7月，在与年轻理论家刘礼宾地谈话中，谈到了现时当代艺术创作领域中存在的诸多问题，涉及到耗资巨大，形制越做越大的膨胀，以及敏感的抄袭话题，目前阶段这些话题鲜少被公开谈论，仅见《美术焦点》所作的对“撞车”现象的专述，揭开敏感问题虚掩的面纱，正视阶段性的现实问题，是《东方艺术•大家》杂志和刘礼宾先生组织这次讨论会的初衷。而选择雕塑、装置艺术作为议题，并非排除绘画作品中存在类似的问题，而恰恰是因为在当代艺术中，雕塑、装置作品是具有极大发展空间的领域，也是符合后现代社会特征的领域，能够成为诱发艺术变革的新的视觉文化力量，正因为如此，这个领域在目前阶段表现出的不健康现象，才使我们格外关注。讨论的范围事实上已经冲破了雕塑与装置的范畴，从学理上探讨现象背后的本质，理性的判断，深度挖掘，我们希望的，正是从当代艺术的创作状态中切入内部，引发思考。

　　形制巨大与内容虚空的对比
　　刘礼宾：中国雕塑、装置领域存在一个问题，就是作品的“假”、“大”、“空”。如果作品本身的内容和形式之间没能形成一种呼应关系，那么“大”就是没有道理的，必然会导致“空”。我认为在时下，一些雕塑以及装置作品的巨型形制和作品内容的虚空形成了鲜明对比，形制的招摇更加凸显了作品内容的贫乏以及创作者思维状态和知识结构的陈旧。“大”背后隐藏的是“假”和“空”。“假”反应的是创作者创作初衷的不真实。创作者追求作品的“新闻”效应，以制造“事件”为目的功利心理做崇，带有明显的虚假性。创作者更多关注作品的展场效果，而忽视对作品内涵的挖掘，“空”于是就变成了一种必然。
　　针对这个问题，可以谈得比较远一点。我曾在2005年到2006年之间，对经历“85美术新潮”的18位艺术家和批评家进行了采访。在采访过程中，一直有一个疑问在脑中盘旋：如果“85英雄”真正控制了美协和美术学院的话语权，他们到底会有多民主？我在采访时发现，同一个社会背景下的看似对立的两批人，其实思维状态具有某种同构性——普遍处于“二元对立”的思想状态。许多人习惯于对抗式的思维——用更新、更大、更红、更血腥来吸引人们的眼球，给人们带来更强的刺激。这些作品所表现出来思维状态和意识形态存在一种同构关系，并没有提供更多建设性的亮点。
　　前期在阿拉里奥展出的朱金石的作品《权力与江山》仍处于上述的思维状态的套路之中。而艺术家隋建国的近期转型让我看到了一种希望，如果说他以前创作的《中山装》还收到上述思维状态的限制的话，他近期的以个体体验为主要基点创作的大量作品，都表现出了一位艺术家的自我反思精神，表现了上一辈艺术家对自我知识结构、思维惯性的超越。

　　张大力：艺术家和评论家看问题的方法不是一样的，因为艺术家看得比较实质。评论家是在战略上看整体，把握整体的步骤。我想讲近几年来对当代艺术的思考，我觉得有三点，我不知道大家同不同意。
　　第一、刚才刘礼宾也说了，就是二元对抗。当然我稍微不太同意他的这个观点，我想当年的地下艺术现在已经消失了，这是第一点；
　　第二、现在的艺术家所创作的作品，不是精神思考的成果；
　　第三、市场化。市场化制造了一些短期的作品，这些短期作品表现得是平庸和空洞。
　　我想就这三个问题谈一谈我个人的一些想法。我个人的判断是从2003年，就是冯博一策划的《左手右手》开始，从那个展览以后，我想当代艺术的地下状态就彻底消失了。从那儿以后的展览就纳入了商业画廊和私人美术馆。并且艺术家的聚集区比如798这样的地方，实际上它也纳入了政府的战略，宋庄变成了一个文化产业目标，798也变成了朝阳区市政府的创意产业园。现在798里的那些展览，只要没有反社会性，没有领袖像，基本上这些都可以展览，画得什么样的东西都有。
　　但是我觉得现在有一个很大的问题，我现在讲第一个--地下艺术。如果朝阳区执法队，他有一个文化执法队，他就把这些东西看过之后，他说都可以展的话。这些问题就是说，在798里现在有各种层次、有各种阶层的人的，包括各种目的人，他们都进去，争夺这个地方。那么在未来几年，我想798有可能变成第二个潘家园，就是它这种状况很危险，它就没有什么真正的挑战性了。
　　还有第二个，我想也是差不多从03年以来，很多艺术家创作的思考，不以知识为背景。他的创作大部分表现在画面上和情绪上，因为像过去我们创作艺术的，早期的吧，我不能讲都是这样，就是你是一种精神思考的成果，你创作一个艺术，虽然你的画面没有那么美妙、没有那么大，可是你差不多都是想了很长时间再做这个东西，但是现在因为有商业化，还有各种原因，所以大家画的那个画面很大、很迅速，所以不太思考这个东西了。
　　我认为艺术变成了一种手段，这种手段就可以变成一种谋生和致富的手段。因为有市场，这个市场可以支持这种手段。所以在这种情况下，我觉得很多艺术家根本没有立场，或者不重视那种学术精神，因为这种学术精神和立场很累，你会想半天，所以艺术很容易滑向平庸。
　　第三、我想市场化的一些问题，因为近五年以来的艺术本质明显导向了一种大众化和娱乐化，甚至是简单的漫画图式，就是这种图解，有很多随意性。它不针对任何东西，它是一种图形样式的复制和重复，很多东西没有什么精神性而言，它只不过在市场中提供一种没有思考的、低端的产品，说穿了就是一种商品化。因为这么多人都在这个市场里争夺金钱或者争夺什么样的东西。比如说政府把798变成一个创意产业园，这是什么意思？如果你变成创意产业园，那么肯定这个创意产业就会跟市场合流。因为前卫艺术实际上是一种精英艺术，我在这儿强调前卫艺术是精英艺术，他跟大众是不一样的，你不能像大众盲从。实际上最早产生的前卫就是一种思考，它是走在大众面前的。
　　它有的时候太超前，所以大众不太能够理解它。所以艺术家在骨子里有一种痛苦，因为它不被人理解，但是他还得进入现场，所以这时候有些艺术家感觉创作比较尴尬，就是他不能同流合污。
　　但是我们现在怎么区分中国当代艺术，谁的作品在这里面影响当代艺术。就是你在大众这种庸俗的口味之下，你想区分哪种作品，比如说它的思想性和它怎么推动当代艺术，是非常困难的。因为有的作品，它的声音很大，它已经超过了你的这种思考能力。比如说，他那个作品卖的钱很多，展览很多，然后宣传得很厉害。所以在这种状况下，一个人很难判断这个作品，他对现代艺术到底有多大的推动作用。实际上谁在这个现代艺术里起了关键的作用，怎么样带动这个艺术往前走，当代中国的艺术家和策展人并不太关心这个问题。这是我个人的角度讲的，艺术家角度讲的。因为大家关心的是谁声音大，谁声音大谁就是好，这是屈从于大众，我觉得是一种盲目。我就讲这么一点，因为我没有什么准备，因为我昨天晚上想了一想，就这么三个问题，如果有人赞同，我们可以讨论。如果有人不赞同，也有他的原因。

