王静： “次声计划”是通向这个目标的一种实践?艺术家往往是松散的，“次声计划”感觉上更像一次文人雅集，而并非一个有秩序和规则的艺术家团体，是刻意追求这种效果吗?

　　邵译农：整个“次声计划”的源起是我们一群喜欢在一起聊天的人谈出来的。从2009年年初开始最初是跟大吴、任芷田聊，然后是杜辉，督兮，之后还有马永峰、郭工一群人开始谈。谈了很多，也有搞哲学的、搞物理、做思想史的，最后发现艺术家跟他们之间没有可以对等对话的知识平台，来了基本上听他们说了……

　　王静： 没法交流?

　　邵译农：以后大家觉得老这样谈玄论道太虚，说能不能具体做点什么事情，后来正好艺术通道画廊有一个展览空当，我们用了大概十天的时间做了一个展览。“次声”是我们喜欢的展览名字，但是后来觉得“次声”这个概念太大了，而我们又承担不起次声的概念，最后把展览名字定为《变卦》。

　　王静： 《变卦》那个展览是一个前奏?

　　邵译农：对，“次声”是一个物理名词。是自然、动物的一种声波，这种波的频率极低，穿透力极强，一般来说核爆炸的次声波，可以穿透八米到十几米的一个水泥建筑。一次波长的持续时间可以绕地球大概三十多圈。它无声、低调、不猛烈，它存在又有影响，是我们感兴趣的，所以我们把自己的这种方向跟“次声”连在一块儿。

　　王静：这有点儿像一个愿望，讨论视觉作品的波及影响力，包括它对文化的穿透性。

　　邵译农：实际上我们是有一个愿望的，就是文人最理想的竹林七贤状态。相互之间不是一种利益关系，也不是西方艺术群体的概念，维系这些人的最单纯理由就是志同道合，聚和散都在一念之间。

　　王静：曾经一度，你和慕辰一直以影像为媒介，看似是一种记录，而实质上阐释的是关于自我的身份和个人记忆，近几年，你们的作品中标签化的个人风格标示越来越少，通过视觉的语言阐释观念的维度在不断扩大，在你到目前为止的整个艺术创作过程中，你曾经有过哪些思考?

　　邵译农： 做影像那个时期到目前这个阶段，是两个非常不同的时期。影像阶段是我遇到的第一个比较成熟的时期，作品通过摄影表现。那个时候我思考的是“去艺术”，让艺术低度化，把艺术的成分减到最低限度，让自己的控制能力弱到几乎不控制，用无为的方式去做作品，然后还原到单纯的“看”这样一个比较简单的境地里头。

　　王静：你大量地拍了一些礼堂，当你拍摄的素材形成了一定的规模，你所要表达的观念自然而然地呈现出来了，不需要太多的阐释，没必要用过多的文字来描述，这或许是“去艺术”的一个偶得的结果。

　　邵译农： 我认为艺术家的思维没有达到圆融的时候，阶段性和痕迹感会更强，这时应该把个人的东西隐藏起来，把空间留给更多的人。自己去寻找和发现的维度。知识越明确空间就越狭小。我希望我不是艺术家，而是从一个劳动者的角度去发现和捕捉。在这个思路下，“我”是要隐在背后的。“我”既然是个策划者，把这个局设好了，事情就完成了。这种无我的状态与与艺术家的身份常常相冲突，艺术家习惯于自我中心。那时候脑子里不断在打架，去掉还是留下，最后还是去掉。

　　王静：在对艺术家个人发展脉络的考量过程中，通常认为一个有比较明确的创作理念的艺术家是成熟的，艺术家的表达方法、创作方法往往决定了他的作品所能到达的深度，当然方法和理念又各自承担着不同的作用。

　　邵译农：当然。理念和方法，在艺术创作当中承担的作用和影响是非常不一样的。对于作品来说，没有方法肯定不行，学校里教会你的造型方法，让你掌握一套创作的规律，然后控制它，这是对艺术语言的一种驾驭能力。而理念实际上不能够直接作用于你的创作形态，而作用于你作品的萌发，走势，到最后整个思维方向的改动，顺着这个东西走的时候，整个作品背后的理念会非常明显。

　　王静： 你关注的、认同的，其中的一些，然后也贯穿了这种东西吗?

