关于题目

　　“睬你都傻”是地道的广州方言，意思是：理你是傻瓜。言下之意则是，干自己的事，不理会别人说什么。

　　我一直在寻找适合广州当代艺术发展的一些说辞，虽然我知道这比较困难。一般而言，广州的情形比较暧昧，当代艺术在这块土地上，直到今天也颇为另类，得不到主流的认可，充其量只是允许你干，少说不好的话而已。曾经是八十年代乡镇企业发展典型的广东顺德，今天还是个很有实力的经济区域，区里领导干部为了实践“文化搭台经济唱戏”的主张，寻找保留并改造旧工厂区的方向，组团去北京参观著名的798。结果很简单，全体干部同意，顺德绝不搞798，只搞工业设计之类的产业创意园。这说明在珠三角，当代艺术至今都缺乏基础。

　　的确，历数今天站在一线的当代艺术家，广东似乎数不出几个来，以至于人们有理由相信，这里的当代艺术，在这三十年当中，至少是不如人们想象的那样繁荣。无疑，这一状况对广州当代艺术家构成了一种空前的压力，让他们有时会感到孤独与无奈。因为，此地尽管不如北京当代那样火爆，但毕竟一直有人在坚持，而且，正因为缺乏那种激动人心的火爆，所以其坚持才显得特别有价值。

　　所以，在我看来，广州话“睬你都傻”这句话，就变成了一种非常当代的态度，成为上述被我所描述的艺术家，以及还没有来得及描述的艺术家，他们坚持当代艺术价值观的典型写照。

　　相信广州的当代艺术有些特别的样子在，既不同于北方的当代艺术狂欢，也不像四川成都和重庆那样，近乎流水线的风格生产。广州当代艺术不太火，人数有限，比不上北方，比不上西南，比不上江浙与上海。更重要的是，主流艺术，我在这里说的，主要指画院美协的通俗柔美的写实，一直对之心存不满，但也只能越来越无可奈何。

　　我以为，与其细数最近十年来广州当代艺术发展的脉络与轨迹，不如借对一些作品和若干个艺术家作微观评述，寻找可以匹配这个地区当代艺术性格的描述框架，从而为外人提供认知的路标。

　　我尝试这样去做。

　　“卡通”与“一代”

　　1996年，当水墨画家黄一瀚在广州华南师范大学美术学院展厅做第一届“卡通一代”展览时，几乎没有人相信，这个在传统笔墨中浸淫了那么多年、甚至已经参与“后岭南派”活动的艺术家，会在新的艺术呈现中有如此杰出的表现。在那一次展览上，黄一瀚的装置作品《美少女大战机器人》、《我们是长不大的孩子》引起了广泛的争论。争论还包括展览所提出的“卡通一代”这一说法。艺术界，我在这里主要指当年颇已成势的当代艺术界，尤其是广东方面的，普遍都认为，黄一瀚以及他的追随者，包括他们的实践，其价值是令人怀疑的。其实，否定的意见更多来自黄一瀚对新的艺术趋势的过度描述，在黄一瀚看来，泛滥已久的当代艺术太过精英化，太过自恋，缺乏真实的大众基础。那么，什么是这大众基础?一言以敝之，那就是泛滥于年轻一代的“卡通”潮流。当时与黄一瀚一起的，有响叮当、江衡、孙晓峰、梁剑冰、田流沙、冯峰等人。不论争论如何，仅仅过了一年多，黄一瀚们便再接再厉，在华师美术学院展览厅作第二回展。这一回展览的策划是笔者。针对他们的创作倾向，我提出了“走向生活”这样一个概念，用以概括他们的努力。在这一回展上，颇具代表性的作品有黄一瀚的《人骑人》以及响叮当的《电脑游戏》。响叮当的作品鲜明而直接，现场有真实的电脑游戏，由头戴怪兽面具的年轻人当众玩游戏。这是我所知道的，国内艺术家通过一种综合的方式来表达青少年一直受到压抑的日常狂欢的作品，而且是直接搬用真实的游戏、真实的玩家与真实的设备。第一回展览的意义是对消费时代犬儒主义的一种嘲讽。

