其重要的。 　　1、关于色彩学的一般常识： 　　从红、黄、橙、绿、青、紫六种标准色相互调配的结果，会产生红橙、黄橙、黄绿、青绿、青紫、红紫六种中间色或推至上百万种为数惊人的色彩，在色彩学上把这种色彩的区别叫做色相，培养识别色相的能力是表现色彩的关键。 　　上面说的六种标准色的色彩明度是不同的，黄色最强，紫色最弱，每种色彩的明度都有不同，或强或弱，这种明度的强弱就造成了色彩的明度对比。 　　从冷暖来看，有些色彩的冷暖区别很明显，如黄、红、橙是暖色，青、紫、绿是冷色，也有些色彩的冷暖区别比较细微如：黄绿与蓝绿，如红紫与青紫等等，但每一个色彩都有这种冷暖的现象，或者是冷暖的倾向。冷暖对比也就是补色对比，如三原色中的黄与紫(红加蓝产生紫)，红与绿(黄加青产生绿)，蓝与橙(黄加红产生橙)这都是补色对比。冷色与暖色相邻时会产生相互斗争而使颜色更鲜明，通俗的说也就是两个性格相反的放在一起，会更加表现出各个性格的特点，这就是补色对比或是冷暖对比。 　　色彩还有鲜明色彩和灰调色彩的复杂变化，这就是色彩的纯度，或叫饱和度，也就是正色。在色彩中达到饱和状态(纯度较高)的有鲜红、朱红、群青、柠檬黄、鲜紫、翠绿等。这些纯度较高的色彩和灰颜色相配列就会产生色彩的纯度对比，如红和灰并列，红色就更红，灰色就更灰，相反相成。 　　2、关于认识与表现色彩的几个规律： 　　我们如何从一般色彩的原理而与实践相结合起来，可归纳以下几个方面：色彩关系是从下面三个方面构成的。首先是物体的固有色。固有色在间接光里鲜明，在直射光底下光线越强固有色会减弱，并且色相也发生变化。反光弱的物质固有色强，如呢料布匹等等，而反光强的物质会受到周围色彩影响使固有色减弱，例如金属、玻璃等等。固有色在距离视点近的时候较鲜明，距离远的时候就减弱，但一般地说，色彩的变化总是与固有色相关联的。 　　 　　其次，色彩的变化与光的投射有很大关系，物体受光后会产生明暗与色彩。光有很多种类，但基本上不外于暖光或是冷光，这种光投身在物体上由于不同的空间、环境，和质感的差别，会形成色彩的复杂变化。第三，色彩的变化与物体周围的色彩影响有联系。因为一切物体都是相互联系而非孤立的，因而观察色彩时，就要从物体与物体之间的色彩影响来研究，有时这种影响显著，有时这种影响微弱有时影响到局部，有时影响到整体，这都和每个物体不同的吸光和反射光的性能有关。 　　如何正确地观察和表现出客观物象之间的色彩变化呢?一般地说，除去色相对比的观察外，可以注意以下三个方面： 　　(1)从色彩的冷暖来观察和表现 　　宇宙万物的色彩变化极其丰富，有些色彩甚而很难叫出它们的名称，有些人往往把这些很难叫出名称的色彩都统称为中间色，中间色实际上是研究色调的一般称呼，比较笼统，这不是认识和表现色相的方法。我们认识色彩的色相可分为两大类别，就是暖色或者是冷色，或是倾向于冷还是倾向于暖。因为色彩实践中单纯的中间状态不可能存在，即是十分微妙的色彩与周围邻接的颜色对比之下，也都有他的冷暖倾向性，这种矛盾的斗争，使画面产生生动、真实而具有变化的统一效果。冷暖的配置当然不是主观的决定，这是和天光、阳光或是灯光有直接关系的，例如冬天的阳光照在白雪上，雪的亮部就形成了乳黄色的暖调，而暗部是很明确的蓝紫灰的冷调。