问：今天看了您这么多新的作品，感觉表达方式还是很传统的。您是怎样看待绘画这一传统的表达方式的？ 　　王： 绘画发展到了今天，我很难继续用传统意义上的价值标准来衡量。什么是传统性的？什么是现代性的？什么样的好？什么样的不好？因为今天人们的审美需求早已发生了根本性的改变，我们已经进入了一个多元的后现代发展阶段，这种多元性对我们身处第三世界的发展中国家来说是有些勉强，因上下文的关系有些混乱，但多元性已经是这个世纪的主流。我们是被卷入其中的，是有断裂性的，我们的生活自觉不自觉地也暗含着后现代文化中的某些特征。 　　在这个多元的时代里，我们可以选择的东西太多了，画册上的图片、博物馆里的展品、互联网上的世界各地的信息……我们生活在了一个图像传播的世界之中。事实上，今天所有的传统都是在变化的，有的是在具像艺术中加入了抽象，有的是在抽象中加入了观念、材料，你可以随意选择什么手法来表达你自己，是拼贴，还是涂鸦，是图像的描绘，什么都可以溶入你的绘画中。但无论你如何处理都要按着自己喜欢的方式来表达。 　　虽然我们现在很难再有对传统绘画崇拜的感觉，但架上绘画仍然有它存在的特殊理由和价值，仍然有发展的空间和更多的可能性。我是反对绘画消亡论的，因为这种疑问早在十八世纪发明照相机时就有人提出来了，但绘画却以前所未有的创造力震撼了整个二十世纪的当代文化。后现代思想与人类的历史共同作用的今天，艺术家们自然又有了更宽阔的表达空间，绘画不仅仅停留在形与色、画布与颜料之上，也不是绘画技术技巧的高下，而是通过一种类似技术的流程，使得一种文化一种精神得以自由的延伸，使得人文的关怀得以完整体现。 　　事实上我们所谈的后现代意识，是在大工业革命之后，人类社会就开始步入了后现代，开始了对人类自身的发现与自然的回归，在断裂与碎片的概念中强调了个体、区域政治经济文化的特殊性，在“人本”的意识中还原了生活本来的面目。在这一点上我们可以从众多的POP艺术家的作品中看到——他们早已把那种传统中的崇高精神、神话纳入到现实民众的生活之中。如劳申伯，安迪·沃霍尔，汉弥尔顿，利希腾斯坦等等。他们都为架上绘画表达方式的拓展及改变人们的视觉审美习惯做出不懈的努力，把艺术与现实生活，流行文化紧紧地联系了起来，所以今天我们才会在一个更自由的表现空间中选择我们自己想要表达的东西。 　　我觉得无所谓传统与现代，这种划分的本身就是荒谬的，只要你能把你所表达的东西说清楚，任何方式都是可以的，而且是最有效的。我从来都不会把任何一种表达方式看得很重，哪种方法更适合我，我就用哪种方法，我不会去考虑什么具像与抽象，传统与现代的问题。我们共同生活在这个时代里，我不可能画出别的时代的感觉。 　　问：您的意思就是说绘画形式怎样无所谓，只有找到自己的表达方式与现实生活的结合点，准确表达出自己的看法就可以，不一定把自己固定在一种方法上？ 　　王：我学习绘画的过程，就是一个不断变化的过程，我是很难把自己的思想放在一个地方的人，东北话讲，就是“折腾”。从立体主义到表现主义，从综合材料到抽象表现，从涂鸦拼贴到复制图像，总是不停地变，在寻找哪种东西更适合我。回过头来看，哪个阶段都有一些有趣的东西，都体现我对当时的绘画艺术的理解与认识。我也非常羡慕那些一辈子能够用一种表达方式的艺术家，但我是做不到的。可能我的这种变来变去的方式就是我的一种特定的认识世界和感知世界的过程，变不动了也就是我艺术生命的终结的时候了。 　　今天的绘画如从文化传播的角度来说，早已丧失掉了它传统意义上的“成教化，助人伦”的功效，远不如大众传媒来的那么快——像电视，因特网，图片印刷等等。