“睬你都傻”——当代艺术在广东

　　杨小彦

　　关于题目

　　“睬你都傻”是地道的广州方言，意思是：理你是傻瓜。言下之意则是，干自己的事，不理会别人说什么。

　　我一直在寻找适合广州当代艺术发展的一些说辞，虽然我知道这有点困难。一般而言，广州的情形比较暧昧，当代艺术在这块土地上，直到今天也颇为另类，得不到主流的认可，充其量只是允许你干，少说不好的话而已。曾经是八十年代乡镇企业发展典型的广东顺德，今天仍然是个很有实力的经济区域，区里领导干部为实践“文化搭台经济唱戏”的主张，寻找保留并改造旧厂区的方式，组团去北京参观著名的798。结论很简单，全体干部同意，顺德绝不搞798，只搞工业设计之类的产业创意园。这说明在珠三角，当代艺术至今都缺乏基础。

　　的确，历数今天站在一线的当代艺术家，广东似乎没有几个，以至于人们有理由相信，这里的当代艺术，在三十年中，至少是不如人们想象的那样繁荣。无疑，这一状况对广州当代艺术家构成了一种空前的压力，让他们不时会感到孤独与无奈。因为，此地尽管不如北京当代那样火爆，但毕竟一直有人在坚持，而且，正因为缺乏激动人心的火爆，所以其坚持才显得特别有价值。

　　因此，在我看来，广州话“睬你都傻”，就内含了一种针对当代的态度，成为那些一直在这个领域坚持的艺术家的典型写照。

　　我相信广州的当代艺术很有些特别的样子在，既不同于北方的当代艺术狂欢，也不像四川成都和重庆那样，近乎流水线的风格生产。广州当代艺术不太火，人数有限，比不上北方，比不上西南，比不上江浙与上海。更重要的是，主流艺术，我在这里说的，主要指画院美协的通俗柔美的写实，一直对之心存不满，但也只能越来越无可奈何。

　　我以为，与其细数最近十年来广州当代艺术发展的脉络与轨迹，不如借着对一些作品和若干艺术家的评述，寻找可以匹配这个地区当代艺术性格的描述框架，从而为外人提供认知广州当代艺术的路标。

　　我尝试这样去做。

　　“卡通”与“一代”

　　1996年，当水墨画家黄一瀚在广州华南师范大学美术学院展厅做第一届“卡通一代”展览时，几乎没有人相信，这个在传统笔墨中浸淫多年、甚至已经参与“后岭南派”活动的艺术家，会在新的艺术呈现中有如此杰出的表现。在那一次展览上，黄一瀚的装置《美少女大战机器人》、《我们是长不大的孩子》引起了广泛争论。争论还包括展览所提出的“卡通一代”这个说法。艺术界，我在这里主要指当年颇已成势的当代艺术界，尤其是广东方面的，普遍都认为，黄一瀚以及他的追随者，包括他们的实践，其价值是令人怀疑的。其实，否定的意见更多来自黄一瀚对新的艺术趋势的过度描述。在黄一瀚看来，泛滥已久的当代艺术太过精英化，太过自恋，缺乏真实的大众基础。那么，什么是这大众基础?一言以蔽之，那就是泛滥于年轻一代的“卡通”潮流。当时与黄一瀚一起的有响叮当、江衡、孙晓峰、梁剑冰、田流沙、冯峰等人。不论争论如何，仅仅过了一年多，黄一瀚们便再接再厉，在华师美术学院展览厅作第二回展。这一回展览的策划是笔者，针对他们的创作倾向，我提出“走向生活”这样一个概念，用以概括他们的努力。在这一回展上，颇具代表性的作品有黄一瀚的《人骑人》以及响叮当的《电脑游戏》。响叮当的作品鲜明而直接，现场有真实的电脑游戏，由头戴怪兽面具的年轻人当众玩耍。据我了解，响叮当这一做作品的方式，在当时国内尚未有见。就意义而言，第一回展览是对消费时代犬儒主义的一种嘲讽。

　　“走向生活”的意思是，能否让艺术与现时现刻的生活形态发生关联?我记得在上世纪90年代初，有一次我和艺术家徐坦聊天，他谈到了对艺术与生活的关系的看法。传统看法自然是艺术“源于生活高于生活”，但这只是一种让艺术就范于政策的托词而已。我记得徐坦当时说的是，艺术源于生活，低于生活。徐坦说的在理，他看到了生活的丰富性往往超过艺术的多样性这样简单的事实。1992年，就在首届“广州油画双年展”期间，广州“大尾像”小组也在一幢大楼的底层举办展览，徐坦参展的作品是一件装置，用霓虹光管绕成了一家娱乐场所的入门。我不记得作品的名称，但在我印象中，徐坦这一件作品应合了他关于“低于生活”的想法，希望用一种直截了当的方式来表达眼下的生活形态。从某种意义上说，几年后黄一瀚们的努力，与徐坦的追求似乎有着某种精神上的联系。这也是我之所以提出“走向生活”的其中一个原因。我希望能够看到一种艺术形态，可以和生活互为镜像，从而让艺术成为生活中的一种形式。我在这里所说生活，不是抽象生活，而是眼下的生活，或者，更准确些说，一种弥漫于青少年当中的亚文化式的边缘生活。“走向生活”还包含这样一个意思，那就是取消深度，取消一种假惺惺的思想性，仅以“表面化”为对象。

