美国另类空间—摄影艺术在另类空间的庇护下蓬勃发展

　　美国的另类空间最先在纽约出现。随着当代艺术的繁荣，一些先锋艺术家不满足于传统的架上作品创作形式。由于影像技术、电脑科技等科技领域的发展促使了科技普遍化，而艺术家也开始关注这些新的媒介。另一方面，基于商业利益，画廊在作品和展览上都制约了艺术家的自由。这激起了部分艺术家的反感，继而自发组织展览。为找展览的场地，艺术家们想到自己定期租下场所这一方法。在1969—1970年，格林大街98(98 Greene Street)、AIR画廊(A.I.R. Gallery)和工作坊112(112 Workshop，现名White Columns)先后建立，成为第一批另类空间。这些新兴空间由艺术家或艺术经纪人联合创立，将重心放到先锋艺术上。观念艺术和行为艺术在70年代崛起，获得先锋艺术家的青睐，因而这些另类空间多主打实验性和观念艺术。行为艺术这个名词最初被人们称作行动艺术(action art)，但随着另类空间对先锋艺术的有力推动，这种像“表演”一样的现场艺术在70年代末成为了当代艺术不可或缺的一部分，而其称谓也才变成今天的“行为艺术”。

　　由于资金有限，另类空间大多由艺术家自己经营和策展，继而形成了另类空间的另一个特点：艺术家通过赞助获得策展经费，为自己策划展览。另一方面，另类空间因其先锋性获得年轻人的喜爱，许多美术学院的学生因此去到这些另类空间充当志愿者，帮助艺术家们管理空间的日常运作。

　　另类空间日益壮大，经营者们也发现自身作为艺术家缺乏管理经验，一些人开始招聘总监来管理日常运作。像苏荷绘画中心(The Drawing Center in Soho)就聘请了安·菲尔宾(Ann Philbin)担任总监。这在最初遭到一定的非议，而另类空间的总监也被限制仅管理空间的运作，策展与邀请艺术家参展仍由艺术家自己决定。“我只负责协调和空间运作，确保资金得到有效利用;策展仍由参展艺术家执行，我并无权干涉。”安·菲尔宾曾经这么介绍自己的职责。

　　另一方面，由于艺术的空前繁荣，国家艺术家协会(National Association of Artists' Organizations)也注意到这些非营利的艺术机构，并开始赞助这群另类的艺术群体。公共资金的注入使得另类空间在短期内达到了发展的高峰。

　　到了80年代，另类空间已经经历了20年的发展，一些较为开放的另类空间开始思考如何冲破“非营利性”这一束缚，其中少部分的另类空间开始通过销售门票等方式来获得收入;另外一些则完全退出了策展的角色，变作仅为先锋艺术家提供场地的艺术空间。同时，持续的发展让另类空间变得更多样化：一些像三藩市艺术家电视频道(San Francisco's Artists Television Access)的空间专注于影像艺术;而拉丁同性恋艺术家联盟(Lesbian and Gay Latino Artists)则专注于拉美血统的同性恋艺术家。各种各样的艺术理念在另类空间里得到了空前的自由。但正是这种带有偏激性的先锋，成为了随后到来的美国文化战争的“靶心”。

　　由于政治的权术争斗，美国右派政客极力以“传统”、“礼仪”作为自己的形象标签，对社会和文化领域施加压力，从而引发了文化界的一场动荡。右派保守分子攻击一切和传统观念相悖的理念，并依靠其权力迫使艺术界往传统的方向靠拢。全国艺术基金会迫于政治压力于1981年取消了对艺术批评家的赞助，间接影响了艺术界的“自由度”。另类空间的展览多涉及民族、宗教和性(同性恋和乱伦)等敏感话题，遭到右派政客和学者的猛烈抨击。国会最终以“艺术需传播文化与道德的典范”为由，取消了全国艺术基金会对另类空间的赞助。

　　由于传统的回归，架上艺术迅速收回失地，重回到艺术的主力军队列中。公共赞助的撤出、普罗大众的迷惑和文化界对先锋艺术的边缘化，致使另类空间在90年代急速萎缩，多家另类空间在资金短缺的窘况下不得不退出艺术的舞台。这其中，便有著名的伦道夫街道画廊。

