大约在2004年3、4月间，我和杭州印象画廊的张健，与西安美院谌北新教授和中国美院汪诚一教授曾共同策划“马克西莫夫油画进修班五十周年”纪念活动。这次纪念活动尽管由于某种原因被暂时搁置了，但由此使我萌发了对中国油画的发展脉络从文化意义及美学层面作一整体把握的愿望。不久，我与张健会同《美术报》的谢海，在杭州一起策划组织了一次以江浙沪三地油画家为主体、名为“在江南”的写生活动。在邀请画家时，我们有意识地侧重于他们在审美意趣上的相对趋同，力求在整体上呈现和谐统一。在活动结束时举办的画展上，中国美院院长许江说：“今天这么多油画艺术家在湖畔写此春意，一方面是希望从江南境域中采汲中国油画的气象，另一方面也是向中国传统艺术精神致以敬礼。”这番话道出了当今中国油画家一种基本的创作状态，即接续中国传统艺术精神，观物取象将主体情思导向客观世界，向大自然汲取养料，创作出蕴藉无限的审美意象。通过这次写生活动，我们的想法也逐渐变得清晰起来。紧接其后，南京艺术学院沈行工教授率领他的弟子在上海美术馆举办了一个名为“心智与图式”的师生展，其间沈行工向我提出举办一个南方地区油画邀请展的想法。于是我和沈行工教授并邀请了上海美术馆的艺术批评家尚辉一起讨论，并专程去南京拜访了苏天赐先生。苏老的话高屋建瓴，一锤定音：“我认为展览用‘意象’两字最好，这是真正中国化的。中国的油画用中国自己的美学理论归纳总结，已经到时候了。”苏老的话，使我们如沐春风，大大坚定了我们策划这次活动的信心。

　　由刚成立不久的浙江三尚艺术公司主办，沈行工任艺术顾问，尚辉为学术主持，我为策展人，2005年5月，“中国意象油画—江浙沪油画邀请展暨学术研讨会”在上海举办。展览邀请了苏天赐、朱膺、金冶、王流秋、郑为、汪诚一、徐君萱、陈天龙、王劼音、凌启宁、沈行工、邱瑞敏、周一清、陈世宁、焦小健等30余位江浙沪三地的代表性油画家;参加学术研讨会的则是来自全国各地的著名批评家和艺术家，有陈燮君、毛时安、张祖英、闻立鹏、王林、徐虹、吴亮、王琨、尚辉等40余人，讨论之热烈，反响之大，出乎意料。其后展览又移师杭州和南京进行巡回展览，同样得到了艺术界的高度关注，取得了十分良好的效果。这对于厘清中国油画的发展脉络，提升中国油画的美学价值，建立中国油画的美学标准，无疑是一次富有建设性、具有积极意义的探索。

　　一

　　“意象”是中国古代美学的核心命题之一。“意象油画”是从美学层面对中国油画所作的界定。“意象油画”的提出，是建立中国油画价值体系和美学标准的一次“定性”的重要探索，是中国油画民族化和本土化从理论准备阶段走向学术“定性”即建立标准阶段的重要步骤。

　　“意象油画”并非“中国油画”的代名词，“意象油画”不等于“中国油画”，不能涵盖、包括整个中国油画。但是，“意象油画”是最能体现中国油画民族化和本土化特征的中国油画，是最具中国文化特质和美学价值的中国油画，是中国油画中最重要的组成部分。

　　试对“意象油画”下一定义。即：“意象油画”是一种符合中国传统美学中“意象”审美内涵的、具有中国文化特色的油画。

　　“意象”，作为中国传统美学独具民族特色的美学的基本范畴，既有其悠久的文化渊源，又在长期实践中不断得到充实和丰富。“意象”这一美学命题，早在先秦《周易》中就已提出：“圣人立象以尽意”，“象生于意，故可寻象以观意。”在中国文化中的意象，不是单纯的客观世界的再现，也不是单纯的主观世界的表现，而是客观世界和心灵世界的一种有机结合，是艺术家主体心灵对客观世界的投射并且与之遇合的结果，体现了艺术创造中“物我融一”的情志。“意”和“象”的和谐融合，是艺术家对物象从感性到理性进行概括集中、提炼升华的具体化过程，将“意”和“象”的本质认识和主观评价融入其中，达到主观和客观的完美结合。将上述的“意象”审美假借油画这一外来艺术样式加以表达和呈现，这便是具有中国特色的油画—“意象油画”。

