无论是东方还是西方，“写生”都是艺术传统的重要组成部分之一。但是在过去不久的一段时间里，写生却遭到了不应有的忽视。究其原因，或许是在现代艺术界潮流影响下，片面认为写生只是再现物象的过时的手段，即或需要，则可用照相来替代;也或许是因为在市场经济大潮影响下，画家们的创作心态已变得越来越浮躁，无暇背起画箱，跋山涉水在大自然的怀抱。殊不知，大自然的丰富性是无限的。画家通过写生，是把作品当作是塑造大自然灵魂的一种精神性的创作，也可将其看作是画家人生境界的一种象征和隐喻，传达出令人倍感亲切的人文气息。因此，从上世纪90年代开始，中国艺术界又重新关注写生，前后三次的叶浅予师生旅行写生活动曾在中国画坛传为佳话，但真正形成“写生热”则还是近几年的事。

　　大约在2002年左右，由《中国油画》杂志社等一些艺术机构发起，组织策划了一系列写生活动，写生作品还在北京、天津、上海等城市举办了巡回展览，颇获好评。正是在这样的情势下，由上海春季艺术沙龙牵头，分别在2004年和2005年与杭州印象画廊和正大国际财务公司合作，组织了在杭州和常熟两次写生活动。作为这两次写生活动的策划人，我从一开始就有意识地想对发生在当下的写生活动与以往的写生传统作出比对，从而对其所产生的意义加以提升，赋予当代精神。为此，在两次写生活动期间，都举办了以写生活动为主题的研讨会。

　　我想，在中国画坛受西方现代艺术界潮流影响而逐渐疏离对景写生艺术创作形式的今天，依然应当理直气壮、旗帜鲜明地坚持并且大力提倡这一传统的艺术创作形式。这种艺术非但没有过时，而且更被赋予了新的意义。因为，画家通过写生，不仅表达了他们对艺术的不懈追求和对大自然的无限向往之情，使自己的心灵得以净化;而且也使自己从大自然中获取鲜活的艺术生命力，从而有助于进一步建构起属于自己的个性化绘画语系。

　　一

　　“写生”，一个绝妙的词汇。“生”者，大自然蓬勃盎然的生机、生意、生趣之谓也。“写生”，即直面大自然，仰视俯察得其神韵而摹写之也。写生，并非等同于对自然形物的机械再现，而是对向大自然学习，从客观物象中获取灵感的艺术创作的生动概括。

　　据张彦远《历代名画记》载：有人见唐代大画家张作画，竟然用的是秃笔，有时甚至直接用手指在绢素上涂抹，不禁大感惊奇。于是问他是向谁学的。张答曰：“外师造化，中得心源。”从此，这八个字便成为中国古代绘画传统中艺术创作经验的真传。所谓“造化”和“心源”，分别代表了客观和主观、大自然和内心这两个方面。所谓“师”，即是以创造化育万物的大自然为老师。只有首先“外师”大自然，才能使心灵得到升华，进而使造化与心源得以和谐统一，最终完成艺术创造。可见“写生”不仅是忠实再现，更应用心摹写。

　　明末清初时自署大涤子、苦瓜和尚的大画家石涛曾经说过：“予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”他认为山川景物的形神是客观存在的，只有直接体悟大自然的生机活力，通过主观情思的感受、理解、熔铸，把大自然的山川变为胸中的丘壑，达到“山川与予神遇而迹化”的物我交融，才能产生更高审美层次的山水画意境。石涛一生中曾有十余年与黄山为伴，饱览云海奇姿，阅尽山川景色。在他的心目中，“黄山”已成为“大自然”的代名词。他曾有诗云：“黄山是我师，我是黄山友。心期万类中，黄山无不有。”在这里，“黄山是我师”是“神遇”;而“我是黄山友”则是“迹化”。从摹写大自然到化为心中的形象，达到“真识相融，如镜写影”。所谓“搜尽奇峰打草稿”，或许并非是石涛时时摹写眼前的每一座山峰，但在他的心中，不知已对黄山的千山万壑“写生”过多少遍了。

　　二

　　近代以降，一生钟情于山水、曾九次登临黄山的画家黄宾虹，称得上是一位“写生大师”。他将“外师造化，中得心源”化为自己的语言是：“写自然之性，亦写吾人之心。”他开近代画家遍游山川之风气，画出了数以万计的写生画稿。正如潘天寿说他是“十里拜一师，行万里路，拜了千个老师。所以凭他的一枝秃笔，画来形理妙合自然。” 黄宾虹对写生的身体力行，无疑为后人树立了榜样。与此同时，随着“西风东渐”，西方画家对景摹写的创作观念也对中国画坛产生影响，写生开始成为一种风气。上世纪初叶创办上海美专的刘海粟，一生与写生结下了不解之缘。在上海美专创办伊始，他便将写生列入学生的必修课程。在他长达98年的漫长人生旅途中，已无法统计到底有多少次外出写生了。被人们广为传诵的“十上黄山”的壮举，只是他写生活动的一小部分。即他从1918年二十三岁时第一次登临黄山，到1988年以九十三岁的耄耋之年最后一次上黄山写生，完成了他“十上黄山”的夙愿。更可一提的是，两年后，九十五岁的刘海粟在访美期间，还在亚利桑那州大峡谷游览时作写生油画，追求艺术创新的精神，老而弥坚，令人感佩不已。