　　邵译农： 好像不是这样的。整个创作的过程主要还是依靠直觉，然后用某个形态来调控我的发现，以便来操控这个东西，直至感觉到位，再进入到审美阶段。我经常把艺术看做酿酒，窖头放里头，温度调好，水弄好，给它适当的环境，给它时间，这个时候可能醪糟就出来了，这是酒的雏形，保持了最鲜活的感觉。这个东西是非常有意义的，但不能作为艺术作品呈现出来。如果把它跟酒作类比，酒是商品的话，醪糟还不具备商品的属性。但是目前很多年轻的创作者基本上是把醪糟拿出来展示。

　　王静：呈现的是过程，而不是创作的结果。

　　邵译农： 要不我经常说中国艺术呈现的是一个醪糟期，经常让人感觉连汤带水带米粒儿全部都端上来。这个东西关起门在家里喝没有问题，拿出去的时候你就发现，这个东西是一种原始的感觉。真正的酒，必须重新再蒸馏、加工，有非常复杂的工艺和配方。

　　王静：目前阶段需要探讨的，正是最终把醪糟变成佳酿的标准是什么?这还是相对要具体一些，标准很模糊，就意味着很多参差不齐、假冒伪劣的东西出现。

　　邵译农： 当然。同一品牌的酒品和等级也不一样，除了你个人的工艺水平极为考究以外，它还有一个酒的传统承传，就是相传的一套老工艺，然后还要求有水质保证，这一切都到位了，酒出来了，还要有年头，要有老酒和新酒混搭之后合成，然后再储存，到哪一个年份再拿出来，这个时候它是成型的。其实从醪糟到名牌酒之间的距离是非常远的。

　　王静：现在有很多做实验艺术的年轻艺术家，作品的感觉就是这样的。在标准不明确的阶段，产生了很多过程当中的作品。

　　邵译农：对，标准要在实践中慢慢呈现出来，要在不断试错以后总结规律，才会形成标准，否则那个标准是舶来的东西，跟自己是没有多少关系的。尺度往往都是针对自己的，是量身定做的。

　　后来，我对自己的要求就是，面对现实的时候表达的并不是现实本身，而是表达自己的心像，现实往往不符合你的心像，你就要不断地在现实和内心之间寻找这个位置。我跟慕辰两个人的思路都是离现实比较远的人，这跟我早期的经历是有关系的。

　　王静：您在青海的时候接触的是少数民族地区和藏区?

　　邵译农： 对，是多民族混居的地区。从当地的整个民族的状态来说，我觉得有信仰民族很沉稳，内心力量很强大，那种力量是汉族人没有的。汉族人给我感觉表里不一，外朴内诈，外表很正，内心很邪，说起来道貌岸然，我对这个民族没有好感。过去我的创作里从不触及汉人，30岁以后才开始接触汉族文化，首先是佛教文化，后来是道教、禅宗到儒学、易学慢慢深入，逐渐被汉族文化所征服，但我感觉仍然是一个旁观者。对待现实问题，我仍然是以心为镜，内心的心像是我把握问题非常重要的尺度。

　　王静：近几年来，你作品的关注点似乎也发生了一些变化，关注我之外的它者，这里的它包括了人、时间、恒久与变化等等这些话题。对你来说，近几年比较重要的作品是哪几件?

　　邵译农：到2006年以后，差不多都是装置作品，同时，东方理念和传统的东西也开始起作用。原来我不认同它，后来却被征服了。对这种文化的属性认同感，让我一直在往里走，走到很强烈地想把这种意愿用艺术的形式表达出来，这个时期出现的一个作品就是《天上人间》。《天上人间》是我的2007年的方案，这个作品大概准备了一年的时间，在艺术通道画廊做了一次展示。我把它作为一种空间艺术来做，利用云的这种变数，因为这个时候我对于变化的控制和可变性非常感兴趣，一直在考虑如何用自己的这种“变”，来改变空间对人心理的影响。再接下来就是《东风 西风》了。

