我与王易罡素未谋面，透过信息，让我有幸认识了这位来自于海峡对岸、东北地区的艺术工作者。他和我的时代背景相当 ，在创作路径上，他透过向西方取经、质问艺术的目的、寻找属于自我实践的艺术语汇，诸多面向和台湾现代艺术发展具有相似的经验。海峡两岸长期分隔，政治经济体制不同，与西方文化交往的经验却有雷同处，各自发展出近似的文化现象。因此，我将从台湾的角度，试析这位中国大陆同文同种的艺术创作者的创作脉络与文化语境。让艺术不只是一面回映差异社会的镜子，它也投射了创作者与社会协商和创作不妥协的真挚性格，更揭示了两岸现代艺术发展的文化同异。

　　王易罡说他几乎赶上了中国整个开放变化的过程。这个说法不只包括从计划经济到市场经济的生活现实，更意有所指的是中国大陆作为一个文化实体，如何面对自身和西方的来往过程。王易罡的艺术发展个案似乎折射了中国80年代现代艺术运动的一个缩影 。他认为绘画艺术是一种自我表达的方式，是一种比生活语言「更有效、也更有魅力的表达方式」 。他的创作历程和个人气质，逐渐形塑出独特的艺术观点：他认为艺术不是一个群体的工作，不相信原创性这回事，却深信艺术具有一种内在本质，需要透过不同于众、自我探寻的道路去深掘。他始终在寻找一种视觉和心理共同相随的东西，坚信艺术对他而言，是有关视觉本身和造形的研究：「我还是觉得艺术就是艺术，无论怎么说就得把画画好」。

　　今年秋天，王易罡将跨海首次来到台湾展出。2010年的台北个展、对照于1992年他的北京个展 ，后者是中国大陆开放以来第一回抽象绘画个展，在二度西化的前卫运动中，王易罡孤独地选择难与学院苏联社会写实主义接轨或延伸的抽象道路。此番来台个展，更具有多重的意义。它象征从台湾学院西化的历史角度，首次重逢了从民国初年最早提倡西方现代绘画运动的上海「决澜社」 以来、中国抽象绘画隐然未断的脉动。久违了！

　　两岸现代主义的发展与后现代社会的并行

　　虽然西方现代主义的抽象运动在20世纪中叶达到高峰，之后展开无数的风格变貌。台湾和大陆的艺术学院教学体系却没有完整地经历现代主义的洗礼，而直接跃入了后现代情境。我们直接检验学院内的师资背景即可了解，不管是台湾与大陆，仅有极少数的师资是具有西方现代主义创作的第一手经验，多半均来自于书籍资料的二手学习和日本留学的桥接经验。李仲生为「决澜社」成员，是中国第一代研究西方现代画的学者之一，早期留日，1949年抵台，之后蜇居中台湾，未能进入到大学艺术相关科系教书，却以私塾形式收授了台湾第一批的现代抽象艺术创作者，杰出者包括第一代「东方画会」八大响马 、和第二代和晚期在中部发展及来自全台的创作者，如陈幸婉、曲德义、陈圣颂等人。在台湾早期的师大、艺专与文化学院，拥有极少数西方留学经验的专任教师。80年代初期成立的艺术学院，才正式任用如陈世明、曲德义等由欧陆返国的教师;直至80年代末期，政治解严，大量由西方学成返国的创作者投入学院，和台北市立美术馆的成立与现代艺术的推展，才有现代主义教学和西方原作的具体展现。虽然学院内缺乏有系统的现代主义教学，却在艺术家培养的摇篮充斥现代主义艺术家孤高性格和反商情节的人格熏染。这与华人「文人」性格有自然桥接与巧妙融合之处，容后再述。稍晚，与西方近乎同步的后现代议题亦在学院中全面开展。