室内天光的反射，使静物亮部产生冷调，而暗部却形成暖调。由于这种对比，互相加强了色彩效果。我们拿一块冷暖调子不太明显的灰颜色放在红色旁边，灰色就有冷的倾向，如放在蓝旁边，灰色就感到暖了。因而在强烈的对比中间注意灰色的配合对画面可以起很好的效果，使冷暖色更具有特性，而且加强了色彩的丰富感。对冷暖色(也就是补色)的运用，在有些情况之下要注意面积大小的配置，如红绿色是补色，同样大小的红绿放在一起就很不舒服，如果绿色大，红色面积小，或者是色度不同，就显得适当、协调、万绿丛中一点红就不会媚俗。当然在大自然中的冷暖色的变化还很复杂，如冷调子中也还包含了不同成份的细微的冷暖斗争，而暖色中也同样如此。如前面例举的阳光和雪，雪的暗部所形成的蓝紫灰是冷调，但由于周围颜色影响，以及冷色本身客观存在的色粒斗争(如冷色中也有部分暖色，以加强冷色的特性)，因而总的倾向虽是蓝紫灰，但其中分析起来还有青紫与红紫，青与紫等等不同冷暖感觉的矛盾，这样不会破坏色相，而是使色相更具有丰富性，使色彩更活跃起来。如果在调色盒内过多地来回磨擦，这块色相虽然非常匀称，但其中丰富的色粒斗争就随之消失，会使色彩失去生动性。因而我们在用笔的时候，对有些地方就需要用笔尖多碰几种颜色，不要调匀，这样画上去可以使笔触有冷暖渗化而透明的效果．使色彩更丰富起来，例如发冷的高光，阳光作业的最亮部份，或者是地面等等常有这种需要。 　　一幅画面由于固有色及受光面积的大小不同，因而有时暖调变成主要的色调，或者是冷调变成主要的色调，作画开始时就要抓住这种主调，有意识加强画面的色调效果，使主题精神更为明显。 　　找出冷暖，从冷暖分析，这个规律可以帮助我们培养锐敏的色彩感觉，但是也不应当把这些规律看成是死的教条，色彩感觉是在频繁劳动中锻炼出来的，应当相信自己的眼睛，必要的时候我们再用冷暖来检验，灵活应用。理性的色彩分析固然必要，但感性的色彩知觉往往是写生活动时迫不容缓的。 　　(2)从色彩的纯度对比来观察和表现色彩关系。这就是研究鲜明的色彩与灰色彩的对比，或者是灰调色彩相互之间的纯度差别的对比，及鲜明色彩相互之间的纯度差别的对比，我们要加强或是减弱这种对比关系，都是色彩方法中很重要的问题。 　　初学水粉画一般容易把所有颜色画得发灰，这种发灰不是灰色，而是脏。其中一个很重要的原因就是不注意色彩的纯度，比如说：画幅中有许多应当鲜艳明快的色彩纯度减低了，调合了过多的白色或是色度灰暗的色彩很容易有如上现象，使画面的整个调子低沉下去。例如一张灰调子的雪景，如果有几个色彩鲜明的小色块，可以使这个画面生动起来。使灰色更灰，使鲜明的更鲜明。夜景的灯光也如此。往往由于纯度对比而使明暗度也加强了．如黄色与紫灰色放在一起，就可以使性格不显著的紫灰色显明起来，如把纯度相似的色彩如黄与橙配置在一起，又可使性格很强的颜色相互变弱了。在水粉画中更应当发挥这一特性，因水粉颜料纯度很高．非常鲜明，比水彩与油画颜料都要艳丽，因而重视纯度对比的关系，可以使水粉画产生极其强烈而又有变化的色彩效果。使画面更响亮更活泼。当然。但不是画面多用鲜明色彩就可产生艳丽的效果，也还是靠对比，否则容易单调无味，大片灰颜色中即是有较小块的色彩纯度高的颜色同样是响亮和鲜明的。