　　伦道夫街道画廊由几名艺术家共同创办。该空间最初因为地处伦道夫街道而得名，但由于租金上涨，空间很快就转到密尔沃基北街。伦道夫街道画廊先后替超过1000名艺术家举办展览，包括徐冰、罗伯特·布兰可(Robert Blanchon)和罗丝·马丁(Rosy Martin)等。此外，空间还定期出版一本名为“P-Form”的杂志。这本杂志主要关注行为艺术和多学科艺术，在当时引起不小反响。但随着空间不断壮大，资金的投入也越来越大。在建立初期，空间仅需要5名志愿者负责日常事务;10年后，空间不得不聘请5名全职员工打理，每年的运营经费达45万美金。

　　但繁荣并不能掩盖空间自身的弱点。在1995年，总监皮特·塔布(Peter Taub)请辞，成了空间衰败的导火线。“我自问无力再支撑这个空间的运营，无奈之下只能选择离开。”他后来回忆说。“空间本身缺少一个长期的计划，而且没有资金支持空间运作。”随着资金短缺，总监和其他职位不得不减薪;最后空间因招不到总监而陷入混乱，迫使其在1997年暂停营业。董事局和员工举行了会议，并邀请学者、其他机构代表和其他另类空间负责人一起商讨对策。大家表示愿意赞助其进行最后一个项目：T-race。但孤注一掷的结果并没替空间换来新生的机会。终于在1998年初，这家经营了19年的另类空间正式关闭。

　　伦道夫街道画廊的寿终正寝恰好揭示了美国另类空间的两大弊病：首先是如何用一份微薄的薪酬吸引到一名具备金融管理能力的总监;没有一名合格的总监，任何机构都无法健康、持续的运转。其次是，空间如何在办展的同时增加其他收入。

　　由于另类空间的观众多为年轻艺术家或艺术院校的学生，这些受众群多为低收入人群，空间很难通过提高票价增加收入。随着公共基金投入的减少，如今的另类空间更多依靠私人机构获得赞助。“另类空间也是一个机构，这就表示它必须要有一个企业化的管理方式。”著名的艺术筹资人杰夫·琼斯(Jeff Jones)说，“好的艺术家和好的艺术品并不足以让一场展览成功，重要的是有一名合格的策展人;同样一个好的空间也需要一名好的总监管理。这个总监必须懂得金融管理。或许另类空间的式微正是因为自身的特点导致——艺术家可以做好作品，可他们多数不懂MBA，不懂得怎么去打动赞助商。没人赞助，空间就没有资金。”

　　穷则思变。一些另类空间开始通过其他途径增加收入。哈特福特艺术通道(Real Art Ways in Hartford)在1996年开设了一间电影室。这家电影室以播放独立电影和国外电影为主，吸引了一批电影爱好者。在首年就为空间增加了8万美金的收入。次年，空间不仅增开了一间电影室，还开了一个小酒吧供游客休憩。此外，Aljira空间则开办设计培训室。这两家另类空间通过“自力更生”逃过了资金链断裂的厄运。但这些行为并非所有另类空间都能接受，有些艺术家讽刺这种行为使另类空间沦落为“小玩意的批发中心”;这些理想主义者们仍苦守着“非营利”这一特色，不愿向现实低头。

　　进入新千年后，又有一批另类空间陆续关闭。如今，作为发源地的纽约只剩下5家主要另类空间，其中创办于1976年的P.S.1 依靠纽约当代美术馆(MoMA)这一靠山而得以稳步发展，成为美国最负盛名的另类空间。不过就在今年年初，P.S.1 因为艺术家安·丽芙·昂(Ann Liv Young)的表演过于偏激而中止其表演，并禁止其再次踏入P.S.1作表演。这事件使其作为另类空间的先锋性遭到质疑(面对舆论压力，P.S.1最终在今年8月底同意艺术家再次进场表演)。

　　另类空间的先天不足是否最终会导致其灭绝?乔斯·梅兹·吉尔摩基金会主席(Joyce Merz Gilmore Foundation)罗伯特?奎(Robert Crane)说：“艺术生态和大自然一样，需要多样性。越来越多的另类空间关闭会影响整个美国艺术生态。我觉得政府和基金会都有义务支持另类空间的发展。”杰夫·琼斯支持这种想法，他认为达尔文的进化论并不适用于艺术界。“在自然界是适者生存，但艺术界如果也奉行这一做法，那会适得其反。”