内容提要：“20世纪安徽中国画八家作品展”在区域文化基因谱系重组的基本理念上，具有极为重要的当代意义。它揭示了现代安徽中国画艺术发展的深层脉络，使人感知到安徽中国画坛诸大家艺术创作的人文性状，映射出近百年来安徽美术生态的真实图像，并将校正人们对安徽美术结构与性质的认知误差，构造起当下“新徽派”美术继承、创新和发展的基础文本。

　　关键词：现代安徽中国画;文化基因;人文性状;美术生态;新徽派基础文本

　　兴灭国，继绝世，举逸民，天下之民归心焉!

　　―《论语·尧曰》

　　对于一个特定的文化共同体来说，以物质或精神形态存在的文化表现形式及其相关元素，经过时间的“千锤百炼”存留至今，蕴含着历史的必然选择，凝聚着一个特定文化共同体的集体记忆。这些记忆犹如人类进化发展的固化或活态的文化“基因”，历经沧桑而脉络不断，成为这一共同体生生不息的厚重底色，塑造着人们独特的文化身份和精神品格。受到这一历史规律的制约，任何一个区域文化体的形成，任何一种具体区域文化门类的孕育、生长、成熟，开花结果，一方面需要相对完整的区域地理背景的间隔，另一方面则依赖区域文化“基因”的世代传承。

　　2008年12月30日，以既定文化遗产的保存与维护为功能定位，以传统文化生命形态传承延续为主题宗旨，合肥亚明艺术馆举行了“传承与缅怀---20世纪安徽中国画八家作品展”。正是在区域文化基因谱系重组的基本理念上，展览彰显出极为重要的当代意义。

　　一

　　在中国美术史上，安徽是一个历史文化资源大省，是为世人贡献了如明星般闪烁的杰出画家、卓越画派和优秀作品的文化区域。在这片热土上，中国画领域才俊辈出。早在东晋就出现了人物画和山水画高手戴逵;唐代则有画马和肖像画的大家曹霸、擅画人物的女画家薛媛等。同时，还有一些外籍画家长期在安徽活动，如善于画鹤的薛稷。宋代则有精于水乡景色、擅画鹅雁、鹭鸶的惠崇，“花竹禽鸟，秋荷凫雁，勾勒填彩，无不精妙”的崔白，擅长白描画法、被称为“宋画第一”的李公麟;元代又有朱縖等一批杰出的画家。明清时期是安徽绘画的高峰期。明代有詹景凤、丁瓒、丁云鹏等等，明末清初则出现以渐江为首的新安画派，以梅清为首的宣城画派，以萧云从为首的姑熟画派，以方以智为代表的桐城画派。乾嘉年间则出现萧县“龙城画派”。同时在整个东南地区，程嘉燧、李流芳、程邃、查士标、戴本孝、汪士慎、罗聘、方士庶、虚谷等皖籍画家，长期活跃于嘉定、松江、扬州、苏州、南京、上海等城市，都是声名卓著，影响深远，书写了中国美术史上的辉煌篇章。就历史文脉认知把握而言，安徽区域古典中国画的发展轨迹完整、清晰、明确，充满精神和艺术魅力。但是，随着近百年来中国社会遇到的内部鄙薄否定和外部冲击挤压的双重挑战，以及经济高速发展中的身份确认压力，现代中国的文化关系处于极度的失衡状态，不仅丰富的地域文化被大量摒弃灭绝，如同茂密丛林被从根源处腐蚀，而且造成中华文明的整体性断裂。对安徽美术界而言，道家思想的睿逸智慧，徽州文化的深刻意涵，新安画派的艺术底蕴，皖江英豪的精神气质，桐城文派的道体理法等等，优秀的文化传统在河翻鱼烂的各种“思潮”“运动”之后，几乎成为一个个遥远的回响。尤其是安徽现代中国画的创作和理论研究，和其他文艺品类一样，是在近乎荒漠而贫瘠的土壤里成长的。翻检《安徽文艺志》《安徽美术五十年》等具有总结性的大型文献，可以明确感觉到，由于长期以来“安徽美术创作也有发展、有成绩，但却未能冲破过去历史所沉积的硬壳，而处于艰难的缓进期”。由于“安徽在全国，没有能推出自己有冲击力的绘画展览，没有能出现有辐射力的绘画群体，也没有推出具有影响力的画家”[1]，安徽中国画坛处于集体的心理焦虑状态。所谓“安徽百年无大家”“安徽书画家该到突围的时候了”等种种激切真诚的呼吁呐喊，正是这种心理焦虑的典型表现。