　　无论是东方还是西方，“写生”都是艺术传统的重要组成部分之一。大自然的丰富性是无限的。它永远为画家提供鲜活的感受去创造新的表现形式，而画家则用自己的眼光和心灵去观察大自然，用自己的个性去体验和创造。因此，画家的艺术个性也是无限的。画家通过写生，把作品当作是塑造大自然的灵魂的一种富有精神性的创作。诚如王国维所说：“一切景语皆情语也。”我们可以从画家所创作的写生作品所营造的境界中感受到他们与大自然的精神内涵融为一体，更可将其看作是画家人生境界的一种象征和隐喻，传达出令人倍感亲切的人文气息。

　　三

　　在中国画坛受到西方现代主义和后现代主义艺术思潮的影响而逐渐疏离对景写生艺术创作形式的今天，又出现了一股“写生热”，这是耐人寻味、发人深省的。它不仅是对古已有之的写生传统的回归，更是在审美境界的层面艺术家追寻精神家园的一次“还乡”。

　　这次“还乡”或许可从1990年算起。那年夏天，由80多岁高龄的老画家叶浅予发起，先后组织了三次师生艺术行路团，南揽富春，北走齐鲁，西赴湘鄂，一路观光、写生，切磋艺术，称得上是开新时期写生风气之先。叶浅予的高足郎绍君曾写有《叶浅予师生友艺术行路团记》一文，刻碑立于叶浅予故乡桐庐的画苑内。文曰：

　　庚午之夏，叶浅予先生邀诸生友二十七人，由京、津、鄂、鲁、浙、台、港雅集于杭，创艺术行路团之举。始，游西湖，谒灵隐，踏云栖竹径;后登天目，访绍兴，泊桐庐;继而上溯富春江，至芦茨，子陵钓台，千岛湖，复返杭州，上莫干，一路攀高岭，穷回溪，扶翠采碧，览胜探幽，悠悠然心凝神释，幂合万化，陶乎其乐也。

　　浅予先生耄耋之龄，鹤发童颜，敏思健步;其严而慈、谨而达、谐而趣，一如当年。惟岁暮思乡，结庐于桐君之侧，凡日行耳目所接，夜雨江涛所激，尽皆寄乎诗画。时师生良友，别久重聚，行路作画，逸兴更浓。乃至挑灯夜话，相顾以往，品味坎坎人生，回首辛辛艺旅，又不禁慨思纷纷，喟然太息。感夫此境此情，遂揽笔为记，刊于石焉。

　　这次活动冠以“行路团”的名字，显示其已超越了传统意义上“写生”的范围，从高章讲堂的学院走出，来到民间，融入自然的山川之中，“悠悠然心凝神释，幂合万化，陶乎其乐也。”自此以后，各种写生活动层出不穷，画坛各路画家足迹遍及全国，进而走出国门作境外写生。及至新世纪以来，写生活动更成燎原之势。即如《中国油画》杂志社，就发起或参与组织了“武夷印象”、“新疆行”、“在江南”、“走平遥”、“遥远的俄罗斯”和“人文江南”等许多次写生活动。其中，“在江南”和“人文江南”的写生地即是当年刘海粟曾多次带领上海美专学生前往写生的杭州和常熟。岁月匆匆，大半个世纪过去，弹指一挥间，尽管物是人非，但是山川依旧，文化古城常熟的文脉却因画家们的前赴后继而得以延续。

　　四

　　一部人类文明发展的历史，是自然与人类相互作用的真实记录。农耕文明时期，人和自然的关系呈现出一种原生态的淳朴和协调，但到了工业文明阶段，在创造了高度物质文明的同时，也酿就了人与自然的尖锐冲突和巨大鸿沟，而急剧演进的都市化也使人们无可奈何地告别了大自然，告别了乡村田野，从而失去了人与自然的和谐关系。正因为如此，“写生热”的出现便具有了另一种意义，即是实现画家与山川河流的沟通与对话，与大自然的和谐共存。正如海德格尔所说：“神话限制着科技的肆意扩张，歌唱命名着万物之母的大地。凡高画笔下的一双农妇的鞋子便能够轻易地沟通天、地、神、人之间的美妙关系。”马尔库塞也说：“艺术比哲学、宗教更贴近真实的人性与理想的生活。艺术通过让物化了的世界讲话、唱歌甚至起舞，来同物化作斗争。惟有艺术有可能在增长人类幸福潜能的原则下，重建人类社会和自然界。”这也正是艺术家们重新背起画箱，朝向大自然“还乡”之路的意义所在。

　　说到“还乡”，不由让人想起杜少陵的“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”;想起写《归去来辞》的陶渊明，以及他的“采菊东篱下，悠然见南山”和“久在樊笼里，复得返自然”。陶渊明在他57岁时，还写过一首《游斜川》的诗。在这首诗的序里他写道：

　　辛酉(宋永初二年，公元421年)正月五日，天气澄和，风物闲美。与二三邻曲，同游斜川。临长流，望曾城;鲂鲤跃鳞于将夕，水鸥乘和以翻飞。彼南阜者，名实归矣，不复乃为嗟叹;若夫曾城，傍无依接，独秀中皋，遥想灵山，有爱嘉名。欣对不足，率尔赋诗。

　　约三两邻居同游斜川，看到曾城山孤峙独秀，耸立在湖中。看水里，鲂鲤跳跃，水鸥翻飞，可以领会鱼鸟怡然自得的生趣。想到神话里说昆仑山上有曾城是神仙的住处，觉得曾城这名称更可以引起人们的联想，对着曾城山真是看不够呢。于是便不由自主地赋起诗来??只有崇尚自然、返朴归真，才能真正体会万物的生机，获得人生的乐趣。如果将陶渊明文章中的“赋诗”换作“写生”，倒也相宜，或许便有了一种艺术家们“还乡”的意味了吧。