　　“走向生活”的意思是，能否让艺术与现时现刻的生活形态发生关联?我记得在上世纪90年代初时，有一次我和艺术家徐坦聊天，他谈到了对艺术与生活的关系的看法。传统的看法自然是艺术“源于生活高于生活”，但这只是一种让艺术就范于政策的托词而已。我记得徐坦当时说的是，艺术源于生活，低于生活。仔细一想，我觉得徐坦所说有他的道理，至少，他看到了生活的丰富性往往超过艺术的多样性这样简单的事实。1992年，就在首届“广州油画双年展”期间，广州的“大尾像”小组也在一幢大楼的底层举办展览，徐坦参展的作品是一件装置，用霓虹光管绕成了一家娱乐场所的入门。我不记得作品的名称了，但在我的印象中，徐坦的这一件作品，应合了他关于“低于生活”的想法，希望用一种更直截了当的方式，来表达眼下的生活形态。从某种意义上说，几年后的黄一瀚们的努力，似乎与徐坦的追求有着某种精神性的联系。这也是我之所以提出“走向生活”的原因。我也希望能够看到一种艺术形态，真的能够与生活，我说的还不是抽象的生活，而是眼下的生活，或者，更准确些说，一种弥漫于青少年当中的亚文化式的边缘生活互为镜像，让艺术也成为生活中的一种形式。“走向生活”还包含这样一个意思，那就是取消深度，取消一种假惺惺的思想性，仅以“表面化”为对象。

　　黄一瀚与响叮当的作品，从某种意义看，的确是和一种取消深度的表面化追求有关系。甚至，由于年龄原因，响叮当在他的作品中，有力地嵌入了电玩与游戏这一类因素，营造了一种表面喧闹的气氛。

　　我以为南方一直呈现着与内地，与北方完全不同的精神氛围，但这一南方氛围却又缺少一种更具有力量的、因而更有说服力的表达方式。南方艺术常常被人诟病为过于甜俗，过于浅显，缺少思想深度。南方的不少艺术家内心也为这一指责而苦恼，承认自己似乎是不够有“思想”，尽管少有人追问，这“思想”究竟是个什么东西。从这一意义来说，我以为黄一瀚以及他的追随者算是较早明确地意识到南方问题的艺术家，而以所谓“浅显”，所谓“缺乏思想”这样一种表面化作为对象，他们把自己的艺术追求定名为“卡通一代”，其实是符合他们内心对于南方、进而对于由南到北的物质化潮流的认识的。当时和后来的一些艺术理论家指责这一概念，要不就过度站在他们自身的理论逻辑上，要不就无法理解物质本身的真实存在，而以一种所谓的深度(其实是一种关于思想的假象)来指责黄一瀚们的实践。

　　有趣的是，黄一瀚及响叮当还在为他们的艺术创作“正名”时，以“卡通一代”命名的潮流就已经在内地漫延，最重要的一个区域就是四川与重庆，在那里，年轻一辈的艺术家，他们大都是70后甚至80后的人，已经在不断地画“卡通一代”了。广东再一次上演了近代史上不断重复的故事，那就是，开风气之先，却在内地结果。“卡通一代”的发源地在广东，在广州，由一个老水墨画家发起，一班艺术家追随，然后，突然在四川成为了年轮一代的艺术潮流。尽管有人把后来出现在四川的同类风格叫做“新卡通一代”，尽管有人论证，“新”与“旧”之间有着根本差异，但风气的确是从南方刮起来的，这却是一个事实。只是，四川与重庆兴起的新艺术，结合了这个地区历来所重视的社会性与思想性，而有了与广东不一样的表现。

　　撒尿与盛宴

　　就是笔者准备写作这一文章的时候，冯峰做了一件有趣的作品，他把麦当劳标志倒放，在中间开一个小洞，让水从那洞里向外射出。明眼人一看就明白，经过冯峰这么一改造，一个著名的商标就变成了通俗易懂的性器官。他给这件作品起了一个戏谑的名字：《麦当劳婶婶的喷泉》。