　　“20世纪安徽中国画八家作品展”，针对人们集体记忆、文化认同在心理与图像两个层面的迷乱甚至破碎状态，着力揭示了现代安徽中国画艺术发展的深层脉络，给人们提供了另一种透视安徽现代中国画的视角。

　　萧龙士(1889-1990)、孔小瑜(1899-1984)、懒悟(1903-1969)、申茂之(1904-1976)、光元鲲(1907-1974)、童雪鸿(1909-1966)、王石岑(1914-1996)、徐子鹤(1916-1999)等八家，是安徽现代中国画坛的名家，近百年安徽美术事业的奠基者。他们甘于寂寞，忠诚地献身于中国画艺术，勤奋耕耘，硕果累累，不但开创了20世纪安徽美术事业，而且大多从事艺术教育工作，培养人才，桃李盈门，其众多弟子成为当今安徽美术界的中坚力量。安徽中国画坛八家的作品已经成为安徽人民宝贵的精神财富。但是，长期以来在既定的安徽现代美术发展的历史叙事中，人们对八家的认知与记忆是零星、散乱而破缺的，没有一个独立、完整、清晰的陈述结构。一方面，由于文化积淀的浮泛残断和美术人才的极度匮乏，安徽对老艺术家的态度是宽容爱护的，甚至在物质极度匮乏、社会百废待兴的1950年代，由政府出面花大力气高规格从上海引进画家。美术界也多次举办“五老”联展和萧龙士、光元鲲、孔小瑜、王石岑、徐子鹤等的个人展览。另一方面，在以政治思想宣传为主导和全国或区域展览为基本舞台的美术活动中，八家并不是官方主持重大展览上的重要角色，他们的创作思想更缺乏改造旧传统、创造新文化的雄心和作为。因此，在群体创作流行的主题性展览上，他们的身影又只不过是一些可有可无的背景，随意点缀的装饰。八家在安徽有众多的学生及门生弟子，也有不少从事美术创作的后人。但是，随着时光的流逝，尤其随着老一代艺术家在上世纪末的逐渐故去，潜藏于民间的历史记忆也逐渐模糊、淡漠，人们对这些曾经为安徽美术事业做过卓越贡献的艺术家的关注和研究以至慢慢近乎消失。“20世纪安徽中国画八家作品展”改变了这一扭曲的历史叙事和“八老”的作品与画名因时间的推移而沉埋于民间以至于渐渐湮灭的命运。由于时代和历史的原因，八家中的不少人一生既没办过画展，也没出过画册，他们的作品流散于民间。中共合肥市委宣传部、合肥市文联和展览的具体组织者亚明艺术馆，为了弘扬和传承中华民族优秀传统，开掘地域文化资源，经过一年有余时间的充分筹备，克服作品征集工作无完整资料可查、无系统线索可寻等重重困难，除了在合肥地区广泛调查动员，还派人走芜湖，到安庆，赴上海，经过多方努力寻访，在八家亲属、后人和社会收藏各界的大力支持下，征集到了300多幅作品，更采取优中选优的方法，最终选出每位艺术家的21幅作品，共168幅作品向公众展出，同时推出精美的画册，召开有国内美术界众多专家学者参加的学术研讨会。展览展出的作品年代跨度长达半个多世纪，其中很多鲜于面世，是难得的艺术精品，比较全面地反映了20世纪安徽中国画的发展脉络和鲜明的时代特征。

　　二

　　“20世纪安徽中国画八家作品展”，当然不仅仅具有艺术抢救、发掘和保护的历史文献价值。作为一项重塑历史叙事结构的重要举措，它关乎一个具有悠久历史和丰富资源的区域文化的集体记忆、文化认同和精神力量。哲学家叔本华说：“只有通过历史，一个民族才能完全意识到自己。”“我”生于何地?哪个国家?哪一民族?喜怒哀乐憎爱好恶何所由?意志信念理想追求何所趋?……如此等等，无一不是在追寻一种历史文化身份的认同。失忆对一个个体是不幸的，而集体失忆对一个族群则是最可悲哀的。倘若整个人类都失去了记忆，那又意味着什么呢?历史叙事，正如个人记忆一样，是族群的集体记忆，是构成现实生活不可或缺的一部分。记忆将过去和未来连接起来，而现在只不过是时间之轮上的一个切点。没有了历史，现实的存在，就无所依托，就没了根底。因此，对于一个特定区域的艺术家而言，有什么样的历史叙事，就有什么样的集体记忆;有什么样的集体记忆，就有什么样的价值取向;有什么样的价值取向，就有什么样的艺术理念。而集体记忆的迷乱、文化认同的破缺，也往往意味着精神力量的丧失。通过对八家作品的征集、考证、排比，尤其以年谱的形式对相关文献遗存进行深入细致地摩娑打理，“20世纪安徽中国画八家作品展”重建了安徽中国画坛的集体记忆和文化认同，使人们特别感知到现代安徽中国画坛诸大家创作的人文性状。

