文章来自现场速记稿，内容未经与会学者修订整理

        时间：2009年5月19日下午

　　地点：广州美术馆多功能厅

　　主持人：蔡萌     评议人：冯原

　　主持人：大家下午好!今天下午这个单元主要分两块来进行，前一块主要是讨论是由三位学者来构成的，议题是关于景观摄影表达，景观摄影表达，或者景观新的摄影样式，第二部分同样也是由三位学者构成，主要讨论是摄影相对传统一点，可能跟前面还有一些区别，今天大家都看过我们的展览，这个展览第三单元名字叫显影，我是这么理解的，显影是一种介乎于传统纪实摄影跟当代艺术所有观念摄影之间摄影类型，这种摄影类型在最近3、5年之内成为整个中国摄影实验一个新的热点和新的现象，并且在最近这几年反应非常活跃，在这个领域里面既有传统的纪实摄影家，也有长期从事灯光、沙龙摄影高级人士，这里面还有当代艺术创作的艺术家，在摄影类型当中，我们能够发现是一个非常有趣的现象，所以这次展览想把它作为一个阶段性的总结，来探讨一个摄影媒介的材料在当下，在今天生活是如何被使用和掌握的，通过这种摄影呈现过程中，对于中国摄影来讲，相对于比较新的样式，我也试图找到历史源头，把一些人拍摄的《北京饭店》也找到了，在我的著作里面也提到，早期像做建筑史研究的景观式摄影，在这个意义上跟德国那种类型学派非常接近，与其说是景观摄影，我认为只是一种比较源自于摄影本体的方式，一种记录本体的方式，今天下午第一个单元由著名的建筑评论家史建先生为我们发言。

　　史建：首先感谢广东美术馆，我本身是做城市和建筑理论研究的，并不是摄影研究的，这次从空间的角度，根据这次展览涉及的4位摄影师的作品，我就不按讲稿念，讲我为什么要选这个作品，分三个方面，为什么选室内作品，第二个是怎么看，第三个看到了什么?我当初拿到展览图像目录的时候，从我的职业来讲，很容易选白宫那样的作品，跟你的专业是完全契合的，看完以后反而对几个室内作品非常感兴趣，觉得非常有意思，这几个作品值得细读，并且有话可以说。

　　另外一组是吴印咸先生拍摄的《北京饭店》，还有一种是渠岩两组作品，一个是《权力空间》，一个是《信仰空间》，还有一个是李前进《桑拿浴》和金江波的《中国市场图景》，实际上是关于中国一些倒闭的工厂和室内空间的拍摄，展览由于各种原因就换成了上海都市空间，有些变化，基本上涉及这四个人的作品。

　　第一个为什么要选室内，我觉得过去从建筑角度来看城市和建筑，注重外部的变化，而对室内空间的变化关注比较少，但是这几个人的作品我假定把吴印咸先生也当成一个关键作品来看，换一个视角去审视室内的作品，发现是另外一种解读，首先这四个人作品里面所涉及的建筑从某种程度来讲，都是公共建筑，但是是有选择或者有某种限度的空间，比如说北京饭店，1975年的北京饭店是有限制的空间，不是一般的公民都可以进去的，《权利空间》也不是村民可以随便进去的，《信仰空间》谈到那些叫法，不是什么人都可以发现的，更先进的多，《桑拿浴》也不是随便人可以进去的，是一个神秘的空间，还有金江波东莞加工的室内，大家更清楚，那些工厂是加工车间，是封闭的，很多媒体暴露很多枷锁是不可以进入的，表面来看是公共空间，实际上不是。

　　第二个共同特点就是细节作品，代表空间的类型，而不是具体的作品。第三个对所有作品没有具体的人出现，呈现大量原生态的细节，大量的人认为摄影提供一种印证历史的方式，或者印证某种理论的方式，我觉得通过我们细读室内空间里面的细节，和它整个的类型历史，不仅可以印证历史，同时可以谱写或者是引申历史，可以发现历史里面过去没有看到的东西。

　　第三个是看到了什么。吴先生的作品1975年可以跟另外一个作品，在80年代初1981—1983年还拍过重要的作品就是《人民大会堂》这两组作品如果比较的话，是中国政治现实很微妙的呈现，1975年在《北京饭店》当时是中国几种政治发展到巅峰时期，很多人认为文革都是破坏的历史，从政治来讲，在北京文革当中最重要的空间建设是北京饭店，北京饭店并不是象征文革的衰落或者破坏，实际上是进步的历史。吴先生室内空间前面揭示了几组政治在巅峰时代物质上是怎么想象把一个国家最富有，最强大的想象堆砌在里面，堆砌的方式用茅台酒、烟(中华烟)国内最好的装饰材料去堆砌，因为那个国家在当时是完全政治的对立，所以这种想象我们今天的视角来看，令人看了非常难受，这么封闭的国家，把自己最好的风景拿出来展示，我们今天看出来就是混搭一起来的东西。仅仅1956年拍摄人民大会堂的状况是完全不一样的，拍摄人民大会堂，因为这个国家已经开始走向开放，在文化上，装修理念上都有国际化参照视点，在表达的时候就是一种文才比较雍容自足的状态，所以可以看到那个时代很多特点。在吴先生作品研究的时候，还找到两张照片，北京饭店当时日本人在1975年北京饭店楼顶拍的《北京饭店》，那个时候从北京饭店楼顶拍西和东长安街，整个北京是非常贫困，没有几个高楼大厦，包括天安门周围都充满了烟囱的事实，吴先生作品里面充满了当时中国所有顶级物质的室内，和楼顶所见苍白北京形成了非常对立的对比。底下这三个作品都是当代的，所以我觉得选这几组作品，正好可以建构一个当代中国的另外一种现实，成立了中国超速城市化过程当中，农村的劳动力被超级榨取的现实，人们想象农村现在通过媒体上宣传，农村还是一种完全富有渐进走向富裕的境界，通过渠岩作品看到很多乡村里面办公室是非常贫困的，贫困到有些办公室到挪到村长家里面，有些村长都已经不在办公室了，是农村权力已经架空的状态，信仰空间反映了乡村的教堂，很多人光看这个作品会有误解，农村权力被架空，中心化，更多的人是不是跑到教堂里面去寻求安慰，实际上现实也不是这样的。到教堂里面做礼拜那样一些人大部分都是老人和孩子，尤其是老人或者妇女，这两个作品通过这两种农村普遍化现象，揭示了中国超速城市化过程当中非常残酷的现象。这下面这两幅作品正好是渠岩作品的答案，这些人从农村出来，一个是桑拿浴，是农村新富阶级消费的地方，一切都变成现金的交易。更为重要的是，金江波通过市场主体揭示了农村劳动力，被关到大量珠三角一带东莞加工车间里面进行全球化的生产，这种生产面临危机是这样的，大量倒闭，这些农村劳动力现在再回到农村，会中国现实变成什么样值得我们思考。