　　黄一瀚与响叮当的作品，从某种意义看，的确和一种取消深度的表面化追求有关系。响叮当在他的作品中，有力地嵌入了电玩与游戏这一类因素，从而营造了一种表面喧闹的日常气氛。

　　我以为南方一直呈现着与内地和北方完全不同的精神氛围，但这一南方氛围却又缺少一种更具有力量的、因而更有说服力的表达方式。南方艺术常常被人诟病为过于甜俗，过于浅显，缺少思想深度。南方不少艺术家也为这一指责而苦恼，承认自己似乎是不够有“思想”，尽管少有人追问，这“思想”究竟是个什么东西。从这一意义来说，我以为黄一瀚以及他的追随者的确算是比较早地意识到南方问题的艺术家，而以所谓“浅显”，所谓“缺乏思想”这样一种表面化作为对象，他们把自己的艺术追求命名为“卡通一代”，符合其对于南方、进而对于由南到北的消费与物质潮流的认识。当时和后来的一些艺术批评家指责这一概念，他们要不过度地站在自身的理论逻辑上，要不就无法理解消费与物质本身的真实存在，而以一种所谓的深度(其实是一种关于思想的假象)来指责黄一瀚们的艺术实践。

　　有趣的是，黄一瀚以及响叮当还在为他们的艺术创作“正名”时，以“卡通一代”命名的潮流却已经在内地漫延，最重要的一个区域就是四川与重庆，在那里，年轻一辈的艺术家，他们大都是70后甚至80后的人，已经在不断地画“卡通一代”了。广东再一次上演了近代史上不断重复的故事，那就是，开风气之先，却在内地结果。“卡通一代”的发源地在广东，在广州，由一个老水墨画家发起，一班年轻艺术家追随，然后，却在四川成为了年轮一代的艺术潮流。尽管有人把后来出现在四川的同类风格叫做“新卡通一代”，尽管有人论证，“新”与“旧”之间有着本质差异，但风气的确是从南方刮起，这却是一个事实。只是，四川与重庆的“卡通一代”，结合了这个地区历来所重视的社会性与思想性，而有了与广东不一样的表现。

　　撒尿与盛宴

　　就在笔者写作这一文章的时候，冯峰做了一件有趣的作品。他把麦当劳标志倒放，在中间开一个小洞，让水从那洞里向外射出。明眼人一看就明白，经过冯峰这么一改造，一个著名的商标就变成了通俗易懂的性器官。他给这件作品起了一个戏谑的名字：《麦当劳婶婶的喷泉》。

　　我一直在寻找能够恰当比喻广州当代艺术状况的方式，当我看到冯峰的作品时，我觉得我似乎找到了。在我看来，冯峰的作品是一个针对全球化消费语境的奇特隐喻，这是没有疑义的。不过，有趣的是，他的方式非常的广州化，尽管我不知道这广州化应该如何概括。这作品聪明，巧妙，恰到好处，有一种不太残忍、不太可怕、因而是无伤大雅的讥刺，但内里却有一种放肆。

　　冯峰近些年来的创作，暗含着一种与性有关的倾向。就在去年他所做的个展《盛宴》中，冯峰就用烧瓷的方式，把人体器官局部做成假惺惺的解剖模型，外观涂以艳丽的色泽，让人产生一种不知道是残忍还是美丽的混杂观感，而无法对其中的意义进行归类。

　　我给了冯峰的努力一个概念，叫“器官政治学”。冯峰的工作显然超越了对肉身的定义，而从更微观的角度，也就是器官水平上，对人本身进行了一种戏虐般的形而下解释。

　　在某种意义上，广州当代艺术颇像冯峰作品的隐喻，一直在“撒尿”与“盛宴”这样两个极端概念之间徘徊。“撒尿”是放肆，“盛宴”则是纵欲。广州的当代艺术其实不太放肆，也不太纵欲，其中存在着一种样式主义的错觉。

　　在《盛宴》这本画册里，冯峰描述了他对童年的一段回忆：

　　“在一次放学回家的路上，我和邻班一个小女孩来到了围墙外面的大麦田。我们谁都没有说话，只是冲着对方笑。接着我脱掉了她的裤子，把我那个只有烟头大小的鸡鸡，放在了她的腿上。我们就这样静静地躺在麦田里，一动也不动。”