　　中国大陆，笼统而言，受到85新潮的潜动以及89年的危机事件，使一种具有广泛国际背景的民主浪潮推展蔓延开来。艺术则由「为人民服务」的现实主义 ，调和为一种「百花齐放」的自由展现 ，向西方汲取绘画风格的多样经验。其次，过去长期以马克思主义影响下的知识分子意识形态是对国家社会具有高度的关注热诚，除了学院内具有政治正确性的苏俄写实主义的深厚底子外，某些创作者的思维概念中，与浮游在社会边缘的前卫艺术家们，充分相信「艺术家是一个政治人(political being)，而艺术，则是攻击和防御敌人的武器」 。这两个脉动的聚合，我们看到了一方面艺术界开始获致了对西方现代艺术合理的学习，另一方面，也从所未有的透过各种表现途径，去展现艺术家对家国社会、文化认同等深层议题的探讨和表态。短短的10年时间内，大陆同步接触了探讨形式纯粹性的现代主义与艺术介入社会的后现代主义路径，而广大的学院具象传统，跳过抽象绘画，往具有强烈当代社会讯息的具象绘画汇流，如「政治波普」、「玩世现实主义」、「新现实主义」等。相对地，西方抽象绘画一直是个难以捉摸与接轨的领域。

　　在广泛的华人社会中，近代长期向西方看齐，以追求趋向想象中的现代化进步社会。在台湾面对一种后殖民、既自主又联系的多元价值体系，80年代末期顺理成章地进入了后现代的创作脉落，使牵涉到现代主义的造型论述始终夹存在主流创作教学之中，若有似无地推动其概念和造型系统，加上西方留学生陆续归国进入教学体系，使新世代创作者中，从事抽象绘画相关体系的不乏其人。中国大陆社会则由于改革开放较晚 ，虽然80 年代大量接受西方文化，直到千禧年前后的社会多元和资本化，才有受西方艺术教育的创作者有意愿返国进入教学体系，但是他们在西方所接触到的主流视觉文化，早已脱离现代主义的框架，也形成了这个教学体系在大陆学院的缺席状态。

　　王易罡的绘画路径

　　70年代末期，西方信息进入中国，包括立体派、德国表现主义 等透过进口展览、书籍和自主性刊物 出版等路径。「星星美展」更以艺术之名成就政治民主化，并让非社会写实主义绘画可以被接受。1989年「中国现代艺术大展」作为向西方学习现代艺术的总结，10年间，却让这个仍受主流文化打压、如同西方「盗版」 的一代，彻底改变49年以后中国绘画的单一性。

　　当一个有活力的创作者，积极面向逐渐开启的国际多元风格视野，他/她的选择可以是什么？王易罡的路径就是一个极佳而独特的方案。他是中国大陆最早从事抽象创作的艺术家之一，80年代初期就已展露特立独行的气质，进入鲁迅美院之前，即独排众议、投入抽象绘画的实验和学习。在那个年代，对现代主义的模仿本身就是叛逆。当学院内的教师以基本工来论断学生的学习成果时，充分展现学院内的基本价值在于按部就班的技法研习，使求新求变的王易罡，面对相当困难的成长环境。当时美术新潮运动迈向高潮的1985年，中国艺术研究院美术研究所成立了「中国美术报」，辟有前卫美术运动的专栏和篇幅；同时亦出面办理划时代的「油画艺术讨论会」，被称为「黄山会议」 ，共谋中国油画的新出路，解放画家的创作个性。整个外在环境已有如此骚动，王易罡在校却因为追求象征西方资产阶级的抽象艺术、不致力于鲁迅美院的传统价值，而险遭退学。

　　鲁美期间，他透过北京「世界美术」 、上海「美术丛刊」、浙江美院「美术译丛」和联合国科教文组织「信史」专刊等的杂志、期刊讯息、书籍和新闻报导，和当年西方输入的少数展览 ，以及同侪们的互动和讨论 ，王易罡得以逐步展开他对西方现代主义的认识。这个学习主要不是透过教育体系 ，而是一种间接信息的自学、同学讨论、个人揣摩、体悟和包含误读的学习历程。一路走来揣摩毕加索和立体主义，讨论安海姆的视觉完形心理学。渐次包括塞尚的俭约结构、单纯色彩;马谛斯的色彩平涂和民间艺术的结合等。1988年北京「首届中国油画展」的观摩，让王易罡检视自我成长，结合了立体派和表现主义，完成造型殊异的蓝色系列。1992年9月在北京，范迪安、殷双喜共同策划的「九十年代早期-王易罡作品展」，为中国首次抽象艺术的个　　受到关注和重视。王易罡因此而被提名1994年北京中国美术馆的「中国批评家年度提名展」，主题为「走向现代文化的中国油画」 ，为唯一抽象绘画的参展作家，声名卓著。