　　创作要回归当代艺术的问题情境
　　杜曦云：形制上的超规模化，以及接下来要谈到的抄袭化，我个人认为它不仅局限于雕塑与装置领域，而是首先在绘画领域滥觞的。换句话说，它不是一个雕塑、装置的问题，而是当代艺术各形态之间的通病。为什么出现这种通病，归根到底还是因为思想的问题。如果我们要归纳其问题，就不能仅仅停留在形式方面，而要从其创作思路、价值观来归纳。我认为这些作品存在以下几个问题。
　　第一、无聊。很多作品形制巨大，浪费了大量人力、物力，但其观念所指是非常无聊的。
　　第二、创造力匮乏。很多作品我们往往觉得似曾相识，或者仅仅让人感到艺术家很有钱，有大的基金会或财团来支持他而已。在无聊和创造力匮乏的状况下，尽管他把作品尽量精致化，但这种精致化因其内核的贫乏而流于浮华。
　　无聊、创造力匮乏、浮华，这些问题归根结底，是艺术家对当下很多真切问题视而不见，但他又要继续自己的这个职业，那么他就一方面回避真切问题，一方面炫耀自己的技巧。
　　我个人认为，讨论这个问题还是要回到原点。一旦作品或话语过分浮华、精致化的话，往往会让人混淆或迷乱艺术的原初出发点。这时候要不断的回到原点，回到最单纯的层面上来。当代艺术，我认为它是在问题情境下的产物。只有真正进入现场之中（我指的现场，可以是一个文化现场，也可以是一个社会现场、艺术史现场……），才能有一个源头活水。在现场中发现某些问题，在问题意识推动下不吐不快，不用一定的语言、规模的话，他无法顺畅表达。这时，他的创作是否超规模化并不重要，重要的是语言与他的表达目的契合度。与这种状态相对比，我认为很多当代艺术作品是在强说愁。作为职业艺术家，没有问题意识和表达欲，但又要不断的生产出作品来，在这种情况下，往往会闭门造车，臆造或想象。我记得张大力说过一句很触动人的话：很多当代艺术家，包括那些所谓关注底层的艺术家，他们坐在有冷气的豪华汽车里，透过车窗远远瞟一眼那些在苦苦挣扎的民众。这样的一种雾里看花或臆测，是很有问题的。