　　这当然是童年的回忆，真实性如何不必追究，发生事情的地点也不在广州，而是北方。冯峰是北京人。但是，不知道为什么，我总觉得这段文字非常的广州化，不温不火，静静地，很性感，但没有犯罪感。

　　同样在冯峰这本书里，我找到了把麦当劳的标志颠倒过来变成屁股的来源：

　　“犹如每一张脸都在诉说着不同的故事一样，每一个屁股也在诉说着不同的故事。相信我，一个屁股，一个世界。”

　　颠倒的麦当劳，就是一个世界，一个南方的世界。

　　欲火焚烧与单刀赴会

　　冯峰的妻子卢镳镳是一个设计师，不过，她的一件作品，不，是一个系列的作品，却让我相信，她也是一个当代的艺术家。

　　她通过反复实验，把自己童年的物品，比如裙子裤子之类，把儿子的牛仔裤之类，烧制成瓷器。这简直不可思议，但她却真的这样做了，而且居然还给做成了。

　　卢在回忆起她制作这一系列特殊的瓷器时这样说道：

　　“我时常想去打开记忆的抽屉，却总是找不到钥匙。我不确定，有些事情是我真的做的还是纯粹想象。于是，我打算把我的个人记忆凝固下来。2007年我开始做《记忆》系列作品。我把自己穿过的旧衣服和用过的一些物品，还有我儿子穿过的小衣服，烧制成瓷。那是坚硬而又脆弱的中国瓷，素白、无釉。我打算，这样一直做下去，让它成为凝固和封存我私人生活记忆的一种方式。”

　　在同为艺术家刘庆元的描述中，卢的行为，当然还得加上冯峰对器官的迷恋与解剖，成为“欲火焚烧”，与之相对应的是“单刀赴会”。后一个词是对前一个词的解释，或者，前一个词是后一个词的注脚。刘庆元熟悉文学中的玩文字套路与策略，所以他才敢这样用词。不过，细想起来，我仍然觉得刘庆元的用词背后，有着一种“广州性”(估且用之，无须定义)，即便是欲火，也只能单个去赴，不像北方，不像内地，抱着团，集体冲锋，“大刀向鬼子们头上砍去!”

　　广州的当代，是一个又一个的单刀赴会。

　　格局

　　还是得交待一下广州当代艺术的其中一些格局。

　　“大尾像”自从有了领路人侯瀚如之后，他们的国际化就真正开始了，反过来，侯瀚如也通过他的具有重大影响的策划，在国际艺术舞台上组成了侯家班底，不断出场，不断言说，从而形成了国际艺术展览中的“广州帮”。不过，也正因为离开了广州而闯荡世界，所以“大尾像”的创作，我说的是其中一些人，在具备国际化色彩之后，本土化反而严重地减弱了。当然，郑国谷和徐坦的作品，仍然具有当下的针对性。至于那些无缘进入侯家班底的当代艺术，自然就会在国际层面上备受“冷落”。

　　首先被“冷落”的是以黄一瀚为代表的“卡通一代”，其次是架上艺术，再其次则是新进艺术家的群体及其创作。事实上，这一新进青年艺术群体，正在以异常有力的姿态进入当代。

　　从湖北来华师美术学院任教的四位艺术家杨国辛、李邦耀、石磊和方少华，在湖北时就已经参与了当代艺术，是湖北波普与新表现主义的代表性人物。他们过来广州已经有十来年的时间，相当长时间里他们和广州的艺术是隔陌的，但是，通过在美术教育中的当代艺术讨论，他们的学生开始成长起来，并活跃在社会上，反而促成了他们与广州本土艺术的结合。这十年来他们主要的工作是培养具有当代意识的学生，是让当代艺术在广州有一个持续的发展。就个人来说，其实他们四人各有各的追求，气质与风格并不相同。杨国辛在过去十年的艺术实践中，日益走向影像领域，这反过来也影响到他的平面创作，以影像为基点，来颠覆原先在平面所坚持的波普意识，从而产生了另一种波普，我或可称为“影像波普”。李邦耀是坚持去绘画性和表现性的观念艺术家，他的平面发展到今天，已经全然是概念的载体，只是其概念是明确针对性的，那就是物象生产的演变。石磊倒是一直没有放弃绘画的表现性，但他在绘画之余尝试雕塑，却获得了意外的收获，他的雕塑具有一种另类的空间感，粗壮的形体反而衬托了想象的空虚，而让艺术落实到物质化的表面上。方少华在表现性方面坚持得最长时间，但表现性却不是他的目标，他的意图是，通过一种描绘的冲动来营造一个超现实的虚空，再通过这个虚空否定那些非艺术的胡言乱语。