　　对王易罡而言，短短不到10年的时间，殷切而快速地吸收西方超越70年的绘画流变史，他称之为「一面发展、一面补课学习」 的研习历程。这个早年经验，彷佛带着一种宗教式的创作热诚，一股过度专注和纯粹的率真，揭露了王易罡在绘画发展的分岔路，成为一种矛盾的反差现象。一方面，立体派从格子状画面向外堆起的造型方式 ，不只深深影响他1990年早期的绘画创作，并贯穿他的所有创作脉络，成为他的结构底蕴。另一方面，1989年从立体派出走，转向表现主义式的内在探寻。颜料自身作为一种现实，在画面累积，呈现层次和肌理、及笔触性格与速度的美感经验;同时颜料作为一种工具，用以表情或覆盖、隐藏需要收敛的图像。同时，一切几乎以线性为原则，一再重迭和来往的运动轨迹，构成了90年代初期的无题创作，由视觉关注逐步强化情感连结和揭露。

　　1995年王易罡随文化部组织代表团前往美国参观考察，阅览西方，洞察到作品需要更加个人化，建立自身的语言标示，同时强调自身的文化基础。当时的创作转向格子状的拼贴系统成为承载多重文化图像的图式架构，密码符号和语言文字涂鸦似的穿梭画面，让具象和抽象互为表里。无意义的标题和「中国园林」、「午后记忆」兼杂在一起，这和接下来的大花布「微露主义」系列作品，逐步掀起了外在关联的社会意识。2005到2006年的「美国制造」系列似乎和大陆当下的政治波普的前卫艺术趋势合流，处理的却是网络图像和现成绘画集合而成的国际现势评论。状似公共领域的关注，仔细揣想，却不违背他被学生称呼「阳光宅男」 的宅性。这个公共其实是一个虚拟的公共场域，是宅居概念而非社会行动的表述。作为一个当代「卧游」的知识分子，2008年的「这不是中国山水」系列，完结了王易罡在图像世界中的批判和思辨意识，包含图像学和语意学的概念系统。图像是间接的描绘，颜料滴流和组织画面的白色原点，才是创作者存在的证据。1996年德国展览作品「中国规则」中开始启用、一路上连续使用约10年的白色圆点，几乎成为他的个人符号。易英臆测其来自普普大师李奇根斯坦作品中的「本载」点 ，暗示大众传播文化的印刷文本。更单纯地说，它们是冲突意像的折衷策略，更是躁动思绪的安定剂。假如作品是张地图，不论是充满网络图像的文化地图，或是充满笔触肌理的抽象地质图，白色圆点如中国五子棋的一方代表，在地图上计算、配置与调度，最后却是以充满手绘感的方式完成圆点标记，与颜料滴流共同成为一种「主体宣示」流露心性的抽象图式策略。

　　「抽象很容易提升我的视觉精神，同时让我的灵魂得到净化，而抽象绘画过程中的不确定性、实验性又让我非常迷恋，让我更多的体验到生命的乐趣。具象让我感受生命中的爱和悲悯，同情与关怀，…更直接、更通俗地反映了我的看法和态度。」 王易罡早年从结构式的抽象，走向表现性的抽象;成熟期则从文化图像的抽象，在特殊机缘中，回归直观式的抽象。2010年五月，王易罡离开了东北熟悉的工作室和环境，在桂林的山水自然中放松地记起了他的身体。书法与山水、表现与再现的壮硕笔触，不只呈现在画布上，更大量出现适合书写的纸上作品。「关于石涛的作品」系列，回到一种性灵的沟通状态，用真实的笔触对应既存的大师笔法和构图，不是为了反讽嘲弄或致敬，而是一种线性轨迹与书写的对话，一种存有的对话。