　　我一直在寻找能够恰当比喻广州当代艺术状况的方式，当我看到冯峰的作品时，我觉得我似乎找到了。在我看来，冯峰的作品是一个针对全球化消费语境的奇特隐喻，这是没有疑义的。不过，有趣的是，他的方式非常地广州化，尽管我不知道这广州化应该如何概括。这作品聪明，巧妙，恰到好处，有一种不太残忍、不太可怕、因而是无伤大雅的讥刺，但内里却有一种放肆。

　　冯峰近些年来的创作，暗含着一种与性有关的倾向。就在去年他所做的个展《盛宴》中，冯峰就用烧瓷的方式，把人体器官局部做成假惺惺的解剖模型，外观涂以艳丽的色泽，让人产生一种不知道是残忍还是美丽的混杂观感，而无法对其中的意义进行归类。

　　我给了冯峰的努力一个概念，叫“器官政治学”。冯峰的工作显然超越了对肉身的定义，而从更微观的角度，也就是器官水平上，对人本身进行了一种戏虐般的形而下解释。

　　在某种意义上，广州当代艺术颇像冯峰作品的隐喻，一直在“撒尿”与“盛宴”这样两个极端概念之间徘徊。“撒尿”是放肆，“盛宴”则是纵欲。广州的当代艺术其实不太放肆，也不太纵欲，其中存在着一种样式主义的错觉。

　　在《盛宴》这本画册里，冯峰描述了他对童年的一段回忆：

　　“在一次放学回家的路上，我和邻班一个小女孩来到了围墙外面的大麦田。我们谁都没有说话，只是冲着对方笑。接着我脱掉了她的裤子，把我那个只有烟头大小的鸡鸡，放在了她的腿上。我们就这样静静地躺在麦田里，一动也不动。”

　　这当然是童年的回忆，真实性如何不必追究，发生事情的地点也不在广州，而是北方。冯峰是北京人。但是，不知道为什么，我总觉得这段文字非常地广州化，不温不火，静静地，很性感，但没有犯罪感。

　　同样在冯峰这本书里，我找到了把麦当劳的标志颠倒过来变成屁股的来源：

　　“犹如每一张脸都在诉说着不同的故事一样，每一个屁股也在诉说着不同的故事。相信我，一个屁股，一个世界。”

　　颠倒的麦当劳，就是一个世界，一个南方的世界。

　　欲火焚烧与单刀赴会

　　冯峰的妻子卢镳镳是一个设计师，不过，她的一件作品，不，是一个系列的作品，却让我相信，她也是一个当代的艺术家。

　　她通过反复实验，把自己童年的物品，比如裙子裤子之类，把儿子的牛仔裤之类，烧制成瓷器。这简直不可思议，但她却真的这样做了，而且居然还给做成了。

　　卢在回忆起她制作这一系列特殊的瓷器时这样说道：

　　“我时常想去打开记忆的抽屉，却总是找不到钥匙。我不确定，有些事情是我真的做的还是纯粹想象。于是，我打算把我的个人记忆凝固下来。2007年我开始做《记忆》系列作品。我把自己穿过的旧衣服和用过的一些物品，还有我儿子穿过的小衣服，烧制成瓷。那是坚硬而又脆弱的中国瓷，素白、无釉。我打算，这样一直做下去，让它成为凝固和封存我私人生活记忆的一种方式。”

　　在同为艺术家刘庆元的描述中，卢的行为，当然还得加上冯峰对器官的迷恋与解剖，成为“欲火焚烧”，与之相对应的是“单刀赴会”。后一个词是对前一个词的解释，或者，前一个词是后一个词的注脚。刘庆元熟悉文学中的玩文字套路与策略，所以他才敢这样用词。不过，细想起来，我仍然觉得刘庆元的用词背后，有着一种“广州性”(估且用之，无须定义)，即便是欲火，也只能单个去赴，不像北方，不像内地，抱着团，集体冲锋，“大刀向鬼子们头上砍去!”