　　江衡是从当年“卡通一代”中坚持下来同时又有所超越的重要艺术家，他的作品的意义在于不仅深化了对消费主义的讥讽，而且还通过对世俗偶像的不断的“复制”，来印证我们今天这个犬儒主义盛行的精神特征。

　　在水墨画领域，有两个艺术家值得一提，他们是周湧和魏青吉。

　　从年龄上看，周湧是当代艺术的“老艺术家”，几乎发生在当代艺术领域，尤其是水墨方面的语言革新，周湧都进行过尝试。最后，周湧定格在日常当中，而让作品具有一种波普式的外观。周湧的目的是要对消费浪潮所带来的价值观的裂变做出艺术的反应，一方面他要从水墨画界积重难返的状态中出走，另一方面他又必须坚持水墨创作的当下性质，这使他个人的水墨实验具有了认识上的难度，而在相当一段时间里不被认可。但是，正因为一种坚持，周湧的艺术最终得以突显在当代艺术里，从而获得了重要的位置。至于更年轻的魏青吉，在一开始时就没有周湧的那种水墨负担，这使得他的作品具有一种穿透力，通过对消费符号的直接套用与发行，而为水墨这一画种寻找到了新的契机。对魏青吉来说，重要的不是水墨，而是自由表达。他的艺术，从广义看是一种纸本艺术，而无法规限在水墨当中。

　　黄小鹏去欧洲多年，在英伦三岛历练，寻找西方当代艺术的真义。好几年前他毅然回国，就教于广州美院油画系，主持第五工作室。广美油画系第五工作室以当代艺术教育为主题，让学生以一种自由的方式，采用多种媒介表达他们对于当下社会以及个体生存的压力与感受。从学院角度看，油画系第五工作室已经成为当代艺术进入学院体系的一个重要标志，仅此一点就足以说明其中的曲折，黄小鹏以惊人的意志坚持，本身就具有非凡的意义。黄小鹏在创作上也有不凡的表现。也许与其生活的国际化有关，黄小鹏的艺术一直具有一种真实的国际色彩，在跨文化的语境中寻找表达空间。他有一件作品与网络翻译技术有关，叫《翻译共产党宣言》。黄小鹏用网络翻译方式游走在不同的文字之间，去“反复翻译”《共产党宣言》，最后竟然发现，原本的著作消失在不同的文字对译当中。黄小鹏这一作品的思想价值在于，他通过一种表面技术化的手段，提示了文字背后的思想变形。正是这一思想变形，形构了20世纪一场又一场的流血革命。

　　女艺术家秦晋明显缺少黄小鹏那种国际兴趣，她针对的是自身的肉体，以及这一肉体的象征性消失，这说明秦晋对时间具有一种敏感性，她通过燃烧自己的物品来表达消失的过程，再通过对过程的影像纪录来让这一过程平面化与碎片化。

　　十年来，在当代油画领域，一批70后的艺术家成长了起来，他们突破原有的艺术格局，在个人化方面有了长足的发展。我把这一批年轻艺术家的努力称作“当代之后”，意思是说，在符号化、平涂化和影像化潮流渐次衰退的时候，这一批年轻艺术家试图重新寻找其创作的立足点，在“当代”之后建构属于新一代人所向往的理想。

　　在这一年轻群体中，有罗奇、刘可、周钦珊、江山、陈子君、邓瑜、陈雨、黄立言、格非等人。罗奇是个自谦的人，哲学家夏可君称他的画为“余像绘画”之一种。照我理解，夏可君看到了罗奇试图在他的作品中创造一种回复古代的梦幻式的意境，这种后退的审美，与流行的当代扩张性的努力刚好相反。刘可则与罗奇相反，一方面，他关心作品的自洽性，用有限的色相，通过密集的色点组合，来破坏这个有限性，使之产生一种丰富的错觉;另一方面，他的作品又体现了一种焦虑性的理智，或理智性的焦虑。刘可不愿意回到古代，原因是他不相信，但他对现实也充满疑虑，不知道如何定义，这一点造成了他的作品的多义性。表面看周钦珊与刘可有一致性，都是一种抽象的呈现，但周钦珊用短暂而理智的铅笔短线整齐地在画面上排列，本身就是对绘画性的一种颠覆，一种不经意的嘲弄，一种坚决的否定。两人的一致是，他们都无法归类到抽象风格当中，不一致的则是，刘可仍然留恋绘画，而周钦珊则已经觉得连这一点也必须放弃，绘画的价值才能重新得到认定。江山是一个城市白日梦游者，他的城市既不是眼中的实景，也不是梦中的虚构，而是与身体部位相对应的一种外化。他的城市充满了娱乐的气息，同时却又荒唐，像管道与肠子一样缠绕着每一个进出其间的人。陈雨的动物系列具有一种内省式的残酷，他的笔下形象不缠绕，但却孤单无助，有一种无声的吟啸在暗夜中徐行。陈子君、邓瑜、陈雨、黄立言诸人在风格上彼此差异极大，但在追求一种个人化的表达中却有着价值观上的高度一致。