但其特有的表现力，个性化及特殊的制作方式，依旧散发着独特的魅力，让它经久不衰。特别是在今天泛商业化的社会中的架上绘画，在经济发展中由于它具有特殊商品的属性，就更给今天的架上艺术增添了新的生存砝码。 　　问：您对中国当代绘画是怎么看的？ 　　王：这是一个非常复杂的问题。中国当代绘画应该从“星星画展”算起，那时的“同代人画展”、“北京油画学会展”在中国当代绘画史中都起了不小的作用，几乎随便搞点什么都是具有革命性的，因为那个时候我们长期的闭关锁国，所见到的东西实在是太少了。 　　1989年2月在北京举行的《中国现代艺术大展》是具有总结性的，它不仅是向西方学习现代艺术的总结，同时也是各种以现代西方哲学思想为支持的绘画精神的荟萃，使得中国当代艺术家们清醒地认识到，走西方的老路是不能代表中国当代艺术的。 　　“现代艺术大展”谢幕之后，便出现了以王广义为首的“政治波普”；“玩世现实主义”为代表的方力钧、岳敏君；“新现实主义”的刘晓东等等。他们共同面临的是集体价值的失落——已往统治我们强大的精神体系发生了根本性的改变，我们很难再相信以往计划经济体系中所有的价值标准，也不再相信绘画形式表现的本身对中国社会的现状会构成多大的意义。 　　面对严酷的现实，真切的情境，我们更多的时候是显得无可奈何。于是当代艺术从简单的形而上学的艺术观走出，走到现实的具体的生活中来。在这种尴尬无奈中，很多艺术家采取了幽默、反讽的方式解构了中国传统以的政治为标准的权力话语，把强权政治放置于平民通俗的图像中，使得政治变得更加民主而鲜活。事实上，计划经济与市场经济的矛盾，其深层次上的意义是政治与体制之间的矛盾，它必然会反映在意识形态上的绘画艺术中。时至今日，虽然实现了体制单位人向市场的社会人的过渡，但始终存在着因主流文化或国家机器的滞后，社会人依然要接受体制内主流思想和主流价值的束缚的现象。 　　80~90年代，现代艺术一直处在被主流文化打压之中。事实上“89现代艺术大展”总体上感觉是“打口”的一代。虽然“打口”这一代常常被称之为“盗版”，但其作用是非常巨大的，因为在当时的资讯并不发达的日子里，它对于单一意识形态下的中国当代文化的建设是有着极其现实及深远意义的—— 　　其一，彻底改变49年以后的中国绘画的单一性，使绘画艺术进入到了一个多样、多种可能的表现阶段；其二，对于“极左”意识下的审美标准又一次地进行了强烈的冲击。虽然结果是被官方查封，但是对于当代文化的建设贡献是巨大的。 　　也正是“大展”之后，才有一连串重要的名字被深深地镌刻在了当代美术史之中，如：王广义、方立钧、张晓刚、周春芽、刘伟、岳敏君，刘晓东、曾凡志、杨少斌等等。也正是他们多年来的不懈努力,才把中国的当代艺术从“地下”转到了“地上”，并成为中国文化的代表。当然这也取决于体制主流文化意识的进步及文化价值观念上的转变。但我们如果仅从主流文化的价值体系来判断艺术的优与劣，毫无疑问是荒谬的，因为主流文化更多是依附于政治而不是个性的独立，而且更多体现的是政治策略，并不是文化艺术精神的批判。 　　中国的当代艺术在改革开放的30年中，重要的是中西文化观念上的转换，是意识形态上的桎梏与民主自由的抗争，同时更是从集体无意识到自我人性解放的伸张。当代绘画艺术在恢复人性及人道主义尊严方面起到了极大的作用，它在中国人性发展史上会有重要的一笔，在新的世纪里，中国当代艺术将以更加自觉和独立的方式来表达自身的价值。 　　