　　王静： 《东风 西风》是在广州三年展上展出的，里边出现的“灯”和“镜子”是极具古典文化意象的两个象征物。

　　邵译农：灯和镜子在东方文化里头，是文人、修行者面对自己的精神媒介的东西。灯是心灯，非物质化灯的概念。镜子是一个人每天面对着自省和自观的一个东西，不可以染以尘埃，一旦一个人的心灯灭掉了，他看到的将是另外一个世界，一个没有理想和希望的世界。当然我心里虽说是充满理想，但面对现实的时候我还是挺绝望的，眼前看到的是一片黑暗，真正的物欲横流。在我的理念里佛跟魔是对立存在的，人可以行佛事，也可以行魔事，只在一念之间。

　　后来还有《心佛 心魔》、《春秋 春秋》，做了六年，现已完成。从钱进入，一直到钱的历史，钱的景观，把钱的世界打开。钱币本身没有好坏之分，对一个人来说只是怎么用它的问题。一个时代如果过于看重这个东西，气势就不对了。钱对很多人来说，是一个冲不破的谜障，所以当时我做得时候，用得是黑色的真丝，真丝本身非常透明，一眼可以望穿，但你要穿过去时，却是穿不过去的，对我来说钱币的感觉是谜一样的，它很绚烂，本身是很辉煌的，但是它跟谜一样把人隔在金钱的面前。

　　最近就是《道和门》、《年轮》这个作品。这个作品做了一年了，实际上是对自我的一种观看。自己在跟时间一天一天地博弈，岁月不知不觉地流失。在木头上，我用漆器的方式一层一层地刷上去，最后完成一个巨型的漆器。在它的断面上每一天都看到它的生长，最后形成了自然年轮和人工年轮的两种并存，但是它需要时间，五年，也许是十年。这是一种修行，一种最朴实的精神。中国的漆器里头就含有这种精神，跟吃饭、喝茶一样简单和平常，是做艺术的一种自足态度。

　　王静：从杜尚开始，艺术的界限被不断打破，现成品、极少主义、观念主义诱发了装置艺术的诞生。它集雕塑、绘画、各种工艺、建筑、景观、环境及声效等艺术于一身，改变了艺术的单一面貌，并在极短时间内，装置艺术成为当代艺术最重要的表现形式。

　　邵译农：这种空间艺术自身有特别的优势，我感兴趣的是人所处的空间里所构成的一种场，这个场是艺术家的能量灌注到作品中所形成的。中国百年的西化的历史，究竟有哪一种东西是属于原生态的东西，分不清楚。因为你的教育里头，其实这种种子早就种在里头，本身已经是对西方误读过多少回以后的一种误读。如果作品中自然能带出来的东方气息，是一种原生态的东西，但艺术只有原始状态永远是不够的，任何东西都要上升到自觉状态，具有可控性之后再归还到自然状态，中国人所谓的天然并不是指原始的那个自然，而是一种人的境界所在，要经过感性、理性，还原到感性的过程。

　　王静：一个艺术家的身份，很重要的两个关系是，他与历史序列的关系，以及他与自身序列的关系，在中国，当代艺术曾经一度像是横空出世，对曾经的文化史和思想史避而不谈，形式上迅速吸收国际当代艺术的进展，这种选择的后果，现在还不能被准确的判断，但至少我们感受到的是脉络上的断裂，当然这更多指的是大的趋势。然而你的作品中，看似运用的是一种国际化的形式语言，装置作品的材料、形式都很国际化，但我看得出，这只是一个外表，其内核却是一种关于东方的、顿悟的哲学的方法。感觉上你的思想的源头既有来自佛教的、禅宗的，也有来自周易的辩证哲学，它们既与自身身份的民族文化序列有关，也与艺术家的创作历史序列有关。

　　邵译农：你提到的这些问题，是我一直试图寻找答案的问题。我对这个问题有过大概六个方向的思考：一、关于重立价值的问题，二、文人的理想，三、家园和归属，四、东方理念，五、当代文人的人德之修，六、文化活体的输出。