　　格非是一个以影像为主要创作手段的新近艺术家，他的影像包含着一种复杂而混合着不同意义指向的叙事策略，这导致了他的作品的多义性，在人们惊异其想象力之余，会不由自主地产生疑问。格非正是以这样一种疑问式的风格而嵌入当代艺术当中。

　　值得一提的还有几个80后的年轻油画家黄一山、韩建宇、刘滨等。黄一山的画具有一种哲学的深度，是对表面化的一种反拨，一种纠正。但仔细辨认他的作品，我觉得黄一山的内心仍然有一种广东人致命的表面思维特征，他的画是一组关于肢解的词句，只是，这一肢解是在冷然甚至漠然的状态下进行的，是一种发生在物理性空间中嬉笑般的谋杀。韩建宇则有一种宏大的抱负，他关心那些足以影响历史进程的重要人物的可能形象，并通过对这些形象的刻画，来表达一种历史观，在年轻人心目中不无残酷又不无游戏的逝去的时间。

　　广州有两个艺术空间，第一个空间是靠近广州大学城附近的小洲村，许多怀揣艺术之梦的年轻大学生，毕业后便住进这个典型的广州郊区的小村子里，一方面过着清贫的生活，一方面坚持创作，以期有一天能够获得飞跃。第二个空间则是番禺市桥边上的“三号线艺术空间”。

　　“三号线艺术空间”从何建成开始。何建成在上个世纪完成了广州美院油画系的硕士课程后就赴美求学了，十几年后又举家回迁，除继续在广州美院油画系任教外，以少有的勤奋在创作。

　　何建成的作品充满玄机，画面气氛喧嚣不定，仿佛有许多声音在诉说甚至狂喊。这个从内里到外形都非常广州的人，却有着近乎疯狂的想象力。若干年前，刚从美国回来的何建成找到侨基花园夹层，租下300平方米的工作室。于是这就成为了“三号线”的起点。之后，同道者开始聚集，迄今竟至达到二十几位。

　　评论家：区域化和多元化的双重性

　　采访：林杰利

　　和广东的地理和政治边缘化的状况相似，从上世纪80年代开始，远离了“北京中心主义”的广东当代艺术创作始终呈现出一种边缘化的状态。然而正是这种边缘化给广东带来了与众不同的当代艺术氛围和特质。发展了数十年的广东当代艺术，在美术史中当有怎样的记录呢?著名艺术批评家王林、冯原，广州著名学者李凤亮博士、策展人郑娜，以及长期旅美的艺术家兼学者虞兰因共同探讨了这一可能性。

　　一．如何从地区性去分析当代艺术

　　王 林：我觉得中国是一个很大的国家，而且每个大的地方都有自己的生态与文化传统，所以当代艺术在国际上发生的时候，其实有它自己存在的理由和价值，它并不一定要通过一种中央集权的叙事方式来进行描述和推动。由于长期以来形成以集权体制与中心心态来看待当代艺术的思维惯性，导致了美术界始终把中国美术历史的描绘和对它的推动，变成了一种新闻联播式的统一的声音。1949年以来，中国体制有一个很大的问题，就是对民间文化的剥夺。如果我们比较一下全世界其他国家，就会发现，民间本身不仅具有文化力量及文化发生的权利，同时，还拥有文化的主体性、自主性和自由度。

　　冯 原：在上海世博会上，全国性和地方性的关系呈现出一种有趣的象征性关系，世博会的中国馆，以一个通体红色的倒立的斗的外形，首先在国际性层面上诠释了什么叫中国特色，然后，又在全国性层面上表达了国家与地方的关系。国家以一个斗的形态耸立在地方性之上，而地方省份的馆，则在全国性之下平均地分配地盘，这种格局相当空间化的诠释了什么是全国和地方，并表达了官方偏好的解释路径。

　　然而，当我们把地方性置入到当代艺术的语境中，情形可能就会完全不同。因为，当代艺术所处的位置决定了它与官方形成的张力关系，中国的当代艺术可以说是在中国非常特殊的发展脉络中、在与官方的诠释权的矛盾冲突中发展起来的。影响中国当代艺术进程的主要因素是国际性和全国性的博弈，同时可以得出一个简单的结论：与西方的当代艺术差不多，相对而言，中国的当代艺术最具有国际性，因此它并不属于某个地方，地方性就不那么强烈。