　　主持人：谢谢，史老师从景观摄影做精彩的阐释，作为这个部分来讲，我觉得从双年展角度来讲，是需要面对一些问题的，也是需要有一些针对性对一些新的现象和一些新的摄影当中问题来抛出来，然后提供给不同领域的学者来从各自不同的角度去切入，进行研究，史建老师专门是从事建筑史和建筑评论的方式来展开研究。

　　下面有请一个摄影方面的著名学者，也是策展人，有请复旦大学新闻系教授顾铮老师为我们做精彩的演讲。

　　顾铮：谢谢，我刚才迟到了，把时间记成2：30了。今天题目叫“当代摄影的空间转向”，我把它分成space turn，我想提出我对中国当代摄影表现出我个人认为比较新的倾向，这个倾向把它概括成空间转向，空间转向倾向在我们这次双年展当中也有所体现，包括我这次看到一些摄影家的作品，譬如说像缪晓春、渠岩、金江波、李前进、杨铁军等等，肯定还有议论，这些摄影家的作品就可以看到发生在和传统摄影表现有所不同的变化，以空间作为他们的题材，这样的画面主要是以一种描述性的画面来呈现出来，这样的一些作品尤其是进入新世纪以来，开始出现了大量的摄影家关注中国社会变化中非常明显的现象，空间的变化，中国以前有一句话叫改朝换代，某种意义来说中国虽然没有改朝也没有换代，但是出现另外一个倾向“改天换地”，可以看成是对空间的重组，一个重新的生产，在这种情况下，空间在以前摄影表现里面只是作为社会事件自然发生的背景，在现在中国当代社会中空间本身已经成为权利和资本一起合力来争夺的一种社会资源，经济资源甚至政治资源，在这种情况下，空间本身走向了现实的舞台，空间成为了我们关注社会变化重要的要素，我们终于发现空间本身不仅仅是人类生产出来的产物，也是社会实践一个非常具体的产物，而且空间同时又体现了一种新的社会关系，一种新的权利关系。在以前空间一般用美国社会学家叫福柯的话来说，空间在以往是被当作僵死、刻板非辩证和静止的，相反时间却是丰富的，多彩的有生命力的，也是辩证的。至少在这样的观点影响之下，我们大家尤其是摄影的表现或者说是摄影的纪录，往往只是关注事件，关注人相互之间的一种社会关系。在这样的视觉呈现中间，出现了一种空间脱落，但是这样的空间脱落随着中国走入了新的社会发展阶段以后，明显的通过空间自身变化、发展越来越强烈的提示、提醒我们的视觉艺术家，我们不能忽视空间，空间本身充满了复杂种种表情、内涵包括空间背后存在的许许多多复杂的权利关系的博弈、妥协、平衡。

　　包括景观本身在诱惑我们，本来是一个主体和客体之间的关系，人作为主体把世界作为一个客体再打量的话，千变万化而且越来越强烈的空间本身成为了一种和我们主体相互之间在争夺，在观看之中一个位置，强烈的走到了前台，要请你来关注我，在这种情况下，有许许多多摄影家开始用他们的照相机来面对中国的社会空间变化。具体一些摄影家情况，比如说有一些例子可以做一些简单的介绍，比如说像现在放出来渠岩的作品《权利的空间》、《生命的空间》、《信仰的空间》，也是通过不同的取向来看，包括政治权利在空间中具体的分布，《信仰空间》也是一种关于中国农村乡村宗教，在空间物质上是如何体现出一种新的主宰人的意思空间存在，包括《生命空间》等等，都是有意识让空间本身来说话。今天我们看到晓春的作品也是非常有意思的探索，把北京地图进行分隔化的切割，尽量排除个人主观的选择，这种风格本身还是有一种意识主导之下的风格，分的点进行空间取样，在取样前提之下，又有360度的旋转相机尽可能把发生在这个点上的空间景观呈现出来，这样360度相机的旋转和普通相机的瞬间相比较而言，在时间积蓄上面更有一种时间性，把空间和时间这两者之间尽可能以一种新的方式表现出来。比如有一些照片曝光需要一个多小时，在这种情况下，这张照片本身不仅仅是空间细节的容纳、容器，同时也是一个时间的容器，一个多小时的时间在一个平面的照片里面被压缩进去，一张照片本身不仅仅是表面的东西，其实还是一个有时间厚度，有时间长度的东西。包括这次像李前进的作品《桑拿浴》通过某种消费空间，通过摄影的观看来向我们呈现一般人必须难以接近的空间，作为一种消费场所，是什么样的状态。最近还有许多摄影家都有一种非常丰富的空间时间，我本人也非常关注的是大礼堂的系列，将中国社会变化通过大礼堂这样的空间持续的加以关注。

　　种种实践可以发现，中国摄影家他们观看世界的方式发生了转变，这样的转变其实某种意义来说，也适合传统报道摄影，纪实摄影传统方式的告别，这种告别体现在如果说传统报道摄影，纪实摄影讲述还是对情节的一种描述的话，情节一种呈现的话，在以空间作为主体的画面之中，是一种非情节的，是以细节的描述，以细节的刻画作为主要手法，这样的一种转变可以发现，从以前传统纪实摄影要叙事，从叙事向描述的发展，虽然摄影作为一种凝视的方式，无论怎么样看，从某种意义来说抓取了瞬间以后转化成物质的照片以后，总是凝视的对象，凝视的客体，但是摄影家在拍摄的时候，更多是一种和对象保持抓拍，拍了接下来转入另外一个场景等等。但是空间的呈现更多的是一种凝视，摄影家在和客体、空间拍摄的过程中间，是相互对峙的关系，还有一种视线长时间的凝视，这样的凝视观看方式的转变，也是非常值得我们去讨论的。包括空间整体呈现方式也出现了变化，美国摩曼有一个摄影家在古事记展览上写过，这里面提到了市场和大幅面照片的关系，这个因素在中国当代摄影，当代艺术中间，市场因素的介入是不是也使得在表现事物的时候，也开始考虑一定意义上的市场会带来什么样的可能性。最重要的是摄影家发自内心自己强烈的冲动，对事物、题材、现实的关注，而不是说现在流行的是大幅面相机，大幅面作品就去拍，最重要的是空间本身有足够的魅力来吸引我们去表现。所以说空间转向从某种意义来说，是值得我们再继续加以关注。