　　二

　　中国油画是否应当民族化和本土化是一个备受关注和长期引起争议的话题。其实无论哪种艺术样式，事实上都与本国、本民族的文化相关联。早在1924年，蔡元培先生为在法国举办的中国美术展览会所作的序言中就曾写道：“一民族之文化，能常有所贡献于世界者，必具有两个条件：第一，以固有文化为基础;第二，能吸收他民族之文化为滋养料。”这里所说的对待他民族文化(当然也包括油画这一外来艺术样式)的态度，是“吸收”并作为“滋养料”，而基础则仍应是本民族之“固有文化”。可见，问题并不在于是否需要民族化和本土化，关键在于本国、本民族是否具有浓厚的“固有文化”。令人欣慰并足以引为自豪的是，中国有着令全世界歆羡的博大精深的文化传统。在世界四大文明古国中，惟独中国的文化从未中断，既有传承又有发展。因此，从古至今所有外来文化和艺术样式，一旦进入中国便无一例外地都要遭遇与中国文化的碰撞、交汇、融合，经历被吸收被改造的过程，也都必然在不同程度上被民族化和本土化。因此，所谓中国油画是否应当民族化和本土化，实际上是个假问题。

　　尽管长期以来对于中国油画的民族化和本土化一直存在争议，但是事实上中国的油画家们却从来没有停止过对此的努力和探索。半个世纪前，在建国初期相对宽松的创作环境中，就有人大声疾呼“在学习西洋技法的基础上改造自己民族风格的油画”。已故著名油画家董希文先生更直截了当地提出“油画中国风”的命题。

　　1957年，董希文先生在《从中国绘画的表现方法谈到中国油画风》一文中明确指出：“油画中国风从绘画风格方面讲，应该是我们油画家的最高目标。要使我们的油画赶上世界先进水平，在世界艺术舞台上发出光辉，决不是仅仅把我们油画画得跟西洋的油画一模一样。即使将来我们的油画形式、技法能够达到像欧洲一样的水平，我们也不能以此为满足。我们有我们中国人民的欣赏习惯和对艺术的独特爱好，我们有我们民族自己的艺术优良传统的继承和发展。中国画家应该有中国画家的气质，自己对生活的想法、看法和表现法。”深感慰藉的是，50年来中国油画的创作实践表明，当年董希文先生言辞恳切地希望中国油画家应具有的“气质”以及属于自己的“想法、看法和表现法”，在今天都已有了长足的进步和充分的呈现。而其中，作为对“我们民族自己的艺术优良传统的继承和发展”，属于“油画中国风”具体体现的“意象油画”，更已成为实实在在的、巨大的艺术存在。这对于面对西方文化话语霸权和滚滚而来的全球化浪潮，坚守本民族的文化立场，建构自己的油画艺术语言体系，无疑有着不容小觑的作用。

　　三

　　“意象”最早是作为哲学的概念出现的，后随着中国古代文学、艺术与哲学的分化独立，也逐渐进入绘画审美领域。而一经进入，便成为绘画理论的重要支柱，显现出巨大的作用。

　　早在魏晋时期，顾恺之即已在《魏晋胜流画赞》中提出了“以形写神”的著名命题。南齐画家谢赫又在《古画品录》中提出了“气韵生动”的概念。这是总结从先秦至魏晋一千余年绘画创作实践经验的理论概括，是中国绘画艺术追求的境界，也是“意象”审美概念在绘画理论领域呈现之滥觞。及至唐代，张彦远在《历代名画记》中评顾恺之云：“意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”张璪提出了“外师造化，中得心源”的命题，使“心”与“物”的关系得到和谐统一，也是对审美意象创造的一种高度概括。到宋元时期，绘画推崇“逸品”，突出了画家的主体意识。北宋郭熙，对山水画的创作提出“意象契合”的要求：“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳寒人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。”从而使审美意象包含深远的意蕴。北宋文与可则提出“得成竹于胸中”，所谓“成竹”，即是“意”与“象”相契合而产生的升华。清代大画家郑板桥更从“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的创作过程，精辟地阐明了客观世界如何在艺术家的审美感知作用下达到主客互渗、情景交融的“意象”。在此基础上，清人方薰则又进一步概括为“意象经营”。他在《山静居画论》中说：“笔墨之妙，画者意中之妙也，故古人作画，意在笔先。杜少陵谓十日一石、五日一水者，非用笔十日、五日而成一石、一水也，在画者意象经营，先具胸中丘壑，落笔自然神速。”说明画家作画，意象要在胸中酝酿成熟，方能一气呵成。正如近人邓以蜇所说：“画家所写者何?盖写其胸中所寓之意象耳!”