　　作为民族文化的系统视觉表现形式，中国画有着自己独立的建构方式。中国画的内在要求，一个优秀艺术家必须在文心学脉的传承中，凝聚民族精神，昭示社会意识，培养主体人格，寄托人生情怀。因此，他也必须具备乡土背景、家学渊源、师友交游等多种相关文化要素的滋养，需要道体的感悟和技艺的修习。20世纪安徽中国画坛八家，或出身于文化世家，或诞育于艺术名门，或成长于书画之乡。如孔小瑜出生于慈溪南传一派的圣裔高第，是孔子的七十二世孙;光元鲲出生于桐城书香飘溢的望族之门;徐子鹤出生于古城苏州的绘画世家;萧龙士生长在龙城画派繁盛、人才辈出的皖北萧县。青年时期，他们又都经历了极为艰辛但却非常充实的游学历程，在动荡离乱的历史社会背景中，持续不断地学习文化、磨砺品性、变化气质、锤炼技艺、追寻理想。如萧龙士在上海美专，光元鲲、童雪鸿在上海新华艺专，懒悟在中日佛教会和闽南佛学院，申茂之在北京艺专等等。尤其是八家极为广泛的转益多师、朋友交游，如萧龙士之于吴昌硕、林风眠、潘天寿、齐白石、李苦禅、李可染、许麟庐，申茂之之于溥儒、徐悲鸿、吕凤子、李苦禅、夏敬观、朱大可，童雪鸿之于黄宾虹、刘海粟、沈尹默，徐子鹤之于钱瘦铁、陆俨少、谢稚柳、朱屺瞻、唐云、徐邦达、许麟庐、宋文治，懒悟之于太虚、王一亭、林风眠、唐云、若瓢、曹大铁、林散之、陈半丁、葛介屏，孔小瑜之于王一亭、柳渔笙、郑午昌、张聿光、吴青霞、唐云、钱瘦铁，光元鲲之于潘天寿、黄宾虹、张善捎、张大千……这是一个与八家艺术生涯紧密链接的20世纪中国画坛众星璀璨的艺术空间。陈寅恪先生有言：“一时代之学术，必有其新材料与新问题。取用此材料，以研究问题，则为此时代之新潮流。治学之士，得预此潮流者，谓之预流;其未得预者，谓之未入流。此古今学术史之通义，非彼闭门造车之徒，所能同喻者也。”[2]如果从以上交游考虑，八家就不仅仅是20世纪安徽中国画坛文心学脉传承的典范，而且“预流”“入流”，他们的艺术生活探索于20世纪中国画创作的核心区域，具有高度的学术根基和精神品格。

　　由于缺乏一个清晰、准确以艺术本体为线索对安徽现代中国画发展进行描述的基础文本，无论外部对安徽美术的观察、认识，还是安徽美术的自我意识，都极为粗泛浮浅而且存在较大误差。10余年前，当某一位安徽出生的著名美术评论家对20世纪中国画创作全方位扫描时，对安徽美术界却作出了极为不屑一顾的嘲讽，包括德高望重久已成为江淮大地“人瑞”的萧龙士，都成为安徽美术无文化、无思想、无风格、无品位和落后、贫弱的表征。《当代国画地域流派风格史》等研究现代中国画发展的著作，其视野不但包括后“京派”“后海派”“后金陵画派”“后长安画派”“新文人画”“都市水墨”等重要画派，而且包括了巴蜀、齐鲁、河北、河南、湖湘，甚至福建、甘肃、青海、宁夏、云南、广西等诸多区域的画风，而其中缺席的惟独是有着悠久中国画历史的安徽。在一些评论家的批评文本里，当代安徽是以老年书画大学的心态对待美术事业的榜样。“20世纪安徽中国画八家作品展”从某种意义上校正了这一误差。