　　刘礼宾：杜曦云刚才提出来的问题，我很赞同——原有的思维模式的延续会遮蔽“问题”，近期盛葳经常提到“语境”问题，而对“语境”的具体分析正是“问题”提出的前提。

　　当代艺术的目的在于取消精神诉求
　　盛葳：我觉得语境是可以强调的。首先我想到的是格林伯格，格林伯格有一些论述非常有意思，格林伯格主要讨论的是他所推崇的抽象表现主义艺术，他对绘画形制越来越巨大的现象持有这么一个看法：从文艺复兴开始的绘画都有幻觉的透视空间，在这样的绘画过程中，艺术家可以把不同物体，通过深度透视一层层摆下去，以前后叠加的方式呈现多种物体，到抽象表现主义时，格林伯格认为深度透视空间已经没有了，绘画的透视空间变成了浅空间。在这个浅空间里，他形容是一条看得见底的小溪。这样就没法一层一层的叠加排列，只能在平面上不断横向展开。通过展开，画面随之变大，这是格林伯格的说法。他的这个说法针对抽象艺术的形式变得巨大，有一定道理。但是中国的问题是跟绘画市场有关系，一般情况下，我们都知道市场对绘画作品的价格是按照画幅大小计算的。当前创作上的超规模化，包含着两个比较重要的点，一个是它在空间上占据的位置越来越巨大；第二个是装置的作品在不断融合，从一个单独的审美对象变成了一个艺术/社会事件。
　　从德国艺术家克里斯托开始一直到现在包括蔡国强、艾未未的一些作品，都体现出这样的特点。它们都是在规模上不断拓展，在性质上它不再是一个仅仅用于视觉观看的东西，而是事件化的，就是将艺术作品变成社会事件。
　　我想这个源头还是在克里斯托，尤其是他包裹德国国会大厦那件作品，形式非常巨大，而且他申请这个项目长达20年时间，就是给国会申请。从包裹大厦前的20年，他就开始申请，从那个时候这件作品就已经开始，而且其中有很多资本的投入，它是有很多盈利、广告，所以他的作品并不光是包裹大厦本身，就如我们看到的那种情况，是一个很长的过程，也具备了很强的社会影响力。我对这个并不是持完全否定的态度，我觉得它也有它的道理。因为艺术如果从来没有那么大的绘画的话，中国的作品也不会画那么大，如果从来没有出现过超规模化装置的话，中国的艺术家也不会这样做，它肯定是有一定道理的，不完全是中国的问题。
　　我们原来谈论的是现代艺术，前卫艺术可以作为现代艺术的一种，另外一种是现代主义艺术。这两种艺术有共同的特点，就是它有一种精神上的诉求。但我们今天很少谈现代艺术或者前卫艺术，我们运用更多的词叫“当代艺术”。我的看法是当代艺术的目的在于取消前卫性，取消精神性的诉求。从艺术史上看，可能最早的艺术作品是在叙事，讲故事。后来变成了审美，再后来变成了一种精神性诉求，尤其是抽象艺术。现在我们用“当代艺术”这个词，其实它的定义是好玩的，它所面对的是一般意义上的社会文化问题，而不是现代艺术所面对的终极问题，比如说对人本质的思考，对宇宙的思考，但当代艺术转变为一种一般性的生活文化，大家都能够谈论，就像大家都看到的，原来是哲学家的位置，都被文化研究学者所占据一样，哲学已经被一般性的社会文化研究所代替。另外一点就是当代艺术跟前卫艺术不同之处，在于它是一种与资本合作的艺术。只有与资本合作的时候才能够变得超规模化。前些日子我们看到中国美术馆“合成时代”那个多媒体展，如果你想通过“合成时代”这样的展览来寻找精神诉求的话，我觉得基本上是属于刻舟求剑，因为他不再具有一种简单的现代性诉求，如果要具体到中国现在这种状况，结合刚才谈到的，可以从两个角度来看待这种现象，一个情况是认为中国这种现代性已经完成，如果这种现代性已经完成的话我们理所当然应该接受当代艺术没有精神诉求，而在一般文化和社会层面展开的巨大作品，基于一种观众的体验感受和游戏性质而产生。另外一种是如果认为我们中国的现代性没有完成的话，那么这样的作品就有“假、大、空”的因素，而我们应该做的是面对问题，面对一些现代性的精神诉求。
　　当时刘礼宾谈到规模的超大化，我们同时可以看到很多艺术家在办个展的时候，也在不断比较，展览规模在不断的扩展，类型上要包括绘画、雕塑、装置、VIDOE很多，大家都在比谁做得大，谁砸钱砸得多。我另外谈到意识形态问题，原来文革的艺术，是关于意识形态的艺术，而从1989年后，各种艺术也是关于意识形态的艺术，他们的不同在于，一个是拥护这种主流意识，另外一种是在抵抗这种意识，而一旦资本进来以后，这些后89艺术在资本的结合下，放弃了立场，变成为抵抗而抵抗，其实都是一种关于社会意识、关于反抗，或者是赞同政治的艺术，看似相反其实只有一步之遥，都是比较少的讨论艺术本体问题。比如朱金石和隋建国，我们可能看到了政治上的解读，比如说隋建国的《中山装》或者朱金石的《权力江山》，其实他们也有很多值得我们去注意的另外一些作品，规模也很大但很有意义，比如隋建国那个作品一个在橡胶板上钉钉子，最后改变橡胶的属性，还有朱金石用宣纸和竹子做的作品，我觉得他们对艺术本体上是有价值的，并不一定是从政治的角度。所以“规模”未必是一件坏事。

　　付晓东：关于副标题，我一直有不一样的意见。谈到“假、大、空”问题，“假”这个字艺术的特权就是虚构。我对“大”的理解，形式是激发内容的一个东西，艺术家在创作作品的时候，形式会激发出来某种新的东西，成为一个自身的生长趋势，并不是一个值得批判的东西。关于“空”，实际上真正能做到“空”非常难，有一些艺术家往往会造成内容上的枯燥，能够把作品里面的意义给空下去，去掉所有言语的象征，隐喻，一种显而易见的针对性。那是一种革命的态度 ，反而更加容易强化语言的内在力量。一种不确定的表达，通过作品本身来达到实在的表达，并不是惯常在作品里面所用的丰富的想象力，某种偏远领域或生僻的考据。往往更加直接的向着前所未有的未知开放，这是一种非常宝贵的东西。卡夫卡曾经把旅行分成两类，一个是外延性的，有明确的目的地。另外一个是高强度的旅行，颠覆性的旅行。后一种旅行甚至你可能原地进行，甚至在自己的房间之内，在睡觉的时候，挨着这堵墙或那堵墙。它可能是一种新的作品意义上的可能性。中国的当代艺术创作在大的背景下，不可避免地出现政治上的倾向，任何一个第三世界的国家的艺术都会有政治化的色彩，即使一个非常个人化的隐私化的一个日常的表达。它成为一种供探讨的话题，与欧美主流社会文化生活完全不一样的生存经历和精神历程。他这样的背景里，一切都具有了某种特别的含义。在这种情况下过分强调那种过强的文化的符号，强调的政治性，倒不一定更有力量。我现在感觉，当代艺术和装置艺术，它有一些新的趋势，尽管这个趋势非常微弱。它可能是一种弱势的艺术，一种低调的，或者一种更加简洁和干净利索的东西，现在有些艺术家正在进行这样的创作。

　　阎安：从张大力老师开始讲，一直到后来盛葳讲，我发现有一个立场问题，如果站在不同立场的话，我们会发现，当代艺术的最大问题可能是很尴尬的。比如说张大力老师第三点讲到了市场的机会。盛葳刚才讲到与资本合作，我觉得讲得特别好。对于当代艺术来讲，我们怎么来定义它的成功——充分调动社会责任的意义，最后导致他能够在艺术史上有一个定位，导致他被中国人理解。中国当代艺术作品大，体量大，我们知道有一些跟投资直接有关系，因为现在10万元以上的才有投资价值，很小的没有价值空间，我相信现在很大一部分，作品体量规模的增加，跟这个有关系。那么如果我们从这个层面退出去会怎么样？我们回到圆明园，或者回到更早的地方去，恐怕艺术家也不会答应，现在特别红火的美术学院扩招计划也会停止，新的校舍会停建。
　　我觉得这是一个非常尴尬的时刻，面对资本我们应该推崇什么，如果当代艺术冷下去变成萧条的话，面对这种萧条的结果，我们怎么办，批评家是不是应该负责任。有些批评家很尴尬，艺术家也很尴尬，所有在这个艺术圈里面的人都会很尴尬。
　　量产其实并不可怕，我们还没有经过足够的时间，抄袭的问题也不用看成一个太严重的问题，时间和历史会去陈列它。太多抄袭以后，没有人会去提他，最后就是忘掉了。这不是现在我们能够做的，而是我们能够不做的。这可能是一个稍微可行一点的办法。我觉得是这样的。
　　而且我提到一些具体的艺术家的作品，包括朱金石可以讨论，包括其他所有的创作艺术家，甚至自我抄袭自我复制，我觉得都要有一种宽容。其实做出来就做出来了。或者从方法论上去看，没有问题的，本身这种方法论是成立的，到底有多好这是第二个问题，这是一个比较宽容的态度。