相反地．在画面中充满了跳跃热烈的色彩，如有一定的灰颜色在里面，会使画面更为热烈，更有变化，使色彩稳定地适应在这个特定的色调中。如中国建筑的彩画，以及北京天安门的城墙，土红色的墙面与黄色琉璃瓦之间一条浅灰色的细边线，就显得庄重而秀丽，纯度对比在其中发挥了一定作用。 　　我们在观察灰调色彩的纯度或者是冷暖关系的时候，一个很重要的经验是观察这块色彩中所含有的黄色成分的多少，绝大部份的色彩由于阳光、环境等等影响，它都会含有一定量的或者是极其微弱的黄色成份，它会增强色彩的透明感。为什么呢?因为在暖色中黄色好似是冷暖的过渡，柠檬黄就偏冷而中黄土黄又偏暖，这种色彩的纯度与大红不同，白色中加一点大红就沾染很大，加一点黄的变化却极微弱，因而从灰调子中观察所含黄色成份会加强我们对色彩的认识能力。善于辨别灰色之间的纯度、冷暖，我们观察色彩就达到深入的地步了。要善于微调，才能深入。 　　(3)从色彩的明暗对比来观察与表现色彩： 　　色彩的明暗对比关系这就是色彩的黑白关系，我们要从明暗对照的基本关系上来认识色彩并置方法的效果，不重视明暗而单纯追求色彩变化就会丧失形体、结构，甚而容易产生色彩的错乱。在观察对象的时候，我们一开始就会观察到色彩所体现的明暗关系。为了要很好地表现物体的质感、空间、体积，从明暗方面来研究是很重要的，明暗的处置对整个画面的构图也是有直接作用的，对色块的布置也有重要影响；如画面发闷、轻浮等等与明暗都有关系，上面所有的色彩规律都是互为因果的，比如黑色旁边放上白色，黑就更黑白就更白，而且黑白密接的边缘部分，对比就更强，比如阳光投射在一座白色的墙上，我们来分析这座墙头由于阳光而产生的阴影是非常有趣的。阴影与白墙产生了强烈的对比，阴影与白墙相联接的地方对比更强，所以在视觉上就看到投影的边缘好似有一条较重的线，这就是明暗对比的结果，我们画外光肖像时也有这样经验，如带了帽子坐在阳光下。帽子投影的边沿也有这条深线。实际上投影最暗的地方应当在距离物体最近的地方，越近越深，越远越淡以至消失。从这里也可以看到明暗对比所产生的效果极为重要，给画面会带来很大的力量。 　　每一种颜色里所含有的黑色或白色的成分都不一样，因而有明调或暗调的差别，这种明暗调子的变化是极其复杂的，每种颜色从浓到淡，从深到浅的变化也是无穷的，认识色彩时首先感觉到的也就是这种深浅，比如：一张风景画画好之后，感到色彩比较暗淡，其中一个重要原因，可能就是明暗对比不够。有时往往把树干的投影在色彩上加强，把地面或天空改暗或加明。画肖像时也往往加深头发。加强暗部或是加强高光等等。有时相反，如表现雾天，色彩极其调和，明暗对比很柔和，如果明暗对比过于强烈就会破坏了调和而滋润的境地，因而重视明暗对比不仅是画面效果问题，也会影响到客观事物的精神状态的描写。 　　为了追求色彩的纯粹性，有些印象主义画家否定色彩的黑色、褐色，把蓝、紫、青色等来表现暗部的色彩，但其整体的明暗规律仍然是十分强烈的。 　　最后，作品的色彩欣赏和分析也可以提高我们的视觉感官，培养色彩的观察力，无论油画水彩都有许多值得研究的杰作。除此而外，传统的中国绘画在色彩学的理论方面以及在色彩的实践中都有许多珍贵的经验，五世纪的南齐时代，谢赫在绘画六法中就提出了“随类赋彩”。