　　经过数千百年的开拓发展，中国画的发展历程早已是一条波澜壮阔、气象万千的历史长河，而如今成为人们习焉而不察的主题性展览和集体式创作，以及与之相关的各种评比奖励活动等等，只不过是其中偶尔飘荡翻滚的浪花。在以政治思想宣传为主导和全国或区域展览为基本舞台的美术活动中，20世纪安徽中国画坛八家不是官方主持的重大展览上的重要角色，对于当下的时代潮流和政治要求，他们甚至感到无所适从。但是，当历史叙事回到艺术发展的本体，八家又是安徽现代中国画艺术发展最核心的中坚力量。显然，在以“保守”与“创新”二元对峙及以政治革命、社会进步为主导编制的当代中国画的全息网络中，遗失了对中国画创作最为关键的文化传承意涵。观察“20世纪安徽中国画八家作品展”的基本内容，一个引人深思的特别现象是，除了懒悟上人等，八家中有六人(萧龙士、孔小瑜、光元鲲、申茂之、童雪鸿、王石岑)曾经长期担任大中专院校的专业美术教师。他们不是宫廷画院中的待召，不是王公贵族式的票友，更不是市井江湖上的游侠，他们是一群修养深厚、趣味纯正、品格高尚、技巧娴熟的学人。这一身份的约定，使他们艺术活动的主要形态，是孜孜蛚蛚，在持续不断的传道、授业、解惑的教育过程中专心致力于中国画的创作实践与理论思考。他们师徒授受，专业修持，道统、学统、艺统都传承有序，在以文字的和图像的古典文化经典为中心的不断解读、思考中，积累笔墨的知识与经验，通过相关文化元素的探索与锤炼来形成符合艺术规律的法度、技巧、语汇与个性风格。这种艺术创作形态中浸润的学术精神和专业态度---严格的学术自律和对艺术本体的坚守，使八家的为人在社会风潮的惊涛骇浪中保持了执着、真诚而又静谧、淡宕、超逸的精神境界，同时，艺术风格也达到了中国画审美的高度纯粹性。

　　于此，孔小瑜是八家之中一个值得特别提出的个案。孔小瑜擅长花卉博古，精于目识心记。他的作品，从三代青铜器外，又广涉人物、翎毛、走兽、鱼虫，手到形具，呼之欲出，无所不精，其出众的表现力人称任伯年后第一人。对于他“目识心记”的创作思路，论者常常以认真观察客观事物、擅长记忆事物形象待之，实际上孔小瑜作为圣门后裔，熟习儒家经典，喜爱经学中关于《诗经》草木虫鱼的疏证，尤其推崇《尔雅》的“释器篇”，认真研读过宋徽宗的《宣和博古图》和赵明诚、李清照的《金石录》。他的创作思路，是通过名、象、形、迹的描述以观物和体物为中国画的根本宗旨，属于儒学“格物致知”的系统，具有《周易》“观象制器”的意味。[3]他主张“看人务得其神，看山重取其势，看花妙掇其姿”，作品特别强调体现物理、物性、物情、物态，在他花卉博古的诸种艺术语汇和样式中，包含着中华民族感知事物的基本途径、方式和特征，充溢着儒家仁民爱物、生意盎然的浓厚气息。

　　三

　　提到20世纪安徽美术事业，人们总是喜欢将黄宾虹、汪采白、吴作人、刘开渠、吕霞光、王子云、王肇民、林散之、潘玉良、朱德群等在国内和国际都有着重大影响的艺术大师摆在首位，以为出现这些国际国内政治、经济、文化中心有重大影响的大师级的艺术家，才是安徽美术的辉煌与骄傲。的确，安徽紧邻长江三角洲，襟江带淮，承东启西，英才辈出，自古以来就是演绎中华文明的一方沃土。但是从区域地理的角度考察，安徽文化表现出的是一种处延衍生形态。与中国社会的常轨不同，安徽之所以成为文化发达、各种人才大量涌现的区域，并非因为它是某种具有控制与威慑力的政治、行政或文化中心，更非资源富饶、经济发达的工商业和金融贸易中心。相反，由于人口膨胀和土地贫瘠、产品匮乏的压力，聪慧勤劳的江淮儿女，经过家乡扎实的基础教育之后要想有所作为，他都必须首先走出安徽，在外地的政治中心或经济发达都市寻找机会，发挥聪明才智，求生存，求发展。许多人认为，这种机制使安徽天然地成为给发达地区提供大量自然资源和优秀人力资源的基地，而安徽本土却没有发展土壤。经济如此，政治如此，文化更是如此。