　　空间转向有一系列的现实意义，是体现在我们把空间不要简单的简化为一种对事物的照单全收的描述，真正意义上好的以空间为主体的摄影作品，还是有一种摄影家个人的立场、态度和批判意识。可能是对某种倾向的一种反动、反驳，强烈存在于摄影界当中的风光摄影，尤其是在一些意识形态主导很强烈的官方摄影团体之下，但是主导摄影倾向是非意识形态风光摄影，从这种意义来说，空间转向意义更为重要。为什么我们摄影不去关注空间中非常多的种种，包括环境污染的破坏，对城市的拆迁等等，而是要摄影家离开自己的本土，离开自己生活的城市去走向遥远的边寨，用汉族中心主义、沙文主义的词汇采风去诱导摄影家放弃关注现实的变化，从某种意义来说空间转向有一种强烈的现实针对性。

　　我就讲到这里，谢谢。

策展人蔡萌

　　蔡萌：感谢顾铮老师做了激情洋溢的演讲，确实如此，就像顾铮老师结尾讲的那样，中国为什么那么多从事风光沙龙摄影的影者们没有这种问题意识，其实已经转过来的这些人更多的是带有对社会现实的批判和问题的意识，来切入当代社会空间当中的。顾铮老师作为第一届广州摄影双年展策展人，在当年那一届(05)里面也大量展现了一些类似景观样式的摄影，这次做了比较集中的展示，一个是要对这个现象重新做一些总结和分析，也有一种跟第一届互动和延续有一种呼应意味在里面。下面有请中国传媒大学国际传播研究中心主任陈卫星教授为我们，从他的角度来看整个摄影双年展，陈老师会更侧重谈第三单元。

　　陈老师的主题：再现的方位——第三届广州国际摄影双年展。

　　陈卫星：谢谢主持人，之前写的一篇文章应组委会邀请，根据当时看到的资料谈了这么一个标题，今天主要解释两个名词，一个再现，一个是方位。从传播学或者从符号学来说，迄今为止的摄影还是属于跟对象有接近性或者有类似性的物象观感传播过程，所以还是用这么一个古老的名词叫再现，关于再现的说法有些当代西方学者做过一些更系统的解释，再现通过现代的传播技术对世界再现，但是在摄影当中是单一性，因为是通过成像唯一性表达了作者对现实的观察，也是对作者自我的认同的过程，这种再现理解为一个交换的过程，一个记忆的碎片，一个正在进行时的拼贴、融合，再现涵盖了很多，多样性和意志性的成分。在这之外再现本质上要把跟生活本质同质化的现象勾勒出来，实际上被表现的再现又因为再现的过程就是信息改变、挪用、转移的过程，跟生活本身有呈现意识性，不相同的地方。所以广东双年展给一个印象，我昨天在会上，不是物理的真实，而是观念的真实，跟再现的概念是有关系的。

　　第二个是方位，今天由于时间关系，我是用四个标题来说明对四个主题的理解为写真的自反、感观的划痕、空间的显影、视觉的放大。写真的自反性相对比较简单，重新找到了历史的个体呈现，我们向来习惯于一种集体主义的观看和表达，从照片传统来定义，还是原信息传播的观念性，所以我们看到跨度半个世纪甚至更长时间有关一个人或者一群人的照片，给我们提示显然就不是宏大叙事那些东西，而是宏大叙事之外我们对于个体的一种认同，或者思考，因为存在的理由不在于要辩证，而是通过这种影像的循环来找到被拍摄对象的自反性，来回归现实主义的主体。第二个感观的划痕，主要是照片要通过物像展示事物真实性可能性，或者一种限度，这里面说的简单一点就是提供一种什么角度的视觉伦理，所以视觉伦理也可以是当下社会景观一种观察，我对社会景观的理解就是结构和秩序的物像，所以这里面很容易制造一些情境化的结果，有时候也可以通过非情境化的效果来表达一种超越时间空间效果。好像我们看到一组照片《重现的经历》，表达了潜在的政治含义。

　　关于空间问题，刚才顾老师已经讲了他专门写文章表达了，对我来说空间表达和再现就是一个视点转换的过程，用空间怎么样来测量、度量时间，这里面肯定要追求空间效果的标志性，或者一如性来提示传播效果，在我文章当中也讲到，有些人的作品到现在来看，感觉到更新鲜，更震撼，带有后现代主题困惑色彩的东西，现在的人被处在各种无可名状自然和非自然空间当中，表达出来这种无可奈何，还有是因为空间体量所形成的物理性压力改变成超物质压力对主体的压制，也有表达符号性权利空间和信仰空间，差不多是人类社会的常规主题。空间物质性不是单一原因造成的结果，刚才顾老师讲到的，李前进，吴印咸都表达了空间权利的意识形表现，在吴印咸的作品当中空间是很庄严的政治符号，这个空间是需要转折，而李前进表达浮华的消费空间是现代人贪婪和纯粹感性化的结果，还有一些杨铁军的作品，把空间外化成为一种权利政治学的标志，这些空间都很充满说明经过了30年改革开放，人们物欲和观念的膨胀在空间上急剧扩张的效果。

　　最后我们认定空间实际上对应的复制或者对应的生产主要是来自，本身在制造一个意识形态框架，延伸到视觉的放大也就是说怎么样把被展示观看能力放大，从理念的放大到观念的放大，就是折射生活当中现实和理想，情感和情绪等各种互相矛盾、冲突这种对抗性的东西。

　　广东双年展从主题的设置到作品的成立，确实跟我们在当下从这些既古老又现代信息传播手段物像呈现当中，来了解当下中国社会的特点，有很大的启发性意义。因为时间关系我就讲到这里，谢谢。

　　主持人：感谢陈卫星老师从他个人的角度，学者的角度，新闻传播学者的角度来看待双年展，并给出比较中肯的评价，前3位已经发言过了，基本上我们围绕着景观样式暂时告一段落，今天我们5位发言人，前3位主要探讨景观摄影样式。