　　以“意象”审美范畴为重要特征的中国绘画，与西方油画不论从材料、工具、绘画语言，还是美学价值和判断标准都存在着明显的差异，无法相提并论。但是，当油画从西方舶来而变为具有中国文化特色的意象油画后，它在艺术精神、文化意义和审美意蕴上，则与中国传统绘画是相通的。引进西方油画实际上是一种“移植”，将它植入中国这块沃土，汲取中国文化丰富的滋养，得到茁壮成长。从这个意义来说，意象油画的诞生，既是合理的，更是必然的。

　　四

　　大凡世间的事，总是先有实践，然后才有理论。超前的理论似乎也有，但通常则是当实践到了足够丰富的时候，才会有理论来加以梳理、归纳、总结。“意象油画”亦同此理。

　　“意象油画”并非无中生有，空穴来风;也不是标新立异，刻意杜撰。它是在客观存在的实践基础上水到渠成、瓜熟蒂落的一次学术总结和理论提升。它也如同所有正确的理论一样，反作用于客观实践，进一步推动中国油画的发展。

　　上文说到“意象油画”已是一个艺术的巨大存在，这并非是指中国的油画家们如今都各自高标“意象”的旗号，犹如当年信奉“革命现实主义和革命浪漫主义”的创作原则那样无可选择地去从事“意象油画”的创作。而是指中国油画家们不论是自觉、抑或是不自觉，都会不同程度地把中国传统美学中的“意象”审美意蕴融入到自己的创作中去，从而取得了令人瞩目的成就。

　　中国艺术精神在每一位艺术家(当然也包括油画家)身上都有，这是一种融进血液、渗入骨髓、直抵心灵的中国文化的影响。正是这些影响，化为艺术家身上的“基因”，而这种无形的影响都将化作有形的艺术语言从画家的笔端流泻出来。从这个意义来说，我们对尚辉在他的《意象油画百年》一文中所说的一段话便能有正确的理解。他说：“当中国画家第一次拿起笔画油画时，中国意象油画也就开始了。中国油画历史有多久，意象油画的历史也就有多长。”

　　再试以赵无极、吴冠中、朱德群这三位在当今画坛卓然成家的著名油画家为例，来进一步审视“活在自己身上，自己的画上”的“基因”。他们三位，各自在不同场合，对自己的艺术创作实践都有过叙述。

　　赵无极：“—如果说，我的整个艺术修养中，有无可否认的巴黎影响，我也必须说明，我真正人格，随着重新发现中国传统而臻于成熟。”

　　吴冠中：“我看，真正想在艺术上作出世界性的贡献，那么他们还是要回来的。中国的巨人只能在中国土地上成长，只有中国的巨人才能与外国的巨人较量。台湾诗人余光中先生在被访问中谈到，学西方开矿的技法用来开自己的矿，不必在人家剩余不多的矿底里再去挖掘，我一向也是这个观点。”

　　朱德群：“—我画抽象风景画就类似于吴道子当年画嘉陵江的方法，先把实有的风景装到记忆里，泡进感情里，我把这过程叫‘风景内化’。但我又和吴道子的方法有所不同。他画出来的还是嘉陵江，我可不是某地的实景再现了，而是虚拟的风景。我画的主要是在风景中的感情宣泄。和吴道子还有一点不同，我所用的绘画工具、颜料，以及基本画法，又是地道的西方油画。”

　　从他们的自述中尽管没有直接提及“意象”二字，但是他们对中国文化的刻骨铭心的眷恋热爱之情溢于言表，这其中理所当然地包含着对在中国文化中占有重要地位的意象审美的执着追求。这从他们的创作实践中也已得到了充分的佐证。值得一提的是，这三位早年一起毕业于杭州国立艺专的同窗校友，又先后赴法留学，而在经过了数十载锲而不舍的艺术探寻之后，都程度不同地从原先深谙其道的写实风格，转而走上了或抽象、或写意的创作道路，而在他们那些“臻于成熟”的作品中，又无不蕴藉着深厚的意象审美旨趣。与他们的创作经历相似的中国油画家还可列举出许多来，这确实是一个发人深省的“现象”。人们或可从中探索出某些规律来亦未可知。