　　当代社会中艺术工作者的多重性格

　　85新潮期间，当北方艺术群体的王广义、舒群、任戬等人努力将北方当代艺术推进中国当代艺术脉动的前沿，王易罡却企图摆脱艺术的社会性格、和「为人民服务」的沉疴，独自探索强调形式与结构的抽象领域，如同生命的内在渴求。他的创作从西方抽象结构大师的探索期，逐步发展到极具个人强烈作风的表现主义，继之以99999系列的普普式抽象。94年开始，在以消费文化为诉求的具象叙事文本中，王易罡有意识地加入汉字;95年的美国参访和96年参加德国汉堡「国际视觉艺术周」，他强烈意识到中西方文化不平衡的传递和输送方式，作为一个文化人，彻底质疑「西方中心论」。97年开始他将中国民间花布及一些传统民俗图案纳入作品，呈现一种东、西方文化的对比，希望透过作品，强调东、西方文化的差异性。

　　2001年末，王易罡在画面陆续加入中国传统民俗、历史图案和山水及网络图像，如《微露主义》、《幸福的旨术不一样》，揭诸消费社会影响下的性表征和生活图像;2006年的《美国制造》系列，将波湾战争具有争议性的新闻图像，对立于挪用自普普 天王贾斯伯琼斯的美国国旗图像，透过绘画传达反殖民与全球化的想法。这段抽象与具象并行的创作时期，易英以「文化抽象」 名之，是艺术家创作脉络中最贴近现实主义的一段时期。它是一种民族主义式的图式抗争，艺术家想要扮演「愤青」的角色，为身分认同、反殖民霸权而表态。这个时期隶属于观念艺术的绘画脉络，已经超出现代主义创作者的纯艺术思维，而具有后现代的后设性质、和高度自省性的脉络思维。这个从事普普风格创作的身分，其实代表王易罡的社会公民身分，关心公共议题，与其下述投入美术馆行政的作为一脉相关，是属于外在的自我实践。但是，另一个关心生命处境的王易罡，在2009年五月一趟桂林愚自乐园的创作营中，他内在性灵的需求再次被召唤了出来。他在那儿感觉到南方山水的魅力，作画过程重拾了抽象创作带给他在性灵上的安宁和疗愈力量。这是一个归家旅程。之后一年间的创作，和他写书法的生活行为若有似无地结合在一起，作为传统中国山水和笔墨的个人响应，再度进入抽象的世界，一种与自身文化强烈挂勾、与西方语汇沾亲带故的实存表征。

　　90年代末期，王易罡担任东北民间东宇美术馆馆长的工作，经常一个人挑战繁重的行政和评论工作，使创作近乎中断。虽然他强调自己不愿意作为一个社会学家，或许那只是针对艺术家身分而言。作为一个知识分子，他极力提出他的艺术社会学论述，为中国的前卫艺术运动保存北方的创作证据，为区域艺术家作论，更为民族寻找适合的表达方式。

　　这两个王易罡，是属于同一躯壳的矛盾灵魂吗？是具有当代文化分裂症的人格吗？在本书收编刘素玉对王易罡的访谈稿中，他说：「我并非要做一个社会学家，我不太愿意自己的画掉入一个充满很多叙事性、情节、内容、文学的泥沼，做为一个艺术家更应该思考的是关于画面的结构、色彩、笔法和自己内心之间的关系。」那一个关注社会、在乎人权、热衷两岸政治发展和国际情势、具有强烈知识分子所具有的社会使命感和文化认同感的王易罡该如何现身?或如何在现代主义的纯粹论中自圆其说？或者这两个身分，根本就不需具有乌托邦式的一致性，而是在不同路径上的真诚实践。