　　作品形制是展示条件变化的反映
　　李小倩：刚刚阎安提到一个关于责任的问题，我很同意。当代艺术的发展是否走健康的道路，离不开艺术界各个方面的努力。其中当然也有艺术评论家的责任，尤其是当代艺术在大众中还相对陌生，甚至相当一部分大众对当代艺术还存有怀疑的阶段下，艺术评论家的观点会通过各种媒介传达给大众，很大程度上会影响大众对当代艺术的态度。我不太同意一个词叫“批评家”。我以前学过教育，在教育学当中一直强调正面引导，其实最有效的批评就是拿好的例子表扬，把所有人的注意力集中到发扬好的一面，同时还不会打击他们继续往好的方向发展的积极性。艺术评论界如果能多引导大众解读一些好的当代艺术作品，大众对当代艺术的理解和接受会更积极。
　　关于作品的规模宏大的问题，目前我们的确有很多虚张声势、规模巨大的装置作品、绘画作品等，它们不见得有必要做得那么大。但是在现在的情况下，我们去批评是不是能起到有效的作用呢？我倒是觉得我们可以讨论某件规模大的好作品，好在哪里？我觉得朱金石老师的这件作品，他的规模大是跟作品内容有直接关系的。应该看这件作品所表现的内容以及它所希望留给观众的空间和视觉冲击力，是否能够很好的结合起来，成为合理的整体。
　　目前在当代艺术圈中，作品越做越大可能有两个原因：一是美术馆和画廊的空间越来越大，艺术家有了在空间里做大作品的条件。Tate Modern 的 Turbin Hall 这么大的一个空间你做一个很小的作品，合适吗？肯定不合适，它起不到这样一个作用。今日美术馆的空间对于艺术家来说也非常富有挑战性。就是说空间对艺术家提出了要求，艺术家要考虑到怎么才能把这件作品和我们空间产生互动。第二，在当前的中国来说，我觉得随着经济的发展，艺术家有了条件可以做大作品。社会整体经济发展速度快，艺术家的经济状况空前地好，而且人力非常的便宜。既然如此，为什么不尝试一下呢？比如苍鑫的近作《奇花异草》，这件作品如果在欧洲国家做可能在精力和财力上会增加无数倍的成本，而在中国用同样的钱，你可以做更多，最后作品的呈现上可以给观众更强烈的感受。既然这样，为什么不做呢？所以我觉得这里有中国的社会现实特性成分在里面。
　　从展示学的角度来讲，美术馆展示一开始是从欧洲有钱人的大厅开始的。那时候大家很少考虑展示空间会对作品有什么影响，也很少考虑如何用一件作品改变一个空间。艺术家在创作的时候，很少想到他的作品会呈现在什么地方，把墙面全部占满了就算完成，我们称它为马赛克式的陈列。慢慢地我们的展示开始考虑到观众的视线，再往后有人又提出，比如波洛克（Jackson Pollock）的一件作品，在陈列时不能有任何其他作品的干扰，必须有单独的空间来展示，才能让观众和作品产生交流，才能够感受到这件作品的力量。事实上，在这个过程中，空间已经对作品产生了很大的影响。

　　董冰峰：我们今天讨论的问题是雕塑和装置，谈到现在为止，我们讨论的很多概念其实都趋向于“装置”，而不是“雕塑”。现在在当代艺术系统里面产生的看法，大家很少说这些作品是什么雕塑，因为它毕竟是按照以前的分类方式。
　　我们理解装置作品，应该分成几组，比如像刚才我们说的隋建国的作品，或者沈少民的一些作品，属于比较单一的装置作品；
　　还有另外一种在概念上更扩大化的艺术家，注重分析和批判社会性现实的作品。比如说广东郑国谷最近做的作品《帝国时代》，他大概在广东那个地方做这个作品，要巨大的土地，他有很多的设想和概念，在土地上建造很多房子，有些建筑属于虚拟概念的，有一些东西是实际存在的，做这样一系列的“工程”来表达跟社会现实之间的关联，所以我觉得这些“装置”概念都是在迅速扩张的。
　　还有一个是讨论“装置”的时候，录像装置或者是声音装置是不是也应该包括进来。比如说，最近张培力个展《阵风》，他是在画廊空间里搭建了一个房子，整个建的过程，然后被强力摧毁，废墟在现场里也有，然后用录像拍摄下来，在展示的一个过程进行录像，和现场的废墟实物结合起来，这是不是也属于“装置”的部分；然后可能还有一些具体的声音装置作品也在制作体量和规模上有很大的变化，比如说在体验上、规模上、制作上也是属于今天讨论的核心问题。 
　　我自己感觉主要是展览空间变了，如果说以前没有像今日美术的独立大厅，可能有20平方米高的大厅，艺术家就没可能在这里“就地创作”。今年釜山双年展的主题叫“耗费”，如果说朱金石的价值100多万的奔驰汽车撞到一个巨大的颜料堆里，是不是属于一种“耗费”的概念？我们通常批评这种制作的规模，展览具体的形态每个艺术家有他自己的解释，这是我的一个观点。
　　大家讨论在这种在现代当代艺术体制内的创作，我个人感觉是，我其实愿意把艺术家当作知识分子，他应该是一种用感受或者交流干预社会，不是传统意义上的油画家和雕塑家。
　　前些天还谈到了一个有趣的问题，地震以后，大家就说会不会对中国的当代艺术热或者说对艺术家会有新的反省，就是面对社会现象在作品上有反省？我个人对这一观点是持反对意见的，面对很多国际和国内问题上，很多“很重要的”艺术家有很强烈的民族主义观点。以前在威尼斯建筑双年展，日本的建筑师矶崎新创作一个作品，直接把日本阪神地震的现场废墟挪置到展厅里，这个作品获得了那年的金狮奖。但是在日本，有很多艺术家在批评他，比如说现在在北京的隈研吾，他批评矶崎新作品的时候是在批评他“政治上的正确”。威尼斯建筑双年展的评委，都认为矶崎新是一种表达的形式和主题的正确性，但他一旦脱离具体作品的内容，具体的表达形态，可能会更丧失了批判性或者对自己创作的挑战性，所以如果艺术家是表达艺术问题的话，那么有可能是去明显的迎合，而不是批判。