　　下面有请评议人中山大学艺术设计学系主任冯原教授来为前面3位演讲做简要的评述。

　　冯原：前3位的发言人构成了本次摄影双年展的空间专题，3位老师的发言以不同程度的空间作为主题，从他们所切入的角度来看，正好跟他们的发言顺序应该反过来，正好分过来做一个点评。首先从陈卫星老师发言说起，陈老师的发言给出了他的专业传播史的框架，对整个摄影双年展做了全方位的定义，在他定义当中空间被放在第三段，说空间的倩影，我想他四个分段，真实感到充分传播史对摄影做了解释，感官化谈的是时间问题，第三个是空间，关于空间摄影作品本身构成了观看方式在不同历史时期的表现，这是陈老师所给出宏观的释义。顾铮老师从近20年中国当代摄影发展史给出了阶段论的划分，走出了空间转向，就像语言学转向一样，有一种潮流，空间正成为观察的热点，顾铮老师总结是非常具有启迪性的，他所列举好几个例子都是以空间作为一个焦点呈现给观众，其中他所给出的一些例子，有很多是跟史建老师具体分析有关联，我信把顾铮老师话题跟史建老师话题拼合在一起，会得到关于中观层面的透析，就史建老师发言几个例子做一个简单的说明。顾铮老师和史建老师都不同程度谈到了几个重要以空间为对象的摄影者，吴印咸、渠岩和其他几个，我一直在关注空间问题，首先从桑拿浴老师如果以老板身份来说，桑拿浴老板如何看待空间，也就是说在追求投资和营业额的时候，把空间环境看的多重，这个不光是桑拿浴老板所有服务场所老板都会面临同样的情况，经过我对珠三角观察得出一个简单的结论，凡是从事非法桑拿浴老板都不重视空间，凡是从事合法的桑拿浴老板比较重视空间，这一种桑拿浴的照片一般我想来自于合法生意，他们非常重视空间的原因是为了取得利润，再聪明桑拿浴老板万万想不到空间被放进了摄影双年展，这是一个意外之做，没有想到螳螂捕蝉黄雀在后，摄影者跟进把空间作为一个单项内容，从隐私东西变成一个公共观看的项目，这个是桑拿浴老板想不到的，这组照片的呈现对我们对空间认知带来了多种思考。另外是关于吴印咸老师《北京饭店》饭店的照片，让我马上想起过去更早期中国进入现代城市之后明信片的摄影，比如说早期有关上海的和平饭店的摄影都非常相像，北京饭店是70年代为朝贡者建立的旅馆，或者为上香者建立的国家别苑，吴印咸老先生是受命拍摄，我们关注是空间本身，摄影作为空间呈现的介质，这个本身不具备独立的意义，我们更关心摄影当中呈现的内容，但是今天时过境迁，反过来也是因为时间的原因，空间才变的有意义，如果越过时间的屏障的话，单纯空间也不一定能够显现出丰富的意义，所以在我看来，吴印咸老先生《北京饭店》这一组照片唤醒了我们对时空全新认识，如果没有这种认识的话空间不单纯具备这种意义。

　　主持人：感谢冯原先生精彩点评，将空间划分为非法和合法。

　　冯原：非法从来不重视环境，是游击队形式的。

　　主持人：其实在我看来，这种空间内部跟外部还是有挺大差别的，虽然都是公共的空间，但是公共空间也是有区别，区分在于内部和外部，外部公共空间好比杨铁军《政府大楼》，还有金江波《上海世博会工地》，那种空间更有一种公共性，公共性更强，但是转到内部来看，北京饭店也好，桑那浴也好，权利空间都觉得还是要显的比较私密的成分在里面，毕竟进去的人，看到里面东西还是很少的，我们很少有这种视觉经验，比如说看到一个村长座落在土炕上的办公室，这种经验也是蛮吸引人的，虽然是相对公共的空间，内部和外部还是有很大区别的，这里面还有很多细化。空间就先聊到这里。

　　下面一个板块来探讨相对传统的摄影，首先有请著名摄影批评家和策展人，也是本届摄影双年展主策展人李媚老师为我们发表演讲，她的主题是：关于庄学本回顾展。

策展人李媚

　　李媚：我在这里发言很对不起大会，因为我没有写论文，没有想象到双年展工作能这么细节和繁重，而且能那么劳累，所以就没有写论文。我们的学术组织李公明一定要让我发言，正好在我们提交论文当中，没有人专门就庄学本展览提交论文，我就在这里把我的那篇写在图录里面策展专论讲一下。

　　庄学本百年回顾展已经筹备了很长时间，从1949年以后庄学本有一个非常强烈的愿望，想做一次他的摄影展，因为各种各样政治原因，照片都已经准备好了，但是这个展览没有做成，当我接触到大量庄学本先生的资料之后，我就有一个想法很希望我们能够比较全面的了解这位摄影史上非常重要的摄影大师，非常感谢美术馆给了这么一个机会，而且这个机会正好实在庄学本先生百年诞辰的时候。非常遗憾的是，由于空间的关系展厅的展现比较有限，所以我们这个展览呈现的量不够大，作为一个回顾展量还是非常重要的，量的缺乏是非常遗憾的事情。在我做回顾展整个策划当中，首先态度是最重要的，我们如何来做一个这样人物的回顾展，在面对这样的展览时候，作为策展人主要意义是不重要的，重要的是如何去走进他，如何去体会他，如何忠实、尽可能全面去呈现他，我想这是非常重要的，所以在这个展览当中，我首先想到要尽可能有非常多的文献，也很感谢庄学本先生的家属庄文俊先生，还有良友画报，把庄学本在良友画报发表过的报纸全部带过来了，因为展柜有限所以就没有全部展示出来。在整个展览策划当中，第一要通过展览的结构来呈现个人命运，庄学本先生的照片在艺术上的成就和在人类学的成就通过照片不同两个部分，就能展现，但是非常重要的是，我很希望这个展览能告诉我们这个人的命运，究竟经历了什么，这种命运一方面是通过展览的线索来体现的，比如说从1928—1933年的图片，还有最后结束的时候是1949年之后，就这几个时期不同图片，能够追溯到一个摄影家在不同时代摄影所发生的变化，以及内心那种矛盾之处，还有一点关于个人命运，我们是通过他的文稿来呈现的，在最后结束的时候，展现了他两种不同的手稿，一个是1934年果洛调查报告，一个是最后被开除公职之后给周恩来总理写的信，这两个文本放在一起，从字迹上可以非常清楚到这个人命运发生多么大逆转，后来因为他偏瘫了是左手写的，用这两个文稿作为结束语，基本可以概括庄学本先生的这一生的意义。这样一个人在30年代的时候，怀着单纯的爱国热情在边境坚持十年民族考察，他是一个非常爱国的人，当这个国家发生翻天覆地变化之后，他是多么无情被这个国家抛弃了。