　　广州的当代，是一个又一个的单刀赴会。

　　格局

　　还是得交待一下广州当代艺术的其中一些格局。

　　“大尾像”自从有了领路人侯瀚如之后，他们的国际化就真正开始了，反过来，侯瀚如也通过他的具有重大影响的重要策划，在国际艺术舞台上组成了侯家班底，不断出场，不断言说，从而形成了国际艺术展览中的“广州帮”。不过，也正因为离开了广州而闯荡世界，所以“大尾像”的创作，我说的是其中一些人，在具备国际化色彩之后，本土化反而严重地减弱了。当然，郑国谷和徐坦的作品，仍然具有当下的针对性。至于那些无缘进入侯家班底的当代艺术，自然就会在国际层面上备受“冷落”。

　　首先被“冷落”的是以黄一瀚为代表的“卡通一代”，其次则是架上艺术，再其次则是新进艺术家的群体及其创作。事实上，这一新进的青年艺术群体，正以异常有力的姿态进入当代。

　　从湖北来华师美术学院任教的四位艺术家杨国辛、李邦耀、石磊和方少华，在湖北时就已经参与了当代艺术，是湖北波普与新表现主义的代表性人物。他们过来广州已经有十来年的时间，相当长时间里他们和广州的艺术是隔陌的，但是，通过在美术教育中的当代艺术讨论，他们的学生开始成长起来，并活跃在社会上，反而促成了他们与广州本土艺术的结合。这十年来他们主要的工作是培养具有当代意识的学生，是让当代艺术在广州有一个持续的发展。就个人来说，其实他们四人各有各的追求，气质与风格并不相同。杨国辛在过去十年的艺术实践中，日益走向影像领域，这反过来也影响到他的平面创作，以影像为基点，来颠覆原先在平面所坚持的波普意识，从而产生了另一种波普，我或可称为“影像波普”。李邦耀是坚持去绘画性和表现性的观念艺术家，他的平面发展到今天，已经全然是概念的载体，只是其概念是明确针对性的，那就是物象生产的演变。石磊倒是一直没有放弃绘画的表现性，但他在绘画之余尝试雕塑，却获得了意外的收获，他的雕塑具有一种另类的空间感，粗壮的形体反而衬托了想象的空虚，而让艺术落实到物质化的表面上。方少华在表现性方面坚持得最长时间，但表现性却不是他的目标，他的意图是，通过一种描绘的冲动来营造一个超现实的虚空，再通过这个虚空否定那些非艺术的胡言乱语。

　　江衡是从当年“卡通一代”中坚持下来同时又有所超越的重要艺术家，他的作品的意义在于不仅深化了对消费主义的讥讽，而且还通过对世俗偶像的不断的“复制”，来印证我们今天这个犬儒主义盛行的精神特征。

　　在水墨画领域，有两个艺术家值得一提，他们是周涌和魏青吉。

　　从年龄上看，周涌是当代艺术的“老艺术家”，几乎发生在当代艺术领域，尤其是水墨方面的语言革新，周涌都进行过尝试。最后，周涌定格在日常当中，而让作品具有一种波普式的外观。周涌的目的是要对消费浪潮所带来的价值观的裂变作出艺术的反应，一方面他要从水墨画界积重难返的状态中出走，另一方面他又必须坚持水墨创作的当下性质，这使他个人的水墨实验具有了认识上的难度，而在相当一段时间里不被认可。但是，正因为一种坚持，周涌的艺术最终得以突显在当代艺术里，从而获得了重要的位置。至于更年轻的魏青吉，在一开始时就没有周涌的那种水墨负担，这使得他的作品具有一种穿透力，通过对消费符号的直接套用与发行，而为水墨这一画种寻找到了新的契机。对魏青吉来说，重要的不是水墨，而是自由表达。他的艺术，从广义看是一种纸本艺术，而无法规限在水墨当中。