　　“推倒和”的艺术格局
　　王宝菊：刚才大家谈到了很多，我们今天的讨论是拿雕塑和装置做一个靶子来谈，我觉得这其实都是个现象。我想抛开这种现象，来谈另外一个相对本质一点的问题，也借此回应一下刚才张大力先生提出来的问题。他提出来两个问题，一个是艺术家的角色和身份的问题，艺术家的痛苦和尴尬；再一个谁在当代艺术中起关键作用。我们现在的艺术家通常都以职业艺术家的身份示人，那么什么是职业艺术家的概念？就是这些艺术家是以艺术为职业生存的人。那么在这种形式下，艺术是一种谋生手段的话，他就要在相对有限的时间、体力、投入的情况下来谋取一个最大的利润和价值。所以，有的时候会导致，比如说抄袭问题，形制超规模问题，“假、大、空”的问题，这种空心化肯定是存在的。因为当艺术变成职业的时候，艺术就再也不能纯粹了。艺术不再是一种思考方式和生活方式了。当艺术家称自己为一个职业艺术家的时候，这个问题就肯定会发生，无法避免。
　　第二、谁在当代艺术中起作用？我觉得艺术家身边的这些人，在艺术与资本联姻的这个链条上的人都在起作用。而我们的策展人、批评家的作用更是不可小觑。目前中国整个当代艺术是一个“推倒和”的格局，北方玩麻将的人都知道，“推倒和”是什么？迅速的和牌。那“推倒和“里面一个重要的规则就是有很多“混儿”，南方叫“百搭”或者叫什么？北方叫“混儿”。那么现在我们很多策展人、批评家扮演的就是“混儿”的角色，他和艺术家共谋，造局，最后和成一把牌。就是说大家在共谋一个局，一块来谋取一个利益。这个时候，批评是缺席的，标准和指向是踏空的，“假、大、空”于是有了生成、泛滥的土壤。在这种情势下，中国的当代艺术就处在一种不良生态中，在这种不良生态下，“假、大、空”也好，“假、恶、丑”也好，发生任何事情，都不值得奇怪。

　　形制的大小被欲望控制
　　李山虎：关于“大”的问题，我提出一个疑问大家来探讨，是因为我们的展出空间大了而改变了艺术家作品的尺度，还是因为艺术家的欲望增大了？我们可以容纳的空间与作品形制的前后关系不知道哪个为先。我们可以看法国的卢浮宫，他的空间非常大，但里面的作品并不是那么大，也有很小的，所以我把这个问题归纳为艺术家自身的欲望，我之前也做作品，在我看来是欲望增加了，艺术家的工作室增大了，空间增大了，这个空间包括工作的空间，和整个艺术圈的空间，在这里面，我需要的欲望大了很多，所以我表现出来的东西就变大了。
　　2006-2007年我尝试了很多关于装置的作品，周围的人基本都是做一些装置作品，当中我跟盛葳也谈过一次，我走火入魔了，原因就是里边一种欲望控制着我，我完全没有以前的那种状态。我觉得装置就是这么一个东西，跟中国的消费现象有关系的。我现在在KU艺术中心负责画廊，我觉得这恢复了自我。
　　艺术存在理念与实用性的问题。实用性直接联系到市场性和作为艺术机构运作的一个最大的筹码，艺术机构是利用一些制作部分或者他的一些理念的部分来做一些运作。我觉得最大的可操作性的部分，还是它的实用性的部分。
　　我想联系一个浪费的部分，这是一个浪费的非定性化导致的问题，我之前不认识王度，可是我知道哪个是王度。阿拉里奥那个展览出来的时候正好碰上他了，我就拍他的肩膀说：“你是个大坏人，你是个大坏蛋”。他也没问我怎么为什么说是大坏蛋。那么一大堆加工大理石的工人在里面，整个展厅都是加工大理石的粉灰，观众们带着口罩进去转一圈就可以出来，那些工人们，一直在展厅里面，直到展览结束，他们一直吸着那个灰尘在工作，就是为了这个展览而做那些事情，我觉得太残忍了。之前在上海看一个展览，一个艺术家为了搭建自己的装置作品，连续两个月在现场跟工人们一起拼，这才叫人感动。我第一个提出来的是你需要什么？我想我们需要的是更加人性的东西，作为一个艺术家的劳动力代价是可以给观众们更多感动的时刻。