　　另外一个除了我们通过经历来呈现他个人命运之外，还从他的照片来呈现他的个人命运，大家都知道现在数码技术可以完美呈现一张照片，但是因为这个展览宗旨将提出一个观点，要尽可能回到摄影，如果是胶片拍摄要呈现胶片，银盐照片还不是打印的，银盐照片还有一个很重要的目的希望非常完整忠实呈现照片的伤痕，因为照片所有的伤痕是文化可以让我们通过那些伤痕了解到这个摄影师经历了什么，这批底片之命运是什么状况。庄学本先生在1933—1934年拍摄了近万张照片，由于当时邮寄的问题，旅途的问题丢失了一部分，到了1949年以后，文革期间又毁了一部分，非常有意思的是整个印度部分一张底片也没有。其实我们现在很幸运，开始一直找不到印度的照片，在快要开展的时候庄学本先生找出一批印度的照片，就是那5张照片，看到之后可以设想，为什么这批印度的底片会全部消失，虽然这批印度的底片从目前现在看到的来说，更像一个旅行者的摄影，似乎没有进入印度社会的考察，而且似乎终止了在民族边境考察思维方式发生了很大的转变，仍然让我们想到很多的问题，为什么他这么干净就失踪了，这些东西都值得我们去研究。还有很大的一部分是捐赠给了社科院民族学与人类学研究所，还有一部分是在民族文化宫博物馆，社科院的民族学与人类学研究所里面有庄学本先生4000张底片，这4000张底片是他捐赠给这个机构的，在我们做这个展览过程当中，有很多的困难，寻找这些底片本身也成为一个问题，我们跟民研所打了很多交道，非常奇怪作为一个国家级研究机构这么多年来无所作为，把这些底片作为锁产被他们书记锁在自己柜子里都不放到研究室资料室，最后家属经过多方面交涉，研究院同意家属只可以选30张底片，跟4000张相比是非常悬殊的数字，从这个数字当中，我们可以了解到一个国家机器，一个研究机构是怎么样对待我们的文化遗产。从这个事情就不奇怪为什么庄学本命运是这样的，甚至被遮蔽和隐藏的东西还有很多。

　　这些年来，有很多的学者，有很多的摄影者都在努力去寻找那些失踪的东西，去寻找那些失踪者，但是这个过程真的是很困难，所以我也希望那些所谓的研究机构应该公开他们的资料，应该为我们这个民族的文化史负责任，要把这些东西呈现出来，而不是作为锁产，或者是某一个单位的公共资产，这个是非常可笑的事情。我想在别的国家不会是这样的，我们通过这些照片的命运了解到，照片存在本身能够体现摄影家的命运，能够体现照片处境，所以说所有的银盐照片都可以看到上面有很多划痕和名单，还可以呈现材料，这次很遗憾这次付羽没有过来，他在放这些照片的时候真正触摸到庄学本，而且在放照片过程当中在不断和庄学本对话，他极力想知道庄学本想告诉大家是什么，希望隐藏的东西是什么，任何一个摄影家都会希望把自己认为最好的东西呈现给他的观众，付羽是通过这样一段放大照片的过程，做到了这一点。我觉得很遗憾他没有过来，如果他来的话很希望他讲一讲，他是怎么理解庄学本的，他怎么是从这些照片当中去触摸和理解这位大师当时的想法。在文献部分，展出了出版合同，庄学本获得国家科技发明二等奖获奖证书的文本，科技发明奖是人工活体的发明奖，从1963年以后他的摄影就终止了，实际上这样的一个充满智慧，思维活跃的人他的生命可能并没有终止，他非常痛苦在摄影之外去寻找他的精神出路，这个小小的东西既能证实一个时代的方法，同时也能找到答案，庄学本内心的独白。版税合同和当时良友这些材料的展出，我们都希望能够打开一扇进入民国的窗口，关于庄学本在摄影上的成就有很多学者研究他，我们还有专门的研讨会，另外也希望除了摄影之外还能有什么，就是希望通过这个个体把民国窗口打开，可以看民国的版税是15%，这是一个很现实的问题，我们现在跟出版社打交道8—10%已经是最高的版税，有一个本质上的差异。还有可以了解到当时的传播，昨天陈先生在发言的时候讲到30年代的出版和传播，庄学本良友画报在路途当中，良友画报发表了10多期庄学本考察的报道，这些东西在那样交通不发达情况之下，可以不断传输到大都市被人民所看到，而且对传播的重视情况，同时还有摄影的民族化，我觉得都可以从庄学本回顾展里面找到答案，同时我也希望把我自己理解到这些东西，传递给看到这个展览的每位观者，谢谢大家。

　　主持人：谢谢李媚老师的发言，我这里需要特别说明一下，李媚老师这些年一直为庄学本展览四处征集底片，寻找展览的机会，同时李媚老师在2000年第一个说把庄学本重新挖掘出来很重要的人，在那年中国摄影杂志，李媚老师说服摄影杂志的编辑给庄学本拿出30P的页码做关于被遗忘的摄影大师庄学本的专题，为了这次广州摄影双年展的展览，李媚老师侵入了大量的心血，为了编辑庄学本的全集，李媚老师身体力行整理庄学本当年的笔记、日记、手稿，文字量大概有40万字，包括所有的照片清理、选择，庄学本全集有3000多张图片，44万文字量，下一步在中华书局和广东美术馆一起合作把庄学本全集出版，上下两册，有700、800页，也算提前做一个广告，广东美术馆这次通过展览也很全面收藏庄学本的摄影作品，有250件作品，完全是由付羽手工放大的，他今天没有来，也是让我很遗憾，真的很感谢他，在北京的时候我们聊过，关于庄学本一些体会，他告诉我在放照片的时候，除了看到那些非常好的影像之外，还能感觉到庄学本一种人的存在，在照片当中散发着人性的光辉，那种光辉是很温暖的，庄学本带有他者的角度去介入当时西南地区的少数民族部落里面，但是他的照片始终除了带有他者味道还有一种自我主体建构的意识在里面，自我存在的同时还被赋于拍摄极大的尊严和尊重，对于庄学本的挖掘和研究只能说是刚刚开始。

　　下面有请著名当代艺术批评家和策展人朱其先生来做关于100年肖像摄影精神史的发言，朱其先生的发言也许会跟庄学本的摄影有一些内在的关联。

艺术批评家、独立策展人 朱其

　　朱其：对于刚才几位学者谈到空间摄影专题挺有兴趣的，刚才顾铮先生讲到空间转向，不知道你说的是这两年转向，还是以前就开始出现的，十几年前就已经搞过了，1997年、1996年就有人搞了，他们那时候中国盖很多高楼大厦全部是玻璃幕墙建筑，洪浩拍玻璃幕墙建筑，还有人跑了广州、上海、深圳、北京四个城市的建筑玻璃幕墙建筑，在1997年我上海做一个展览，叫“新亚洲，新艺术”，当时画册的封面就是选了一张徐坦的照片，在上海浦西一艘轮船上面有一面五星红旗，在摄影镜头前面，背后是陆家嘴金融中心一大片建筑，我当时有一个文章也解释过，这个就是中国资本主义开始了，五星红旗黄埔江西边是上海20、30年代殖民地时期，西方人巴洛克的建筑，黄埔江东面是共产党建的纽约摩天大楼的建筑群，这个建筑群也是中国改革开放广告，我分析了一下，当时有很多西方人来中国投资，不可能去中国很多地方，就去上海、北京几个地方，到上海就要去浦东，一看浦东盖的那么一大片摩天大楼比纽约还要高，马上就决定投资了。实际上中国一直在争论有没有必要花那么多钱盖那么多的楼，还是有必要的，因为看到西方人在中国只停留几天，一下子看到这样一大片景观，共产党神话景观马上就决定投资了，可能那些从建筑艺术史来说不是很好，这些建筑起到中国改革开放广告的作用，这是当代艺术最早对建筑景观的表现。