　　“20世纪安徽中国画八家作品展”，立足重组区域文化基因谱系的基本理念，力图映射出最近百年来安徽美术生态的真实图像，给人们提供了另一种观察安徽区域文化机制的模式。

　　一方面，20世纪安徽中国画坛八家中的皖籍画家，大多自幼喜爱绘画，少年时期受到乡土画家的指授，青年时期外出求学。如萧龙士经李可染介绍进入上海美专，在潘天寿、诸闻韵等指导下重点学习徐渭、八大山人和吴昌硕等人的绘画艺术，并有幸亲得吴昌硕的指教，又经李可染引荐正式拜齐白石为师。光元鲲、童雪鸿就学于上海新华艺专，申茂之就学于北京艺专，受知于徐悲鸿先生，王石岑就学于中央大学艺术系，是黄君璧先生的主要艺术助手。他们在年轻时期大都经过了严格的学术和艺术训练，中年而后又都因为各种原因回到故土。但是他们的艺术生涯并未因为回到安徽而中断，艺术品格也并未因为回到安徽而降低。相反，回到故土使他们的生活真正实现了与本土文化的血脉不断、息息相关的内在联系，建立了对文化母体与人文精神的深刻理解、真切体验和强烈关怀，开掘出了民族文化的源头活水，成就了在观照方式、笔墨形态、语汇特征、画法样式、境界格调等方面具有浓郁地域文化特性的艺术风格。如萧龙士“拖泥带水”、以拙为巧、温醇和易的江淮大写意画风;王石岑笔墨清新，以俏利入清雅，对以黄山为描绘主体的新安山水进行现代诠释，就都是这些艺术成就的确证。又一方面，从外地赴皖的画家，如孔小瑜、徐子鹤早已是名满海上画坛的大家，皖中数十年的沉潜积淀，使他们体味到区域文化遗传信息和现实生命符码的独特气质，在艺术创作的题材、语汇、样式等方面都进入了新的境界。如徐子鹤先后十上黄山，积稿上万，终于以南宋之墨、北宋之笔、黄岳之魂及自家彻悟之心，糅合贯通，写尽了黄山峻峭而不离奇，温润而不绵弱的风神，造就了丘壑气象的自家格局，使梅清、石涛诸家不能专美于前。懒悟上人是立志夷简、素怀敏慧的禅林高僧，对悟皖山徽水，承接新安画风，使他的作品，熔禅机画理于一炉，一丘一壑，一草一树，一山一石，皴擦点染，或粗头乱服，逸笔草草，或春蚕吐丝，抽线若弦，于冷逸荒率、萧疏旷远中古幽绝俗、淡雅怡人，于风神散淡、呼吸吐纳中灵境孤迥，意象超迈，其笔底烟云，清润浑厚，得天地之冲和，悟古今之玄理，无不尽在古意遒劲的法度之中。

　　一个和谐的生机勃勃的区域文化共同体，必须具备独成格局而又能够开放地与外界自由交换物质、能量、信息的自恰机制，任何封闭保守，或对政治、经济、文化中心的过度聚焦，都会歪曲人们对本土区域文化基础、结构、实力的认知，消解了区域文化正常的自我意识，遮蔽了区域文化自觉的契机，阻塞了建立完整区域精神生活的通道。20世纪安徽中国画坛八家给人们展示的正是一个内部多元一体和外部并协互动的真实图景。

　　从2000年世纪之交安徽美术界提出“新徽派”美术发展战略，至今已近10年的时间。10年来，或者更追溯改革开放30年来，安徽美术的创作队伍、作品展览、宣传研讨都取得了巨大的突飞猛进的拓展。但是，如果从文化内涵、艺术理念、创作机制、风格特征等诸方面考虑，安徽美术创作特别是中国画的创作现状，离“关注时代生活，体现地域特色，弘扬徽派传统，重铸世纪辉煌”的理想目标尚远。“传承与缅怀---20世纪安徽中国画八家作品展”重建了现代安徽中国画坛的集体记忆和文化认同，切实构造起当下安徽中国画创作继承、创新和发展的基础文本。从一定的意义上说，它为“新徽派”美术提供了一个起点、某种榜样，特别是可以测量“新徽派”美术文化质量和精神品格的客观尺度。一位领袖说：“只有铭记历史，才能深刻了解过去、全面把握现在、正确创造未来。”而“20世纪安徽中国画八家作品展”对安徽中国画坛的启示是无穷的。

　　注释：

　　[1]刘继潮.安徽美术的回顾与前瞻[M]//笔墨之外.合肥：安徽美术出版社，2008.

　　[2]陈寅恪.陈垣敦煌劫余录序[M]//陈寅恪集金明馆丛稿二编.北京：三联书店，2001.

　　[3]柯文辉.传薪彩笔写风流---试评孔小瑜先生的画[J].安徽美术家，1998，(10)：7.陈绶祥.国画的描绘对象[J]美术观察，2008，(1)：97.

作者系解放军电子工程学院人文教研室副教授、安徽省徽学研究会理事、

安徽省文艺评论家协会理事

约稿、责编：秦金根