　　艺术家要有知识精英身份的诉求
　　王静：型制的超规模要从两方面来讲，一种情况，如果形制的规格是为了作品主题的表达需要，并且能够很好地关照主题，这样产生的巨大规模无可非议。比如去年常青画廊举办的英国印度籍艺术家安尼施•卡普尔的作品《升华》，巨大的尺寸大到无法形容的感觉，在他巨大外表的后面，蕴藏着深刻的能量，这样的能量产生自一个完全被剥夺了想象力的社会——印度，庞大的作品表达出浓厚的宗教感。卡普尔对印度文化的运用或许是无意识的，生于斯，长于斯，印度文化传统中最核心的思想——对虚无的认知，是安尼施作品蕴含在表象之下的真正力量，艺术家将这种力量在作品中完全释放。作品的巨大，展览空间的巨大，可以使观众更大程度的参与到其中。这显然是正面的案例。
　　而毫无意义的追求形制的最大化，最终制造的只是视觉上的强烈冲击和符号效应，而并不能给人以思想上的共鸣，这样的作品缺乏应有的力量感和思想性，因此，丧失了当代艺术感知时代动向和社会脉搏的能力，而流于形式和时尚的泛尘，将这样的东西视为艺术作品是值得商榷的，或许应将之归于伪艺术或视觉商品。全世界的艺术都具备相应的市场环境，是否全世界的艺术都存在“假大空”的现实？显然不是这样的。美国在上世纪60年代社会商业化和娱乐化繁盛时期，产生了波普艺术，大众文化的娱乐化相反催生了艺术的进展和思考。1957年，汉密尔顿为波普艺术作了“通俗、短暂、消费得起、风趣、性感、噱头、迷人、廉价、能大批量生产”的定语，在当时是符合美国的社会现实的。对照我们的现实，中国在当下社会乃至意识形态转型的后期，许多作品包括装置和雕塑，仍停留在波普阶段，无关痛痒的现象复制和形式抄袭也比比皆是，其根节不在“环境”，而在艺术创造的环节，艺术家应该具备怎样的心理、技术和知识条件，社会对真正称得上艺术家的这部分人的认知标准应该达到怎样的程度？这其中包括策展人、市场层面、美术馆、艺术媒体、艺术接受人群等各方面艺术参与者的认知，这些都是目前语境下迫切需要建立的。对形式语言的强化，可能导致当代艺术沦落到单纯追求技术的呈现和视觉审美感受的层面上，而参与文化的创造和思想的释放、观念的建设才是当代艺术在精神领域追求的终极目标。
　　装置、雕塑作品的抄袭表现在：形式的模仿、语言的抄袭，并未从个人信仰和观念层面达到形式与内容的统一，抄袭的泛滥与形制的扩大化是异质同源的反映，形式的夸张、材料的昂贵、语言的标新立异都无法掩饰观念的匮乏和荒芜。这样的例子也有许多，比如2008年画廊博览会上一个某画廊展出的年轻艺术家刘宝亮的巨大的人体雕塑，其超现实主义的思路显然与现居英国的艺术家Ron Mueck产生撞车，这样的作品是否该被定义为抄袭，抄袭与撞车在理解程度上的临界点在哪里？这是我提出的问题。
　　目前的氛围加剧成就了一批倒向商业化运作的美术工作者，抄袭已非装置、雕塑甚至架上绘画的局部现象，而成为一种达成集体共识的行业状态，催化其泛滥的诱因是多方面的：
　　1、 许多艺术家成为视觉图像的制造者和贩卖者，满足社会投机盈利和附庸风雅的心理需求；
　　2、 创作上实用主义、功利化追求，急于确立能够被广泛认知的个人风格和创作观念，将创作工具化、利益化；
　　3、 形式语言成为作品“当代”化与否的标志，装置、雕塑、影像因为在观念表达上更灵活，开放，国际当代艺术表现出雕塑装置化，观念表达多媒体化的主流倾向，也成为一些艺术家竞相转换语言的动力，抄袭模仿成为简单有效地达到展示效果的方式。
　　抄袭在社会功利化的心态下被鼓励，折射出艺术家作为知识精英，个人独立性和创造力的不足，简单化的抄袭和模仿，批评对抄袭模仿的不作为，造成的最直接的后果是整个创作层面创造力的被扼杀，而不提倡的态度，可能是对创造力最直接的激发和鼓励。

　　张大力：这不光是艺术界的问题，因为在很多行业里都有抄袭问题。比方说音乐、制造业、设计、建筑等等，实际上这是当代中国集体堕落的反映，本来抄袭的东西大家应该鄙视的，但是他得到了相应的好处。
我觉得中国当代艺术不是艺术本身的问题，是中国人的问题，这个民族的精神得病了，不能单单从艺术的角度上去解剖了。不管各行各业，只要你是一个有思想的人，你是一个知识分子，你应该拿这把刀去切割，不理、不管、不暴露是最好的。仔细分析一下，当代艺术是一个文化问题和精神问题，不是一个造型艺术问题，因为中国目前所要致力解决的跟西方过去解决的造型问题不一样，中国目前是人的本质和精神问题。
如果艺术不强调它的精英性，艺术的这种手段就会沦为实用主义、工具主义，每个国家都有知识分子精英，正是因为有这些人，这些文化才得以保存，才可以往前走。

　　抄袭/撞车/复制/模仿？
　　卓凡：复制已经变得太普遍了，从机械复制时代开始，Ctrl+C、Ctrl+V可以大量地复制，面对密度来讲，复制是最有效、最简单的方法，但是复制的背后应该隐藏着另外一个问题，就是复制本身是不是还具有这个灵光，就是还具有本身创作的灵光。这里面还是谈到了一个艺术家创作的思路，其实如果复制他的内涵是跟别人不一样的，其实他的复制还是有效的。
　　责任感对于一个艺术家是必须具备的素质，艺术家本身不是职业杀手，他是职业艺术家，不是为了在最短的时间之内挣到最多的钱，如果这样他其实可以不用搞艺术，用其他方法更快一点。另外，其实我很赞成共同化，需要大家对一件事情共同推进，作品的“大”跟力量没关系的。我看过一个作品，需要放大镜才能够看到，他就是作者身上搓下来的一个污垢，需要放大镜才能看得到。那么他的作品力量一点也不小，我觉得作品往大里面做的时候，我们看到罗马的东西，罗马的斗兽场，其实大的剧场、大的戏院在辉煌的背后，其实描述了当一个城市发展到巨大，或者巨大的娱乐场、巨大的体育场、巨大的洗浴中心的时候，这个城市衰落已经开始了。我们关注作品的巨大或者关注作品本身的力量，我觉得这是一个很严重的问题。