　　为什么说当代艺术不属于地方呢?那是因为，越是国际性的东西，就越是不愿意受到地方性的局限或制约，这就有点像过去的国际共产主义运动一样，在共产国际的组织背景下，共产主义的战士是无国界或超越国家的。

　　虞兰因：我觉得作为一个艺术家，最重要的是经验是怎么样不断地成长，怎么样了解自己，怎么样吸收所有能够吸收的东西。从环境来说，因为我们现在已经是一个高科技的社会，你可以上网，你可以飞到世界上任何一个地方，这根本就是一个全球化，甚至是全宇宙化的状态，所以一个艺术家如果能够真正吸收这些东西，经过自己的成长以后，你要去了解你自己的DNA优势在哪里，然后你用什么样的语言表现出来，我觉得这个是很重要的。

　　我虽然不是在中国成长的，可是也来了很久，我想套用****的一句话：“让我们做有地域特色的中国艺术。”只有在中国这个地方有这种地域的紧要性，我想跟资源和政治上肯定有一点关系，因为以前在纽约做艺术家的时候，从来没有说这个是纽约的艺术家，还是佛罗里达的艺术家，从来没有这样的划分过，艺术就是艺术，这也是中国的一个特色，所以也是大家要讨论的原因。

　　二．在全球化的时代背景下，当代艺术的地域/地方性的意义

　　王 林：就客观而言，全球化会带来某种倾向的文化一体化的趋势, 这样一种趋势不管是欧洲还是中国，还是其他国家的文化界，都已经意识到它的危险性，那就是用一体化的进程来取代这个世界曾经有过的，现在还仍然保持着的丰富的文化形态。但人们对此提出了文化的多元化问题，认为文化的多元性是我们这个地球生成的一个前提，这是基于人作为个体的精神的需要，就是说文化和多元化，我们如果要找一个理由，其实是落实到人的需要，落实到人的精神的需要，因为人的精神需要不断的升华发展，这就需要各种文化的交流、碰撞与创新。不同的个体与文化在这样的经历中，才能得到不断生长。所以我认为，个体性、地域性和全球化，实际上是三个不同层次的问题。而地域性，则是中间问题，处在这个层次的中间，实际上是全球化的具体体现，全球化的实现可以通过地域化体现，而个体性的文化背景和文化价值是某种地域性的体现。

　　冯 原：我们应该站在哪个角度，或代表哪种利益来解释和定义地方性这个问题?最主要的诠释权掌握在官方手中。然而问题是，这种由官方所解释的地方性真的就代表广东吗?要回答这个问题，就得看清楚，其实何为地方性的问题，已经与另外两种性质的概念密切交织到一起，那就是全国性和国际性的概念。然而，当我们把地方性置入到当代艺术的语境中，情形可能就会完全不同。因为，当代艺术所处的位置决定了它与官方形成的张力关系，中国的当代艺术可以说是在中国非常特殊的发展脉络中、在与官方的诠释权的矛盾冲突中发展起来的。以这个发展的脉络为背景，我们应该看到一个比全国性和地方性更广阔的图景，也就是说，影响中国当代艺术进程的主要因素是国际性和全国性的博弈，并也可以得出一个简单的结论：与西方的当代艺术差不多，相对而言，中国的当代艺术最具有国际性，因此它并不属于某个地方，地方性就不那么强烈。

　　三．广东当代艺术的特点

　　冯 原：前几天我接到广州市建委的一个电话说，广州市政府正准备为广州建立5个纪念碑，中间是一个巨大无比的革命雕塑，关键是在这个革命雕塑旁边的另外4件雕塑，这4个雕塑被称为“4个地”: 1、改革开放策源地;2、岭南文化发祥地;3、海上丝绸之路起源地;4、近代革命先行地。按照官方的逻辑和思路，这是对广东地方性的最权威的诠释。然而，这种“4个地”的地方性结论和广东的当代艺术有什么样的关系呢?难道在策划今天这样的展览之前，我们也要把这“4个地”搞来搞去?照我的看法，恰恰相反，因为官方提供了关于地方性的权威结论，就正好划定了我们应该站的位置，它让我们对地方性保持警觉，让我们记住不要掉进地方性的概念陷阱之中。

　　也许在广东，并没有从事当代艺术创作的最合理的或最佳的位置，也这可能是许多艺术家都选择北上而放弃广东的理由之一。不过我觉得，不管你选择哪个位置，实际上都会趋近“共产国际”的大方向。这一点其实是对地方性的一种自反。也就是说，我们虽然身处地方，但并不愿意受到地方性的局限，而是想成为“共产国际”的广东支部。但是，显然因为不同的原因，“共产国际”不太理睬我们，那我们怎么办呢?对此我想说，当这些问题交集在一起，我们还是应该看到自身的处境和态度取向。如果我们不愿意成为官方所诠释的那些地方性的附庸，我们就必须学习用“共产国际”的世界语说话，这样一来，也许我们因此而找到了关于地方性的最佳解释——地方性虽然表现为一系列的地方资源，包括地方的方言，但是，当代艺术的特征是要建立一个世界语的共同体。只有在这个意义上，我们才可能为广东的当代艺术规划一个前景。关键在于何种语言，虽然某些艺术家不愿以广东作为基地，虽然北京能吸纳更多的艺术人才，但是在今天的全球化形势下，关键的问题不在于基地，关键的问题还是在于我们所使用什么语音来说话。