随着综合国力的增强，我们现在完全有可能改变仅仅停留在“打口”观念下的当代艺术，逐渐会有中国艺术家自己的当代艺术，一个着眼于自身的生存状况，自身的社会问题，而且独立于西方价值体系之外的当代艺术。我们也欣喜地看到，许多青年艺术家开始把目光转向了今天的社会与现实，如北京的申亮；两种资源的汇合，如“涂画”（TA? MEN）艺术小组；及对现实生存状况的解读，如辽宁的李大方、秦齐等。他们都不同程度地从现实生活的各个侧面向人们提示自身及现状，用各自不同的观念、手法表现出了对待生活的态度。总体看比他们上一辈艺术家的作品更真切，更具体，更个人化。 　　问：在您的大量的新作品中，感觉许多题材是和今天国际政治有关，您是怎么看国际政治的，画这批作品时是怎么想的？ 　　王：今天的政治是已被泛化，它的概念不仅仅是简单的“革命”。今天在我们的生活中政治几乎是无处不在，这说明了我们民主进程方面的进步，使我们每人都有了政治权力的概念。生存的政治化，个人自由的权利都是我们讲政治的一部分，在我2000年的作品中就有所反映。当时的感觉是对记忆与思考的表达，并试着传达一种中国图式方面的东西，常常把一些文革时期流行的图像与具有民族传统特点的图案结合在一起，构成一种对传统政治的解构。到了2003年以后大都是选择一些文革历史回忆性的资料与图片，把一种夸张性的庄重与宏大的图式与网络色情的图片放置在一起，形成了一种对传统政治上的虚假不真实，或是假“正经”的讽刺，是一种荒诞的联系。这一阶段我已开始关注自身的历史与社会问题的思考，但还没有真正地切入到现实生活。 　　我喜欢依门多夫那种对生存现状的直接表达，也喜欢沃霍尔在商品社会中的对消费文化的隐喻，还喜欢基弗对二战及日尔曼民族历史的思考。自从“9·11”，“反恐”后，美伊战争几乎成为近两年来的主要国际实事。我真的从心里希望这场战争早点划个句号，让美国大兵早点回家，让伊拉克人民自己管理自己的国家。2005年在互联网上看到一组美国士兵虐待囚犯的图片，我很震惊，非常不舒服，这是明显对国际法、及人权、人性的肆意践踏，是彻头彻尾的法西斯的行径，这种事情竟然发生在一个高度民主、自由的国度下的国家军队里，让人百思不得其解，而且美国政府在国际事务中常常是以人权自由平等来指责他国的，而自己却在新的世纪初犯下上个世纪初法西斯所犯下的罪恶，真不知美国政府对此做如何解释。 　　正是基于对这些问题的思考，我便开始着手创作这批有关“美国制造”的作品，同时也采取了一种现实图像与文化历史经典相组合的方式，既延续了我2000年以后的表达方式，同时改变了图式解构性的因素，使得画面形成一种多元的不确定的感觉。 　　今天网络资讯的发达，已将世界各地的政治与文化快捷地压缩在一个小小的荧屏中，战争、自然灾害、空难、毒品、爱滋等等一切的一切，让我们的视觉资讯达到一个前所未有的、无比丰富的时代，而我通常是观看我所关心，或是感兴趣的图像资讯。这种选择事实上就是我的态度，和我的综合价值标准的判断。而对于虐囚事件本身，可能在各个地区都不同程度上存在着对待战俘问题不平等的，或是不公正有失人性的事情。而我在这里选择了美国的图片，是因为它有较强的代表性与典型性，同时也是在提示我们人类，应该尊重人类自身。 　　当然我也在很多场合下讲艺术家就是一个弱势群体，我们真的很难改变什么，或是推动什么。但是我们却可以用自己的方式表达，讲述自己认为的真、善、美，可以凭借艺术家那颗善良的心去感召这个物欲横流的世界，换回世间的真诚、平等与善良。有些朋友看了我的作品说：“你是反美份子啊？”仅以画面理解就显得狭隘了一点。我所反对的是失去人性的东西，不仅是美国，其他的国家也都存在着不同程度的类似问题。 　　