　　对抄袭的判断要回到具体语境中
　　杜曦云：关于作品的抄袭现象，我主要讲两点。如果两个艺术家有一种相似的文化背景和表达欲求，那么他们的作品出现相似之处是可以理解的，这时，不是抄袭而是撞车。当然，我只是做一种假设和反问，如果真要辨析的话，ron mueck和刘宝亮的作品其实还是不一样：前者是一种存在主义式的严肃思考，后者则更多的是当下中产阶级年轻人的无所事事，是一种无聊的自我调侃和嘲弄。往往我们看到形态相似的作品会指认为抄袭，但可不可以反观一下：形态相似，但所指不一样。比如前段时间，渠岩拍的安徽乡村教堂，和另一个艺术家曹原铭的作品形态上很相像：两人选择的是同一所教堂，甚至视角都相似。可是，仔细看的话，切入的角度不一样，各自的具体所指也不一样，作品的脉络关系也不一样。所以，判断一件作品是否抄袭，要放到具体的语境中来分析。
　　当然，我只是从另一个角度来看，其实我是反对抄袭和复制的。而且我认为中国当代艺术界，从1970年代末到现在，这种复制、抄袭的现象很明显。以前是模仿西方，到后来国内彼此抄袭，到现在为止是自己复制自己。1980年代是广泛学习、模仿西方的一个过程。然后，国内的艺术家彼此之间抄袭，把别人原创的东西拿来精致化后投入市场来，这种现象在中国当代艺术界比比皆是。到了现在，则是自我复制，现在拍卖场上拍高价的作品，其文化指向、图式和风格可能是1980年代末或1990年代初就已经形成的，然后一直复制了将近20年，并乐此不疲地继续复制下去。

　　付晓东：在欧洲有一个关系美学，强调的就是作品和作品之间，艺术家和艺术家之间的关系，一切都是在关系之中。在共同的社会背景下，共同的资本影响下，共同的生产条件下，共同的审美理论下，经常出现艺术家承前启后，互相影响，互相承接，互相启发的互相之间的关系。不能把它简单的作为一种艺术的抄袭，它的出现代表了某种共同精神状况和精神氛围。实际天才的艺术家不管在任何时代都是非常稀少的，绝大部分的艺术家很少能够逃离整个时代的框架，而且尤其是中国艺术家，群体化的特征是非常显著的。
　　我曾经试图通过艺术家的个案，形成整个时代的一个多极的审美趋向的调查，但是后来我发现在中国目前情况下，并没有真正地形成这个理论上的假设。这跟艺术史的发展和当代艺术的循序渐进的过程关系重大。任何媒介和艺术门类都有探索、发展、完善、创新的历史阶段。在中国的比较短暂的当代艺术历史上，艺术肯定也要通过这些阶段，逐渐地发展。
　　“假、大、空”是关于作品的形式与内容的讨论，作品的形式和内容并不是一定要一一对应的。“抄袭”问题，是在谈艺术家创作过程中的彼此影响。只有当艺术发展到一个比较完善或比较成熟的时期，那么会出现了一个又一个地非常成熟的艺术家，他自己的审美和创作方法都非常独特，会形成个性鲜明的审美性格和思维系统。这是需要时间的。
　　我因为何香凝美术馆的项目，最近考察了全国的美术学院的毕业生作品，发现一些情况，比如说在一个相对封闭的地域，几个重要的艺术家可能会影响大量的年轻艺术家的创作。从整体上的情况来看，这个艺术家的风格并不是很重要，为什么在一个地域环境的里面，无限量扩大成为一个不可避免的，必然的承接经验？这是一个发展阶段的问题，学生们也会不断成长，眼界不断打开，语言在不断地完善。中国的当代艺术家也是同样从学生阶段开始建设自身体系，使其不断地完善。那么真正出现这种天才或者出现大师级艺术家我们还要期待，肯定是可遇不可求的。这种密集的集中是和第三世界国家短暂的艺术发展历程和群体性的艺术创作状况有关。更何况绝大部分的形式、题材，可以说留给我们的盲点已经是非常的少的，以现代性的要求不断的每个人的每件作品绝不重复，难度成本越来越高的，这个游戏也就更有趣。这就是我的感受。

　　抄袭是一个法律问题
　　盛葳：我觉得抄袭是一个法律问题。因为去年和一个艺术家刘向东讨论了很长很长时间，就是关于抄袭和撞车的问题，最后我把那个资料整理了一下在《美术焦点》上做了一个专栏。有时候的“撞车”，就是同时创作高度类似作品的情况，当事的艺术家彼此之间并不知情。当时我举了一个例子，牛顿和莱布尼茨同时发明微积分，这就是撞车，没办法。
　　抄袭问题，其实有好多东西可以讨论。譬如一个人在模仿别人，模仿到一定量的时候，就发生了质变，模仿就不是模仿了，而是抄袭了。我咨询过一个从事知识产权方面工作的法律专家，他说法律是保护一个作品的形式语言或者是技术手段，但是它不保护观念。观念只能靠学术上对观念性的原创性进行保护。贡布里希说了一个看法，“伟大的艺术家和好艺术家有一种区别，伟大的艺术家创造了一种范式。”比如说，毕加索创作了一个范式，那么后面很多艺术家在他创造的这个范式下工作，有的做得好，有的做得不好，在标准下做得好的是好艺术家，创造这个标准的艺术家就是伟大的艺术家，模仿现象必然会存在的，至于模仿到什么程度变成抄袭了呢？真是很难解决，必须进行定量的分析。
　　还有一种抄袭很复杂。可能一个作者想到了一个方案，但是他没法实施，但是另外一个艺术家实施了，就像艾未未创作的《童话》。曦云说他的一个同学岳路平更早有类似的方案，然而没办法实施。这算不算抄袭，那可能要取证。还有一个问题就是岳路平虽然有这个想法，但是他没有那个能力实施，但是艾未未实施了，现在艺术家的身份和艺术一样，他在不断地发生性质的转变。艺术家的身份也在变化，比如现在一个艺术家他是思想家，也是一个“外交家”，只有在这样一个综合的情况下，他才是一个艺术家，才有能力实施这些东西，最后他实施了，那么我们说这个不是抄袭，因为其他的人没有办法实施。
　　那么还有一种现象就是王静说的，比如像宋庄，特别是文革的题材就有一些模仿，你也不知道这个作品到底是谁的，你看又像这个的又像那个的，雕塑也是，原来有铸铜着色的样式，全国泛滥，现在，烤漆雕塑也搞得随处可见，这是一种批量化生产，可以进入商业，但独创性有限。宋庄内部存在的这种不好现象，我们对其予以道德上的谴责和鄙视。