　　李凤亮：广义的当代艺术不限于艺术，更不局限于所谓的当代美术。我们可以放大概念，从广东文艺生态去理解广东当代美术，可能会看得更清楚。我们注意到，20世纪80年代以来，广东文艺在很多方面都一直努力走在全国前列，比如当代戏剧、先锋小说、实验诗歌、文学评论、现代舞、流行音乐中的摇滚乐，在全国均有一定的地位，当代美术、建筑设计也曾有过影响。当然在某些方面，还有局限。我的想法是，广东有什么能够达到优势的地方，又有什么局限，作为广东人自己要反思。广东的优势是什么?这一点大家都知道——面向海外，最早开放，观念比较超前，属于市场经济发展的最完整的前沿地带，也是市场经济发展过程当中带来的社会、文化冲突较严重的地区之一。广东集中了非常丰富的现实素材，当代艺术家可以从中得到大量灵感。同时广东开放、包容，好多实验性的东西可以在这里生长，有发展当代艺术的现实土壤。当然广东也有自己的劣势，其中最主要的是太当下、太现实，变得太快，坚守不够。80年代以来广东提出了不少当代艺术的概念，现代派的、先锋等的很多，但是这些概念我们最多坚守三两年，并未形成一个群体的、持久的声音，就放弃了，很可惜。这里面关键是处理好创新和坚守的关系，一是对整个文艺界来讲，要考虑创新和传统怎么去对接，创新并非完全抛弃传统;二是对艺术家个人来说，也存在一个在原有基础上再不断超越、逐步形成个人定位与风格的问题。处理不好这个关系，在当代艺术上就很难走得更远。

　　郑 娜：我主要从两方面来谈谈自己对广州当代艺术创作状态的了解。首先，我觉得广州当代艺术实际上并非只存在单一的创作现象，反而具有文脉的融合性，这就导致其创作的多样性。就文化融合性来讲，一是湖北文脉对广州当代艺术创作的补充，早在上世纪90年代初，从湖北美院来了一拨南下广州及深圳的批评家与艺术家，批评家有皮道坚、鲁虹、黄专、杨小彦等人，艺术家有尚扬、石磊、杨国兴、李邦耀、方少华等人。这些批评家及艺术家都经历过85新潮美术，对中国当代新艺术的发生发展都有自身的感受及体验。翻阅卡通一代第一回展的举办地点不是在广州美院，而是在华南师大举办，就说明了当时这拨湖北来的艺术家具有的开放态度与先锋精神。他们大部分人在华南师大扎根近二十年，培养了许多活跃的青年艺术家，如江衡、陈文华等人，这些年轻人虽是广州本土出身，受岭南及潮汕文化的熏陶，但同时他们的学养也秉承了中部地区理性与感性并重的思维特点。二是湖南与广州接壤，广州一大部分的艺术家来自湖南地区、如广州美院的年轻教师于旭东、刘可、罗奇等人，他们虽就学广美并在毕业后留校任教，但从他们的作品中我们明显感觉到一种不同于本土的文脉气息。中国区域文化的丰富性是中国当代艺术多样性的根本所在。

　　当然，还有另一支不容忽视的本土创作力量。早在上世纪90年代初，广州本土也出现过一股先锋创作力量，广州美院的钟蔚帆等人都曾参加过80年代初中期的先锋艺术活动，包括曾经参与过“中国当代艺术文献(资料)展”第二回展，可惜后来这股力量没有得到很好的延续，形成广州当代艺术创作与历史书写的先锋文脉。但值得庆幸的是，今天，由几股不同文脉汇聚起来的年轻一代的当代艺术创作力量正在形成之中，其在文化及创作形态的多样性上较前代艺术家而言，如假以时日，无论是表现语言还是切入的观念与视角都有超越之势。此外，广州当代艺术创作还有许多默默坚持的个体，如邓箭今、冯峰、刘庆元等人，始终坚持个人思考，作品语言独立，用他们的行动影响身边的一拨年轻人。正因为文脉的多样性，不仅涵盖丰厚的大陆文脉、南方文化以及了岭南文化，还多与港澳东南亚文化发生交流及碰撞。这种潜流文化的复杂性在中国其他区域很难找到类比性。