　　王易罡为何特别对抽象绘画感兴趣？不按牌理出牌的性格？追求自由 的态度？结构大师塞尚、毕加索对他的影响最深刻，另外如色彩大师马谛斯的技法和对民间美术的兴趣，到中叶的美国抽象表现主义波洛克、德库宁、新表现主义古斯顿之流，加上中叶之后欧洲的达比埃斯、美国普普艺术的劳申伯、贾斯伯琼斯、中国的赵无极等。在这个广阔的学习清单中，王易罡的形式研究对象，似乎独缺冷抽象的脉络，例如苏俄前卫艺术的构成大师马列维奇和包浩斯的康丁斯基、蒙德利安等，以及美国的硬边、色域绘画、低限艺术。这是个人品味的选择？创造性的内在需求?抑或是一种信息获得的巧合，的确耐人寻味。

　　对王易罡而言，抽象的表达方式，不只是诸多异质风格的选单、艺术学习的功课；它其实是一种生存的方式，一种足以宣告身体实存和灵魂见证的关键印记，烙印在工作室中的暮霭夜光中，刻划在大量累积的巨大画幅上。他初期迎向西方现代文化，现阶段却回头捡拾中国传统文化，持续寻求改变、不愿意停留在一个点上，彷佛停滞将无法安抚他躁动不安的灵魂，唯独绘画可以让他确认自己，而绘画形式的改变，才可以让他保有自己。他用一种探询各种大师走过路径的方式，模仿揣摩每一种风格技法所提出的人生或视觉的问题，如殷双喜评论撰写标题，称其画作生产为「经典的再生」 ，不是拼脑力、重概念的，而是一个独自感知的过程。他用揣摩、体会和身体实践，来知觉西方人的「理」如何成就。如易英为文称之「一个人的挑战」 ，更若王林引黑格尔所言「在否定中保持自己」 ！

　　艺术之于王易罡，一方面彷佛是为艺术而艺术的自律性观点;但是另一方面，艺术创作是他表达的生存工具之一。从与他关联的这两个脉络来看，艺术既是本质性的探究，也是为个人表现的他律性工具价值。奥斯本(Harold Osborne)从艺术史中区分了几种不同的审美观点，从「工具主义」的观点，认为艺术目的是在影响现实;「自然主义」观点，则认为艺术模仿现实;而「形式主义」的观点，则认为艺术自身即是现实。在此一论述中，奥斯本保留了将中国绘画全然纳入此一检验范畴的想法，因为他观察到这个体系中的美学观点，认为艺术是在实践现实或扮演现实的角色。这一项观察，承认华人抽象绘画审美观点的另一种可能性。

　　王易罡的抽象创作不曾涉猎西方冷抽象的系统，而倾向表现主义的热抽象脉络，这是一个关键性的指标。虽然王易罡始终声称自己是一位追求视觉经验和造型的艺术家，对结构、色彩、造型、笔触的关系反复练习，相当重视塞尚所主张的「一个杯子画一百遍，和第一遍画的是不同的」 。但是，当他透过这些练习掌握了结构画面的基本能力之后，90年代初期，他舍弃了立体派的语言，飞奔进入激昂的表现主义世界，这与纯粹形式探讨的冷抽象语境是背道而驰，无法同日而语的。王易罡走过西方抽象造形史，衔接抽象具象兼具的普普拼接，回归既抽象又表现的艺术语言，经营着或表陈着什么样的审美观点？

　　在西方，作为一个艺术家的身分，是一种专业职位。其最终的归属是在艺术学术和市场中取得适当的评价，与画家的人格是两回事。但是在亚洲的华人文化体系中，我们始终难将画家视为一种职业，而总是在艺术创作者的人品论述中去评价个人的终极实践。在与西方交往的过程，我们习得了不一样的绘画风格，但是终归一论，我们相信「画如其人」的说法。王易罡的西方学习和取经，重点或许不在于建立绘画风格的原创性，而在于找寻自我实践的理路 。