　　“意象油画”这一命题的提出，不但为中国油画的美学价值提供了一个可资鉴识的标准，同时也为中国油画树立起一个“标杆”，代表着一种“高度”，从而确立了意象油画在整个中国油画中的美学地位。

　　艺术有品位高下之别。北宋黄休复在《益州名画录》中将中国绘画划分为“逸、神、妙、能”四格。其中他对“逸格”有如下解释：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”他将这种艺术标准与“应物象形”的“神格”、“笔精墨妙”的“妙格”以及“形象生动”的“能格”相区别。中国绘画中的四格自然无需将其简单生硬地照搬到油画中来，但“逸格”中艺术家审美创作的自由状态和所追求的主观意向精神境界，无疑与“意象油画”的审美内涵是一致的。

　　当然，即使是“逸格”，也仍然会有高下之分。对此吴冠中先生有着十分精到的见解。他在《说逸品》一文中说：“除了只有真诚的感情流露才能诞生逸品的观点之外，作为等级区分看逸品则应着眼于作品品位的高低。不少作品感情是真诚的，是好作品或不错的作品，然而名作中仍有高低深浅的层次。路遥知马力，这‘力’多半体现在作者的文化素养及人格品位中，而技法功力则有志者都能达到。继承传统，将逸品列于首位，欢呼逸品的诞生，欢呼各样表现手法的逸品!”

　　对意象油画是否也应作如是观?!

　　五

　　“意象油画”并非是一个地域性的概念，并不似明代董其昌提出的所谓“南北宗”说，抑“北”扬“南”。“意象油画”是一个全国性，甚至可以是世界性的概念。

　　或许由于江南地区的人文环境、审美情趣、修养气息等方面的原因，为意象油画提供了较为适宜的土壤和气候，使江南地区的油画家较容易进入“意象”的审美情境。但是这并不意味着意象油画受地域限制，“进入”的难易并不等同“深入”的程度和品位的高低。客观的优越条件只有通过主体的努力才能真正发挥作用。

　　“意象油画”也并非是一个题材的概念。人物、静物、肖像、风俗、历史??以及包括风景在内的所有题材对“意象”而言都应是对等的，并非风景画所独然。

　　虽然中国绘画中的山水画，强调天人合一、澄怀味像、凝气怡身、神超理得，讲究幽然冲逸、卧游畅神的意境，重神、理而轻形、色，这些都与“意象”的审美意境十分契合。但这只是从形式意义上的一种理解。既然“意象”是万事万物而皆准的具有普遍意义的美学范畴，就没有理由让风景画独占“意象”。

　　“意象油画”又并非是一个风格或样式上的概念。它并不是介于写实和写意之间、也不是介于具象和抽象之间。“意象油画”是在美学层面对所有风格和样式的油画创作的界定标准，是在文化高度上衡量油画的美学意义和价值取向。

　　“意象”是一个内涵丰富、外延宽广的美学范畴。正由于此，在对其进行具体界定时，就难免会带有一定程度的“意会性”和“模糊性”。其实这并不奇怪。美学研究的对象是“混乱的明晰认识”，即“感性认识”。在感性认识、艺术活动和审美经验的领域中，所涌现的问题从来不会有简单清晰的答案。中国美学的审美境界正是如此，用庄子的话来说，它是“象罔”，是一个既有既无、非有非无、不皦不昧、幻化生成的境界。面对这样的境界，人们只能在具体的体验中与之契合，而不能指望通过理论获得简单划一的结论。也惟其如此，才更加吸引人们去不断探寻这变幻无穷、意蕴深邃的境界。

　　“意象油画”如同其他一切文学艺术一样，都是无限丰富、无限复杂、无限多样，而不是一目了然、一览无余的。古人云：“诗无达祜”，即诗是无法解读的。那么“意象油画”，作为“人心营构之象”，“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”，“神在形似之外”的一种复杂而“有意味”的艺术样式，或许也是见仁见智只能意会而不可言传、只能“定性”而不可“量化”的。“意象油画”的确是一座属于我们自己的取之不尽、用之不竭的“富矿”。它正有待于我们去勘探、挖掘，这是一个不断深化、提炼、升华的过程，值得我们为之努力。