　　比如说价值观这个看似非常虚的东西，它时时刻刻都在决定着你艺术尺度的把握，能够考量一个艺术家的能量和级别。在今天文人的理想是被压抑的，传统的文人思想被当代的西方的价值观所冲击和压制;“士”的精神思想被当代的集权主义者所压制。一种修德人的淡薄、隐逸、自足的文化观被功利主义和大跃进式的气息所压制，现在慢节奏在欧洲，快节奏反而在东方。你十年不去欧洲可能没有多少变化，可是十年不在中国却截然不同。在这么急速的变化当中，必须是一静一动的，有变的和不变的，如果只有翻新的，没有不变的东西，那太可怕了。在中国“士”的理念是上千年没有变过的，包括今天的知识分子仍然坚持着“士”的精神所在，这个东西在今天非常微弱，但仍然存活着。所以我们要恢复“士”的理想，这种理想不在于现实需不需要，而是文人必须具有的。

　　王静：至少从自身价值上要有一种认同感。

　　邵译农：对，对家园的感受，要有归属感和家园的概念。这种归属明确的时候，做艺术思路也会更清晰。西方人有非常强的家园感，欧洲工业革命开始后，他们离开自己的岛屿和领土去海洋发展，不是说他到那儿去当土著，不再回来了，而是掠夺性开采新大陆的矿物、黄金，带回欧洲发展工业，然后制造更好更快的船，更好的武器再去发现、掠夺，每一次的征途不管再远，心仍然留在家里。

　　我们一直在谈传统，我习惯叫“东方理念”，这种理念是存在于心里的，传统是可以进入学习的，关于东方理念我自己总结了大概六点：

　　(1)用阴阳学的方式看待这个世界。这个世界由东方和西方合成，那么你立在哪一块?是阳面?还是阴面?你的属性是男人还是女人?要非常的明确。但阴阳也是相互转换的，阳到致极转阴，阴到至极转阳，是一个变化的东西。回到艺术上，你对西方的认同并不是说你要进入到西方，变成西方，而是相互补充，我觉得我们在自我属性的认同上实际上出了一个特别大的错误。我觉得阴阳归位是一个非常东方的观看世界的方式，跟西方人是非常不一样的。

　　(2)回到感性。中国人是一个非常感性的民族，我经常用麻雀或者老鼠来比喻我们这个种群，虽然混乱但是繁殖力极高，适应力极强。相反欧洲是秩序的，就像大雁一样，整洁、理智地控制自己的生活，所以东西方的民族之间生活的状态是不一样的。东方人不可能做到欧洲人一样条条理理。对我们来说，太干净、太条理，太拘谨了不舒服。中国人做事情从来都不是一点一点抠下去，像解剖学一样，局部地阶段性地完成,中国人都是大而化之。这是民族的这种感性特征决定的，比如说我画花窗，用圆规、尺子，几何形体的方法去做，怎么都画不出来，最后我凭着直觉去画，一画出来很接近,所以说直觉是一条捷径。直觉对我们来说是优势，几何和逻辑、理性恰好不是我们优势的地方。但是感性也需要理性来补。如果能够这样去看问题，你会发现你是归位的。

　　(3)中国人讲道性、讲灵性、讲天性，讲“天人合一”。天就是人心性的自然之道，而这个自然又不是原始的自然，表现在作品里，就是尺度的把握。西方人做艺术非常的极端，中国人恰好要把握中庸。东方人的艺术讲求永恒的概念。比如说极少主义，达到了极少就是最高，或者极多就是最高，都是阶段性的结果，东方人恰好不认同阶段性结果，也就是说这个时代我可以放在这儿，下个时代看着它也还不过时。从老庄看东方哲学，现在看和几个世纪以后看仍然是有效的。当代艺术本身就有阶段性的特征，这个特征是从西方引进的时候天然带有的，当代艺术植入东方的时候，这个特征一定会被艺术家转换，阶段性的特征就会变成具有长性的东西……

　　王静：是中国的这种哲学方法，或者说这种思维方式里边天生就缺乏一种这种转换能力吗?或者是也许用现在，用西方的这种逻辑思维的方法能很好的补充?