距今1100多年以前唐代张彦远在历代名画记中对颜色产地与运用方面已有很细致研究，从汉墓、壁画艺术、石窟艺术、工艺美术的宝贵遗产中可以学到很多色彩的运用，当然人类对色彩的认识也是逐步发展的，如西域佛教画传人我国之后，在以后的壁画创作中就产生了很大影响，刺激了眼界，宋代花卉画的发展也把色彩从一个新的方面促进了随类赋彩的技巧的提高，明清山水的兴起更增强了色彩气象情调的表现作用等等。从西洋画的色彩运用来研究也是如此，古典作品的色彩运用到近代追求外光色彩的效果这也是对色彩认识的进步。马克思在《政治经济学》批判里说：“色彩的感觉在一般美感中是最大众化的形式”，这是非常重要的阐述，从这里也可以启发我们向民间艺术的色彩学习，通过人民群众的千锤百炼许多民间艺术的色彩处理已达到极高的水平，如民间年画、民间玩具、彩色剪纸、农民壁画、以及刺绣、泥面塑等等。虽然这和写生要求不一样，然而我们可以找出许多有益的启发。在中国传统绘画中许多作品在色彩处理上真可说是达到炉火纯青的境界，如展子虔的“游春图”，唐代舫的“簪花仕女图”，五代顾闳中的“韩熙载夜宴图”宋代赵佶的“芙蓉锦鸡图”以及近代齐白石的许多作品，应当作为我们色彩学习的很好榜样，画面色彩经过了多么深刻的研究和提炼!当然，这是从科学的色彩认识与写生色彩训练进入更高层面的色彩表现与创作的过程。 　　色彩这一章所谈的问题大部份是联系到写生的具体实践来讨论的，因此科学性和系统性很不强，仅仅作为大家的参考。最后我觉得清代画家邹一桂的这句话可以作为本章的结束语，这句话是色彩方法较全面的解释，他说：“寒暖、强弱、大小、光暗皆色调也，画家宜调度得体方佳。” 　　3．色调： 　　色调是比色彩更进一步的要求。当我们深入到对象的色彩世界，逐步丰富了自己的色彩感觉，在画面上能够应接不暇地用色彩去表现对象的时侯，应当肯定这是一个进步。但相应的，也可能产生问题。就是专注意于局部的表现，而忽视服从整个画面统—的色调，问题在于作者事先没有对画面色彩进行总体的观察，没有抓住基调。 　　色调有调和的，也有对比的，自然界的色调随着时间的差异而变化无穷，我们应当有善欲区别不同色调的敏锐感觉，水粉画写生中重视这个问题，对将来色彩的运用会有许多帮助。 　　所渭色调。就是色彩形变化的统一，也就是色彩的和谐，就好比每—个音符都要适应整个乐章的旋律一样。一张画的色彩只讲变化而不讲统一，会感到杂乱无章。只注意色彩的统—而忽视色彩的变化，也会感到单调贫乏。因此，在前一节谈到认识与表现色彩的一些问题之后，提醒一下对色调的重视，是十分必要的。 　　注：这篇漫谈水粉画写生技法的文章，是我青年时代在中央工艺美术学院装饰绘画系担任“水粉画课”时写的一篇讲义。当时年仅25岁。这是收入本集中的一篇最早期的文稿。50年代毕业的大学生，对色彩写生是欣爱成风的，那时候深入生活，下乡下厂的机会很多，因此养成了写生的习惯，也因为那个时候大家没有照相机，更没有摄像机，要搜集与记录生活里最激动人心的色彩世界。也只能依靠自己的画笔和眼睛了。水粉画是既简便又可比较深入的色彩工具，因此也就成为本人青年时代喜欢绘画的工具选择。 　　袁运甫 　　1958年3月 　　中央工艺美术学院 装饰绘画系