　　刘礼宾：复制当然没有问题，这是一种非常重要的艺术创作手段。我们这所讲的是“抄袭”，这还不同于一般意义上的“撞车”和创作意义上的“复制”。

　　阎安：抄袭和复制应该分开来看，尤其是在学习阶段，抄袭和复制中间有一个很大的区别就是，在技术手段上相同的程度，包括我们刚才看的那个雕塑，他如果仅仅是在研究它是如何逼真，这个没有问题，甚至无关抄袭，抄袭是看他的思维方式或者思考方式是不是一样。所以包括很多地方问题我自己特别有体会。

　　付晓东：实际在中国谈论撞车或者抄袭问题非常复杂，他并不像西方艺术家，每个人都有自己完整的系统，或者是自己独特的方法论，那么在中国这个情况下，有可能出现这个情况，像徐震之类的，他们的每件作品都会跳得很远，你可能没法去体验，但是这种情况只可能在中国存在。实际上很多艺术家，他和他的作品不断的升华，他可能有非常宝贵的创作体验，这在西方艺术史的经验是没办法理解的，中国艺术家为什么会有这么多面貌，他是不是会见异思迁，然后看到什么时髦跟什么。问题并不是那么简单，这跟中国大的文化背景、社会背景有关系，比如说中国发生了一个巨大的价值观断裂，中国是一个无信仰的国家，它本身不是一个艺术的理想框架和理论氛围，它是一个开放的，不断有新东西切入，有不断吸收，不断爆发的精神氛围，所以出现一个创造欲很强的艺术家，在这种混乱的背景下，在这种信息量知识爆炸的时期，他才有不断地跳来跳去的可能性，这种情况可能只有在中国这种精神背景和社会背景下才有可能发生。
　　这样我们再来看一下去年和前年，三个个展撞了两次车，大家都已经见过了，但是我们不能简单地说是在抄，首先他的作品跟他自己的兴趣点或者创作方式是有关系的，但到底谁晚谁早，这不好说。我觉得不能用撞车这样一个非常深的概念去否定一个年轻艺术家的创造力，他在他自己的生命体验里不断探索，我觉得要给他时间去看。
　　王思顺：我说一个小细节，作为批评家或者评论家可能不知道的情况，作为艺术家有时候看到一个展出的作品，跟自己之前的想法基本上一样，这个时候，这是一种撞车的心情，这种心情是怎么样的，他当时比喻说就好像自己暗恋已久的女朋友让别人给抢走了。

　　付晓东：这同时也说明了一个重要问题，如果撞车又不能撞死他，在于你思考的深度和你转化的力量，是在一个普遍的思维范畴之内，还是真的到了某种深度，到了其他人无法跳越的状况。某个方案听起来很好，但是他肯定要再想一想。如果有一个作品出来的话，直到做得对自己要求很高才会满意，你可能会做一个更牛的作品来跟它对抗，或者是撞死它，让它不再呈现在世人面前。我觉得这是一个技术性问题。

　　吴达新：国外的一套体系比较合理，比如大都会美术馆外面有很多黑人艺术家，他们专门模仿波洛克的画。然后卖20美金、30美金，买的人和创造的人不认为自己是在做艺术，而是把它归类到工艺品的范畴当中，买的人对波洛克很崇拜，他们来参观了，他们想带一件模仿品回去放在家里，创作的人不认为自己是一个艺术家，自己只是模仿艺术大师的一个工艺匠而已。在西方他们对艺术的定义是一种创造的欲望，艺术不是模仿某一个人的现成品，当有人纯粹地模仿别人的画，他就是一种无知。所以模仿在西方的体系中，他们看得比较理智，而且看得比较清楚，因为他们有一套自己的体系来规范每个艺术家的行为。

　　王宝菊：我觉得这和艺术家的主观愿望有关系，在你想要抄袭的时候，你主观上已经知道了，所以就进入了一个道德范畴和法律范畴，所以刚才您说的所谓工艺品的概念和艺术品的原创概念应该是不一样的。他一开始知道自己在做复制工艺品。现在很多中国当代艺术家，利用信息不对称，去模仿和抄袭别人的时候，他是明知故犯的，在法律上是可以界定为“故意”的。一个普通艺术家和一个优秀艺术家的区别，在于如何把作品做到极致，如果你做到最极致的位置，我觉得别人超越的空间就很有限。还有就是，把他（她）放到艺术史中去看的话，看他（她）是否形成了自己的语言方式、思考方式、表达方式等一套系统，如果成立的话，我觉得这个问题就不存在。

　　杜曦云：从抢占资源的角度来说，表面上的资源已经被抢占得差不多了，所剩的空间没有多大。而且，从资源的角度来说，全世界的人都可以选择某个资源，如果两个人选择同样的资源，但是深度完全不同，那么二者之间的差异是很大的。如何避免抄袭，需要从深度上下功夫。如果自己从某一点切入，把它做得很深刻的话，别人想与你撞车是不太可能的。如果仅仅抓住一个表面符号，把它简单地拼贴一下，这时，撞车的可能性就太多了。

　　刘礼宾：其实中国艺术家不仅存在符号化的创作，也存在对作品的符号化解读的土壤，它背后是整个社会的浮躁心理和功利心理。

　　付晓东：这实际上还涉及到艺术家的能力，实际上是他创作的系统化和创作的方法。甚至是某种个人偏执的东西，是他对于普通资源的看法，那么这个艺术家可能就是他面对这个图形如何来转换它，我觉得这个就是艺术家本身最有价值的东西。而不是说依靠题材、依靠社会背景、依靠第三世界国家的状况。

　　王宝菊：对，这些都是不是最重要的，他在里面投入了多少情感，用了多大智慧，这是最重要的。

　　刘礼宾：记得和我合作过的一位美国老太太说过一句话“Haste is waste!”。我觉得这句话可能对中国当代艺术，乃至对整个中国现状都有所裨益。我从她身上学会怎样去“好好做一件事”。