　　后来这类作品作为策展人和评论人没有再做下去，我觉得对于艺术品的界定不是很清晰，说是新闻摄影又不是，因为是艺术家对中国现实有了一些感觉去拍了这些东西，是艺术作品吧，好像又不是，因为要么有一个光线构图，或者有自己的体验，艺术家拍那些东西的时候又没有很深入的体验。说是观念艺术又不是，好像有一些想法，但是严格来说又不是观念艺术。拍景观一个是美国有名艺术家是专门拍美国70、80年代水塔，用了很多高光把水塔拍的像教堂一样，这个有很多艺术的处理方法，有一个台湾艺术家也拍过台北十字街头，但是拍完之后把画面里面所有的人用电脑去掉，最后只剩下街头的建筑没有人，是通过电脑处理的。这几类作品可以说是观念作品，拍建筑像日本摄影家荒木经惟也拍了很多日本城市的角落，有很多个人的情感体验，投射到这些景观上。今天我在展厅看到这些作品，想起自己前两个月到****家乡韶山，****在他爷爷祖坟下面盖了一个行宫，****跟他的老婆江青非常有意思，用的浴室是非常时髦的材料，我当时用手机拍了一个空间觉得非常有意思。所以今天在展厅里面看这些照片的时候，就在想在****行宫里面拍浴室的手机照片如果要算是艺术作品的话，这些照片也可以参加今天的展览，但是我觉得这些作品严格来说不属于艺术品，其实属于艺术品的素材，还处于素材的状态，因为个人观念，个人艺术的方法没有完全用上去，或者个人的自我体验还没有给画面注入进去，所以我觉得拍的那些手机照片不能算是艺术作品。

　　刚才听了几个作者讨论，觉得大家谈的都是现在比较时髦文化研究理论，现代性挪用，视觉、权利、图像、空间关系，这些道理讲的非常有意思，但是我在想你们谈的这些照片跟你们谈的阐释是什么样的关系，把这些摄影是看做理论阐释的插图还是看作一个艺术品来解释，如果把它看作插图的话，今天中国很多权利空间可以有更多的例子可以讨论，如果只是局限于这部分作品还是太局限了。中国的景观最有意思一个是房地产广告，中国很多马路上房地产广告牌，用了最华丽，最贵族的词语来描述还没有卖出来的房子;还有一个是房地产样板房，我有一次在天津房地产样板房看到，把古今中外所有的最贵族的装饰全部集中在一个房间里面，有中国的明清家具，古罗马的壁炉，大理石地板，明清窗格，可以讨论中国这种景观变化例子是非常多的，现在这个事情刚刚开始，一个是我们所讨论这些作品怎么样界定，把它看作一个新闻摄影，还是看作是创作素材，看作一个艺术品。有一些作者我也认识，他们好像也确实把这些作品当做艺术品来对待，我记得有些作者也给这些作品编号，拿到拍卖行去卖，既然已经拿到拍卖行去卖说明把它看作艺术品，但是我觉得作为艺术品又有很多欠缺。我们讨论中国景观的时候，实际上我刚才看了吴印咸的东西跟现在大家所拍的空间还是有很多不一样的地方，吴印咸的角度、光线带有那个时代很多集体意识形态的东西，通过个人来呈现，他的主体态度是非常明确的，这种态度不是个人的，是整个集体意识形态塑造出来的。今天这些景观摄影跟吴印咸最大不一样，政治态度特别暧昧，吴老先生拍东西的时候政治立场是很清楚的，政治意识很清楚，觉得这些是社会主义大厦，共产主义大厦，要么就俯视，要么就仰视，是解放战争的光线来打这些建筑，所以他的态度是非常清晰和明确的。今天很多作者拍一些景观的时候，政治态度不是很明确，也好像今天中国这样一种经济快速发展，内心为他感到自豪，又好像觉得中国的经济把很多现场搞的一团糟，有些是美学上的创造，有些是中国财富已经进入不公正分配阶段，大家列为不满意。到底对现实是怎么看，对它满意还是不满意，从个人对景观态度来看，还是处于比较暧昧的态度。这批作品有很多值得可以讨论的东西，一个是是否作为艺术的问题不太明确，第二个是作者对这些景观政治态度也不是很明确，无论是艺术本身还是我们对中国现实一种态度都还是比较暧昧的，也许这只是一个开头，我谈一下自己的感受。

　　主持人：感谢朱其先生对景观摄影带有批判色彩的评论，正像我前面讲到的一样，是一种阶段性的总结，对于摄影最近这几年形成比较热的现象，这种现象就像显影一般慢慢浮现出来，只能通过现有对照片的认识能力和知识结构，对它来进行阶段性的总结和梳理、阐释。当然今天的中国社会为我们提供了大量的社会景观，可以说是最为丰富，最为多姿多彩一个社会田野，为摄影家和艺术家提供了大量可以被拍摄的素材，可以作为被创作一个动力。关于景观的讨论也是刚刚开始，还有待于我们进一步深入研究，下面有请评议人冯原教授对刚才前面两位的发言人做简要评述。

　　冯原：李媚老师关于庄学本摄影展的讲述非常精彩，关于庄学本摄影讲两点，一点关于庄学本，一点是关于李媚，庄学本是非常了不起节点人物，在20世纪以来对中国人对自己国土和人种的观察上，是一个重要的节点，因为他开启了某一个时代，去年我曾经做过比较，花了两个月时间翻看20世纪初期美国国家地理杂志，从20世纪初开始一共487美国国家地理杂志，我主要想看美国国家地理杂志关于中国的报道，观看之后发现在将近有50多天的报道当中，整个中国空间被呈现为两个部分，一个是东部中国，一个是西部中国(边疆中国)，西方探险家对西部中国的探索远远早于中国人，这个就意味着毕竟是摄影术开创和探险的趋势使得西部中国呈现在世界观看中。在国家地理杂志径向关照下，我们看到在很长一段历史时期里面，东部中国对西部中国并不了解，所以庄学本个人努力就显的非常有意义，因为是在中国人角度来说是第一个敢于或者有能力前往在西部区域，按照他的个人努力做记录和拍摄如此之多的从人类学影像，我们不能称之为真正人类学影像，正是这种人类学影像，带为我们更为有价值的回忆和观看，呈现出一种与西方探险家拍摄出的影像不太一样的面貌。