　　十年来，在当代油画领域，一批70后的艺术家成长了起来，他们突破原有的艺术格局，在个人化方面有了长足的发展。我把这一批年轻艺术家的努力称作“当代之后”，意思是说，在符号化、平涂化和影像化潮流渐次衰退的时候，这一批年轻艺术家试图重新寻找其创作的立足点，在“当代”之后建构属于新一代人所向往的理想。

　　在这一年轻群体中，有罗奇、刘可、周钦珊、江山、邓瑜、陈雨、黄立言、格非等人。罗奇是个自谦的人，哲学家夏可君称他的画为“余像绘画”之一种。照我理解，夏可君看到了罗奇试图在他的作品中创造一种回复古代的梦幻式的意境，这种后退的审美，与流行的当代扩张性的努力刚好相反。刘可则与罗奇相反，一方面，他关心作品的自洽性，用有限的色相，通过密集的色点组合，来破坏这个有限性，使之产生一种丰富的错觉;另一方面，他的作品又体现了一种焦虑性的理智，或理智性的焦虑。刘可不愿意回到古代，原因是他不相信，但他对现实也充满疑虑，不知道如何定义，这一点造成了他的作品的多义性。表面看周欣珊与刘可有一致性，都是一种抽象的呈现，但周欣珊用短暂而理智的铅笔短线整齐地在画面上排列，本身就是对绘画性的一种颠覆，一种不经意的嘲弄，一种坚决的否定。两人的一致是，他们都无法归类到抽象风格当中，不一致的则是，刘可仍然留恋绘画，而周欣珊则已经觉得连这一点也必须放弃，绘画的价值才能重新得到认定。江山是一个城市白日梦游者，他的城市既不是眼中的实景，也不是梦中的虚构，而是与身体部位相对应的一种外化。他的城市充满了娱乐的气息，同时却又荒唐，像管道与肠子一样缠绕着每一个进出其间的人。陈雨的动物系列具有一种内省式的残酷，他的笔下形象不缠绕，但却孤单无助，有一种无声的吟啸在暗夜中徐行。邓瑜、陈雨、黄立言诸人在风格上彼此差异极大，但在追求一种个人化的表达中却有着价值观上的高度一致。

　　格非是一个以影像为主要创作手段的新近艺术家，他的影像包含着一种复杂而混合着不同意义指向的叙事策略，这导致了他的作品的多义性，在人们惊异其想象力之余，会不由自主地产生疑问。格非正是以这样一种疑问式的风格而嵌入当代艺术当中。

　　值得一提的还有两个80后的年轻油画家黄一山和韩建宇。黄一山的画具有一种哲学的深度，是对表面化的一种反拨，一种纠正。但仔细辨认他的作品，我觉得黄一山的内心仍然有一种广东人致命的表面思维特征，他的画是一组关于肢解的词句，只是，这一肢解是在冷然甚至漠然的状态下进行的，是一种发生在物理性空间中嬉笑般的谋杀。韩建宇则有一种宏大的抱负，他关心那些足以影响历史进程的重要人物的可能形象，并通过对这些形象的刻画，来表达一种历史观，在年轻人心目中不无残酷又不无游戏的逝去的时间。

　　广州还有两个艺术空间值得一提，第一个空间是靠近广州大学城附近的小洲村，许多怀揣艺术之梦的年轻大学生，毕业后便住进这个典型的广州郊区的小村子里，一方面过着清贫的生活，一方面坚持创作，以期有一天能够获得飞跃。第二个空间则是番禺市桥边上的“三号线艺术空间”。

　　“三号线艺术空间”从何建成开始。何建成在上个世纪完成了广州美院油画系的硕士课程后就赴美求学，了十几年后又举家回迁，除继续在广州美院油画系任教外，以少有的勤奋在创作。

　　何建成的作品充满玄机，画面气氛喧嚣不定，仿佛有许多声音在诉说甚至狂喊。这个从内里到外形都非常广州的人，却有着近乎疯狂的想象力。若干年前，刚从美国回来的何建成找到侨基花园夹层，租下三百平方米的工作室。于是这就成为了“三号线”的起点。之后，同道者开始聚集，竟至达到二十几位。