近几年来，国际社会中最为流行的词就是“反恐”，这种现象的形成恐怕更多的原因还是出于利益上的驱使，使得此国与彼国的国家政治利益不可调和。应该让各国自己来处理自己的事情，不要太多的干涉他国的内政，把自己管好比什么都重要。然而绘画艺术偏偏是只能提出问题，无法解决问题的，这就是绘画所处的真实情境。 　　今天由于进入了一读图的时代，网络的发达更让人们在现实或是真实的生活中，增添一个新的隔膜，或是一种模糊的距离，在快捷的同时，由于读者所看到的图像更多的发生在不同的空间、时间与地点，所以我们今天的生活越来越多地远离了真实。网络的虚拟性，便成为了我们这个读图时代非现实生存情境的重要症候。是优势还是问题，我一时说不太清。但无论如何，图像的丰富对人类视觉习惯来说贡献是巨大的。正如威廉·米歇尔所说：“图像表征，正在以前所未有的力量影响着文化的每一个层面，从最为高深精微的思考到大众媒介最为粗俗浅薄的生产制作无一幸免”。 　　面对这种图像垄断的时代，作为绘画艺术更应该以人的意识积极的判断与思考，应该有知识分子那样的判断力与相对的独立性。而我们以往在判断价值标准的时候，所依附的东西太多了，以至使我们丧失了人最宝贵的真诚与善良。今天，我们应该更多的把绘画艺术放置在一个大众流行文化中，将艺术纳入到一个大的社会价值体系中加以判断，然后形成自己对待生活和文化的价值判断标准，也许它会比简单依附一种潮流或别人的文化更有意义。至于它是关于政治的，文化的，战争的，还是色情，商业的，那都是艺术家自己的事情。仅就我个人说虽然对政治新闻比较敏感，也有兴趣，但我认为最说不清的也是政治。 　　艺术会对社会政治改变什么吗？我觉得它是无能为力的，但有时却不能不说出你的看法和观点，似乎仅此而已。就“9.11”来说，许多人对我说“美帝国主义是纸老虎”，“霸权主义行径得到了惩罚”。但从另一方面看却是一幢经典建筑被毁和那些无辜的人们遭此劫难。更多的是让人痛心，谁对谁错，不是一两句话说得清楚的。 　　问：那么您认为什么样的作品是有意义的？您今后的绘画道路会怎么走呢？ 　　王：关于这个问题在刚刚讨论的过程中我已谈到一些，但这些只是我个人的看法，可能是片面的，却是我的真实想法。一件好的艺术作品的因素是多方面的，除了架上绘画的传统因素外，我认为是艺术自身的观念与文化的素养决定的。真的是有什么样的世界观就会有什麽样的方法论。能用自己的心去真切的感悟这个世界并能准确清晰地表达出来的作品，我觉得都是有意义的。好的东西大家都能感受到的。至于今后的路，我还要走着看。可能会同时画两种东西，我刚刚说过我是不喜欢把自己固定在一种表达方式的人，或许抽象，具象同时创作。抽象很容易提升我的视觉精神，同时让我的灵魂得到净化，而抽象绘画过程中的不确定性，实验性又非常让我迷恋，让我更多的体验到生命的乐趣。具象让我感受生命中的爱和悲悯，同情与关怀，把我看到的现实生活的问题，用图象的方式，通过作品表达出我的感受，它更直接，更通俗地反映了我的看法和态度。我想在媒体与多元文化的今天，定会激发我们的绘画具有超越视觉图象的力量。具象和抽象这两种绘画形式会在我今后的工作中交替出现，它们会让我短暂的生命之旅更加有意义。 　　注：王易罡，男，1961年出生于黑龙江省齐齐哈尔市；1986年毕业于鲁迅美术学院油画系获学士学位，在沈阳大学师范学院美术系任教；1993年任沈阳大学师范学院美术系副教授；1997年调入鲁迅美术学院任副教授；现任鲁迅美术学院油画系副教授、沈阳东宇美术馆馆长、辽宁省美术家协会理事。