　　另外是关于李媚老师，在本次双年展上论文提交题目，论文题目叫狩猎与矿石两种类型，是社会探矿者的身份，我认为李媚就是很好了不起社会探矿者，把某种影像深埋在地下的矿石挖出来，以它宝石结晶状的形状映射过去，正是今天时代潮流，所以我觉得里面也暗藏着这样一种趋向。这次沙飞奖颁给了艾未未，80年代的摄影也是一种矿石，矿石形成了的年代太短了，还没有形成结晶就成为宝石了，这两者在一比较，是不是反映了一种潮流。

　　刚才朱其老师的发言，不愧是资深独立策展人，他没有按照论文的角度，没有框在里面，完全展开了对于刚才几位专题所有景观做了非常精彩宏观的讲评，他讲评中已经可以衍生出好几个独立的展览，甚至某种意义上可以请本次双年展形成对话，朱其老师本身也是在近十多年来涉足中国当代绘画和摄影的策略策划，所以我觉得他所提供的思路可以成为本次摄影双年展关于空间话题一个最佳的对照，这个问题就不需要我多讲了，大家刚才应该有深刻的体会。谢谢。

　　主持人：谢谢冯原老师的精彩点评，正像冯教授所说的摄影的挖掘，就像李媚老师挖掘庄学本就像挖掘宝藏一样，在我看来挖掘本身也构成了对所谓摄影经典样式和作品的削减，同时更隐喻了昨天上午大家讨论一样，摄影是削减权利的武器或者工具，今天再重新挖掘和整理这些被遗忘的摄影家，甚至是很著名摄影家被大量遗忘掉作品的时候，把它挖掘出来更是对固有现实当中已经成为经典摄影样式的削减。

杨小彦教授

　　下面有请中山大学传播与设计学院，新闻传播系主任杨小彦教授为大家做演讲，他演讲的题目是：镜头中的性别现实。

　　杨小彦：这个话题是2001年我跟顾铮和李媚去波多黎大学开会的时候就已经做了这样的发言，只不过今天延续这个研究，这个研究是现场研究，里面谈到摄影家。我刚才下面做提问者，很想问朱其两个问题，第一个什么是艺术作品，或者什么叫艺术?我知道当代艺术界不管对这个问题有没有一个答案，但是我知道很多做当代艺术理论的理论家们，都先天认为自己有权利回答这个问题，而我认为这个问题不好回答，否则我们今天讨论什么是艺术，再讨论进入展览空间照片是不是艺术?比如说金江波拍《东莞大撤退》拍厂房他绝对不是第一个，从1839年历史看来，拍法国大企业，但是呈现在这里的作品不是第一、第二个问题，我认为不应该把第一第二或者首先是谁先做，后面谁来做作为主要的部分。在这里我要为顾铮辩护，摄影界当中的空间转向是有现实意义的，摄影家的工作其价值感和严肃性以及人生态度方面，超过我们今天都知道的当代艺术界。我是为摄影界叫好，我写过一篇文章《严肃的摄影家与嬉皮的画家》，还有一个题目叫《画家很乏味》。曾经发生过一件事，是关于宋永红个展研讨会，在研讨会上面，可是有些大牌的艺术家却迟到了将近一个小时，让全场的人等他一个人才开始。我觉得没有这个必要。研讨会上全主持人冲我们讨论你对香港的艺术发展如何看，我说非常无聊。但是我想起大概在半个多月前，开过一个影像研讨会，当时谈到价值问题的时候，摄影家非常叫好，他们的态度让我非常感动，我觉得当代艺术从事理论或者从事当代艺术的人，进入摄影界的时候不要太高傲，这个是很严肃的问题。

　　第二个看法刚刚朱其说到，他说我们都是用时尚文化研究的词语，我一直在看朱其先生的文章，他一直也在用这个，我不知道他怎么解释时髦研究和自己问题研究的方面，重要的是对现实问题的看法，在这点上我认为顾铮的研究是有摄影现场感的。至于我的发言就不说了，大家可以去看，谢谢大家。

　　主持人：感谢杨小彦老师这么简短而又直击问题的演讲，下面我们有请评议人冯原教授来对刚才杨老师的讲话做简要的评述。

　　冯原：又是一位慷慨激昂发言，杨小彦直接把话题指向空间甚至在空间闻到一点火药味，这个是好事对于讨论来说。非常有趣的是，杨小彦老师给出了摄影者和画家的比较，严肃的摄影家和嬉皮的画家，举出了宋永红的例子，当时我也在现场，画家洗脚等于是局部的桑拿浴，桑拿浴的画家在认真拍没有去洗脚，这个例子非常清楚，杨小彦的发言提出了很多的问题，很多问题也是反观自身的，作为象征领域的创造者和评议者，很多问题直接指向评论家本人，甚至是评论家个人的态度，以及可能身陷其中的局面，每个人都摆脱不开这个局面，多多少少都会跟以摄影这个场发生各种各样的关联，他展开了更深的观察，让我们有更多的思考。

　　主持人：感谢冯原老师的发言，我觉得今天看从事摄影带有现实批判色彩的摄影家也好，艺术家也好，值得我们敬佩的，我觉得在他们身上从他们作品当中能够感受到使命感和责任感，这种责任感和使命感在今天当代艺术家身上一点点被商业化所腐蚀掉了，从这个意义来讲，杨小彦老师曾经写过一篇评论文章的主题说的非常有意思《严肃的摄影家与嬉皮的画家》。

　　下面由听众自由提问。

　　现场提问：大家是不是可以带上耳机，我想问一下李媚关于庄学本的问题，首先要非常赞赏您在庄学本这个项目上的努力，这个问题也许对你来说是显而易见的，同样这个机构当时是支持了他背弃文革一个人，今天又反对或者不支持把他的作品公布呢?

　　李媚：这个问题要问他们，为什么他们不愿意公布，他们说这是他们的锁产，所以不愿意公布。

　　现场提问：刚才听到李媚说的我正好接着说一下，这次展览有几个有意思的，一个是显露出来一些作品，可以看到国家机构对作者态度是什么?还有一个显露李媚揭露出来研究机构变成锁产，本来应该成为公共的资源，结果变成一种少数人垄断的资源，而这种垄断不是拿出来研究给大家使用的，作为全社会的财富，包括一系列的事，我一个朋友他收藏了很多文物，博物馆想让他捐赠，请他吃饭，结果他看了参数之后吃不下饭，我这个是辛辛苦苦花了多少多钱买过来了，我肯定是不可能给你们的，这个涉及到体制的问题，我想很多人没有办法回答这个问题。

　　现场提问：我想问一下各位来宾，不单纯是杨小彦老师，为什么要把艺术和摄影对立起来，作为一项对立面或者他的态度来分开，刚刚虽然我也在鼓掌杨小彦老师的话有道理，但是我觉得当代艺术界是有很多不负责任或者非常不好的现象，有非常好的艺术家，非常严肃，非常客观的作品，好的艺术家存在，像杨小彦这样非常好，非常认真的例子，这样对艺术界不好的例子，证明摄影这个艺术品好是什么原因