　　四．广东当代艺术应否继续保持“区域性”特色呢？

　　王 林：我觉得中国当代艺术的一个重要价值就是它拥有民间文化力量。它于上世纪70年代末80年代初从民间，地下半地下发动起来，对中国文化建设具有重要意义。但是，回顾从80年代至今的整个当代艺术发展历程，我们发现，这种具有建设性的文化力量正在被消解，经过市场化的喧嚣，江湖化的折腾，然后再经过官方化的过程，由中国当代艺术所开创的，去推动中国当代的民间文化生成力量的进程，正在被阻挠，而且正在被收买。我个人觉得，就此而言，我们必须在各个地方去推动当代艺术的发生发展，保持民间自身的文化生成力量。因为这股文化力量，对生成在这个区域的人，是真正有价值的。

　　冯 原：展览“睬你都傻”按照当代艺术的世界语规则，以反讽的姿态对方言进行了提炼和挪用，正是在地方性的惯例上，这种貌似地方性的出牌方式其实是反地方性的，也是有意识地用这种方法来抵抗官方很浓重的意识形态口音。展览的策略可以体现了广东艺术家的真实处境。而这种处境正是因为地域所造成的，在广东的当代艺术家们也许能真切地体会到某种限制，同时，又不得不用双重拒绝的方式来显示自身的存在。最后的问题是，“睬你都傻”之后，我们又该怎么办呢，?我想脾气发完了，还要清醒地、冷静地面对现实，这个时候，在座的艺术家们还要为广东的“共产国际”之路，或者说为“共产国际”的广东之路出把力，也许在未来的某些时候，广东会成为总部的所在地，想到这一层，我们对地方性的所有失落也就可以乎略不计了。

　　五．广东当代艺术的未来在哪里？

　　李凤亮：从打造文化宜居地的角度发展广东当代艺术。什么是文化宜居地?就是文化人、艺术家愿意来你这里工作、生活，长期扎根，不舍离弃。发展文化要有一种胸怀和气度，一个城市应该能够容纳波德莱尔笔下的“闲逛者”，因为艺术家的自由创造状态，必然要求他与所生活的城市保持一种若即若离的关系，这样才有一种观察的距离。现在广东提出要从“文化大省”向“文化强省”进军，我觉得很有战略意识，关键看怎么做，什么样才是真正的“强”。我觉得应该从硬件、软件两方面着手。首先硬件要过硬。经过三十年的发展，目前无论广州、深圳还是东莞等地，地方政府都具备了发展艺术的经济物质条件。深圳现在建了一个当代艺术馆，但是广州目前还没有建。广东这么强的GDP，那么多的财政收入，完全可以给予更多的支持，这样做，“文化大省”向“文化强省”进军才有真正的现实性。一个当代艺术馆，经济发展30年都没有建起来，我觉得对广州来讲是一个比较严重的问题。其次是软件，就是环境氛围的塑造、政策的扶持和引导。对当代艺术，不能总是一种警惕、怀疑的态度，而是要有一种积极的引导，这是一种聪明的做法。政府应积极创造条件、氛围，让艺术家敢于发展、乐于发展。比如能否拿出钱来设一笔“当代艺术发展基金”，用于扶持公办的、民间的当代艺术机构和艺术家，用于普及当代艺术教育，提升民众的欣赏水平。除些之外，我觉得对广东来讲，打造文化宜居地还需要做到三点：一是从中外交流中获得灵感，二是从传统中汲取创新的力量，三是从各种艺术门类的互动中去挖掘潜力。

　　郑 娜：广东当代艺术的多样性还体现在创作形态的相对独立性上，少有趋同。这里也曾发生过重要的艺术现象，如大尾象小组与新刻度小组、新历史小组具有同样的美术史意义;如阳江小组地处边远，却拥有国际视野;如卡通一代，飘一代以及所谓的软现实主义，许多的实验小组及新新名词从广州出发，这些都充分说明这是一块文化及思想活跃之地。遗憾的是，很多萌发的思想没有很好的保留下来，继续下去，反而在四川或者是其他地区得到了补充和延续。这种现象，值得我们深入思考，为什么没有把自己创造出来的新名词、新观念做得更深入，让它生长得更到位。广州当代艺术如果能够在这种文脉的多样性及融合度上，保持自身地域文化的创造性与异质性，能够始终保持独立的思考，那么这个区域未来的创作将会更具新鲜度与可能性。

　　虞兰因：在广东这样的环境为艺术家的存活提供了一个非常自由的环境。不能设框框条条，要给艺术家一个自由的创作环境，让他自我表达，而且有这么一批人愿意为现代艺术做贡献，对所有的艺术家来讲都是很可贵的事情。因为我们太需要这样，太不需要政府和政权的干预，这样子艺术家才能真正在一个很纯净的环境里面做创造。