　　邵译农： 对。因为传统的再生能力不是很强的，不是那种颠覆式，而是渐进式。你从阴阳的这个角度来看，阴性永远是被动的，就是它要随着阳性的变动而变动。比如说工业革命以后产生大量的污染问题，而东方讲究天人合一，实际上是来补足这个东西的，我们却自己都搞不清这个关系，其实是文化断代的问题。你看日本的自然环境就比我们好得多，它没有把自身文化的这个脉络给打断。这个水今天是清不了的，泥沙要沉淀下去，最后本性的东西流淌出来。将来会有一天是这样的。我们处的时代正好是一个泥沙俱下的一个混乱的时代。

　　王静：中国当代艺术实际上还处于一种转换的摸索期，这个过程恐怕还需要非常久的时间。

　　邵译农： 因为我们还在学技术的阶段，等当代艺术真正在中国成熟的时候，这些特征会更明确地表现出来，所以我们要有耐心，集大成者我觉得目前还没有出现。

　　(4)集东西之大成者。就是自由、独立，在东方不一定会讲自由和独立，自由和独立是国际化的前提下所强调的。东方文化下，自由是有限制的，这个限制是中国的整个历史给的，把一个沉重的担子给你的时候你如何自由?西方那样一个强大的艺术框架摆在你面前如何自由?学都来不及，而表面的学会反而正好落入人家的局了。对于自由的概念你必须自己加以判断，并不是说传统了就不自由，西方了就自由，或许你恰好是从东方的局进入了西方的局，你只有两个局全部走通的时候才是自由的状态，是集大成者。

　　王静：这个过程是中国人特有的一种寻求自我独立的一种方式。国际当代艺术的形式进入到中国，是随着大量包含政治性隐喻的作品在意识形态层面被利用而来的，国际关注中国的同时，中国艺术家也更多的得到了来自海外的艺术信息，经历了信息反哺的过程，但最终决定这种舶来的艺术形式能否被接受，还是取决是它是否能够融于中国的社会文化……

　　邵译农： 长久看来肯定是文化在起着作用，眼前这点东西都是表象，最后决定性的还是本土文化对外来文化的认同。

　　(5)能量的升华和物化。西方回来的人在崇洋的背景底下可能是受宠的，但这个宠不是自信，真正的自足和自信仍然在本土贵族的身上，所谓的贵族在本土文化里头是发动机，是核能，有上千年的积淀，而随便拿来的一块木头、一块煤、油料只是普通的能量。可是核能要达到能够使用的程度，有非常复杂的过程。现在的当代艺术家，多数时候都没有能力去开采这个核能。这一代艺术家缺少一种文化的自足，而核能能量升华为自足和自信，当然需要时间。中国人还沉迷在百年物欲里，苏醒也得半个世纪。一个中国文化里头讲高度讲精神，是从形而下到形而上的过程，就是物化的过程。

　　王静：咱们刚才谈了很多观念性的、指导你创作的核心。我觉得你更多是以一个文人的身份来思考，文人和艺术家之间有一些界限上的差别。当文人的身份和艺术家的身份放到一起的时候，你需要把文人化那些思考转化到一个具体的作品的实践当中去。在这个转化的过程中，你如何能够把你的理念或者观念非常恰当的在作品里表达出来?

　　邵译农： 首先你是东方理念下的人，一个文化人，最后才是个艺术家。艺术是你人之力量的着力点。

　　(6)输出当代中国审美的魂魄。在目前状况下，除了要建立新文人的基本素质外，其实还有一个关键的东西就是明确你能够输出什么。我们能够向西方输出的是自己价值观，民族的魂魄、气息，再一个就是审美的特征。你的作品处在当代社会，你无法输出传统，而必须输出当代背景下的审美，既不是西方，也不是传统，更不是输出一个中国样式或者中国符号，而是今天的审美，这也需要时间，不是我自己或者一代人能完成，我们这代人可能能够接近一部分，去开这个头。所以就是说我们不是那种集大成者，可能只是走上了这个前沿敏感的地带，因为前面没有人在往这个方向去走。艺术家需要把东方文化原本的灵魂在当代重生，变成自己的一种血脉文化，最终完成东方框架下的当代中国审美。比如日本的物派，从杉本博司、荒木经惟、草间弥生、宫岛达男、村上隆等等一批艺术家，你发现他们的艺术跟西方的艺术真的是质的区别，这种区别不单单是形式上的、语言上的，而是气质的区别，整个思维框架的区别，也是不同力量形态的区别。中国艺术要达到这个时期我觉得还需要非常长的时间。