　　杨小彦：我并不是说摄影就是好，我是就事论事，什么叫艺术是不太容易讨论清楚的问题，第二个我所看到的现象是有一些很成功的画家非常失望，而我接触到很多摄影家，因为我1986年在你们拉拢腐蚀之下开始进入摄影界，其实美术界很少人知道我在摄影界这么长时间，我在摄影节有很多朋友，他们的工作到今天我都非常尊敬，因为他们做的事情，他们的价值观，他们的立场，他们对于做事情的较真让我非常感动，虽然他们的作品不一定是世界第一，也许当代艺术张晓刚(音)、王广义都很牛逼，我宁愿尊重这些摄影家，再加上有一些具体的事情，在广东美术馆给我这么深的刺激，摄影家研讨会张其明就在谈一些非常因为的问题，爱小明论画也让摄影家觉得非常沉重，他说希望不要用审美来减弱图像的力量，要不断表态，我们没有审美，我们也在强调我们的图像的力量，所以还是要强调他们一定不是第一，我们不是把摄影和艺术做两个比较，我觉得宋永红研讨会非常无聊，1996您被关掉展览我是组织者，中国当代艺术邀请展张晓刚就是那时候出来的，没有必要在我们这些人认真开会的时候，跑去洗脚迟到半个多小时，拍是一个拍卖画拍到1000万，我觉得F4和中国当代艺术炒作这种画像就是耻辱，包括今天跟朱其也很坦率，我提出我的观点，在这个意义上，至少目前我所看到的摄影界一部分摄影家他们真的是很有价值的，我不是说全部，虽然他们的作品肯定不是世界第一，我认为没有必要搞世界第一，关键是本土立场就算今天上午看俄罗斯拍摄车臣战争里面，他的照片是最优秀的吗?她的照片是第一吗?不能这样说，因为她发现了人性的观察，包含了情感的人生态度，我们支持她的努力工作，这是我非常强烈的感受。所以我才说严肃的摄影家和嬉皮的画家，包括这次会议我再重申一点，我们请艺术界坦率来说他们发言真的不好，高明潞谈4月底我又看到当代艺术节一个特点，制造名士高低，他认为80、90年代摄影就叫后纪实，把新人统和起来，没有必要，我非常尊重历史，我跟他长谈过，看过摄影很多资料，有一部分非常宝贵资料是李媚给我看的，当时的状况不是他那片文章所讲的那样，比这个要复杂的多，这点主持人非常有体会。包括汪民安说不拍照，既然不拍照干吗请来，策划人提的问题干吗请来，既然你不懂摄影干吗来这里发言，谢谢大家。

　　现场提问：刚刚杨老师也是一点说明，刚刚你提到一个点描述到空间改变他们整体立场，不确定政治话语还是怎么样，这点请朱其先生说，这是一种统筹式的描述还是全称式的描述吗?还是有些人是这样的，有些人话语不清楚，你的意思是所有的空间景观摄影政治态度是怎么样的?请顾铮老师给予回应。

　　朱其：我觉得杨老师对当代艺术有些失望，所以有点情绪，其实你的观点我都认同，我最近也在批判当代艺术，当代艺术缺乏真实，也缺乏能够用生命来表达艺术，我也不是说这些作品就没有意思，但是我觉得既然讨论了，不能光是说真实，就不能再说缺点，再说缺点就是在侮辱和贬低，我并没有这个意思，其实讨论的目的在于如何让艺术家以后站在更高的高度来做艺术，这个是最重要的。确实过去历史上也有很多优秀的艺术家出过类似的作品，无论是意识形态上，或者艺术形态上有很多可以提高的东西，因为我觉得中国当代艺术，过去30年基本上从西方拿来的语言形式来改造，然后在中国题材装进去，西方的饼干的盒子怎么可以装中国的窝窝头呢?对于这个题材本身往往缺乏深刻的内涵的挖掘，这个是做的不够的，大家靠本能在做艺术及杨老师说的也没有错，摄影界和当代艺术，我现在宁可看没有艺术水平或者艺术语言不是很艺术的作品，但是特别真实，能够面对中国的现实，中国的艺术应该很重要一个是面对民间社会，第二个是面对民众，所以我跟杨老师没有本质的冲突，因为要求高了一点。

　　顾铮：最后变成没有本质的区别，我觉得我跟朱其有本质的区别，在批评态度上，我觉得今天朱其进场基本上有一种非常居高临下的傲慢态度。对我们今天的研讨会来说或者说对于整个艺术评论来说，基本上我觉得不可取，首先不是说我做了什么事情，然后你这个事情我早就作过做过了，我显然感受到有一种感觉，没有这种必要，在研讨会的时候展现出来，更重要的是对具体问题深入的讨论，我对朱其这样的态度方式在06年的南京也是有这样的印象，先锋摄影是我做的，今天空间转向当初是谁谁做的，我们认真研讨的话可以先把大家各自的文章仔细看了以后才可以说，在这个基础上，大家对一些问题的认真探讨，这里面有一章叫空间摄影不是今日之事，如果你说当初有一个摄影家叫徐勇是1989年，如果不去对他艺术水平做什么样的评价，或者说你有你的判断，他不是艺术，他不是当代艺术等等都可以，但是他把镜头转向了中国1989年的历史风暴之后的平静，从这个意义来说，他把空间尤其是北京这个特定城市经过一场历史风暴的洗礼之后空寂的胡同，从个意义来说，你把徐勇把空间转向，你做的事情有什么稀奇，我早就做过了，如果让我们感受到你这个话里面有这样意义的话，我觉得这就没有意思了，让我们误解了你对批评的一种态度，让我们误解了你对批评是有一种真诚、热情献身的贡献，所以说如果说我们没有误解你这样一种态度，你今后一系列的进场方式，一种态度需要做一定的调整，不要让我们从你的这种言论里面误解了你对艺术的一种真诚的态度，相信你对艺术的真诚，因为你最近一些言论，我感觉到是一种清浊派的方式，来对中国当代艺术进行激烈的批评，其实你言行里面有一系列非常矛盾的感受，这次我算是对你的忠告，谢谢。

　　朱其：我觉得你很power，你举那个例子毫无道理，我说的是市场经济影响中国以后，在中国出现的景观，对这个事情的关注肯定比你早，这个话我觉得轮不到你来说。

　　主持人：既然作为研讨会，有一些针锋相对，有一些争议是好事情，总比喝一杯白开水要强很多，非常感谢今天在座几位演讲者，以及今天的发言者，这场研讨会比昨天那场给大家带来的刺激更大，再次感谢各位，也感谢大家能够参加这次的研讨会。