　　中国大陆自85新潮之后，全面性地接触或追逐西方现代主义的潮流。但是当苏俄社会写实为美院系统奠基了审美的基础，也就独独排除了抽象形式语汇接轨与转换的机缘。对中国文化而言，抽象的审美基础在于书法和山水中的皴法与布局，在于虚实空间中的互融与对照，「胸中山壑」成为文人画体系「画如其人」的实践。王易罡孤寂的抽象表现路径，历经10年以文化图像并置、入世批判的具象转折，2010年重拾旧路，作品中却以中国文人画传统的石涛山水为对话底蕴，并在画面中重新加入90年代中期就已从事的「如臆语或个人笔记的汉字及英语」 ，这或许是一种关系于个人实践的反省日记本，是与其内在心性再次关联的表达方式。

　　艺术家的社会角色

　　艺术家在我们的文化中，是什么样的角色?从民国初年进入到现代化的情境，蔡元培和徐悲鸿从美育和艺术的内部改革的角度，似乎双向地决定了西方的模式将成为我们近一世纪的圭臬。当理性和科技成为掌管世界的有力工具，艺术的世界成为了浪漫和非理性的代称，美学在康德的论述中区分为纯粹性的自由美和为解决生活所需的依附美，亦产生了「高艺术」相对于「低艺术」(high vs. low)的艺术阶级论。精致艺术(Fine Arts)相对于应用艺术(Applied Arts)是属于「为艺术而艺术」(Art for art's sake)的艺术家的产物，其生产过程带有一种神秘、传奇、悲怆、壮烈的色彩。

　　在社会阶级中，谁是艺术家，其社会地位如何?东西方的艺术工作者跨越时代，亦经历了极端不同的位阶变化。希腊罗马时期，柏拉图认为艺术家应该被逐出「理想国」之外，其概念上的地位不如工匠。文艺复兴时期，自信而独立自主的全人，达文西成为一个典范。近代开始，诗人和画家的浪漫性格和现代主义时期的孤芳自赏，具有一脉相传的信念，相信艺术家是具有原创性的人格，他们是艺术风格和审美语汇的创新和建构者，是带有第三只眼睛的孤独英雄，在现实生活中，却是脆弱无助、缺乏经济力的，梵谷显然是个最标准的典范。他们一方面企图经营脱离世俗的生活，另一方面却始终逃离不了掌权富裕赞助者的生活圈;一方面追求乌托邦式的改革信念，另一方面却又又需要在艺术市场中求生存与实践。

　　无独有偶，亚洲近代的艺术家角色，在华人社会中约略可以区分为文人、宫廷画院画师、民间工匠。手无缚鸡之力的文人，是我们社会理想中，可以离世独立的知识分子。以士农工商排序的华人社会阶级，「万般皆下品，唯有读书高」，读书人具有强烈的反商情结，并拒斥为五斗米折腰。这样的创作者典型与西方现代主义大师的典范相对照，在通向西方文化的理解中，吾人很容易折衷了东西方现代社会的艺术家角色，强调具有清高壮烈性格的典范人格，却隐匿了资本主义社会下的现实人生。艺术家必须与市场保持一定的距离，却在一种市场机制以外的社会规范和仪式中，解决经济需求。

　　二十一世纪让中国大陆和台湾正式进入了后现代的社会脉络。当前卫艺术的批判意识和观念艺术系统、文化研究等当代艺术论述，陈述艺术家从艺术纯粹性重返当代社会的现象，艺术家因此面对了身分和行为模式的巨大变革。我们姑且说艺术工作者的角色调整和变换，从自我表现到社会介入、从孤傲清高到策略入世、从英雄到社会工作者、从艺术家到人类学者、从风格论者到行动方案、从工作室到公共领域、从单独行动到伙伴关系。

　　王易罡从现代主义孤独英雄的创作者角色分裂出来，自我经营、获致另一种相当介入社会功能的艺术身分，他不只将大陆当代艺术引介进入企业界，以符合民间商业市场的艺术需求；另一方面，他为同侪书写艺评文章，发表艺术观点、整理分析当代视觉艺术。他说他没想去作一个评论家，而是对文字的喜爱，并能为北方的艺术家做些什么 。此外，极其特殊而具有历史意义的，他担任民间美术馆馆长，在学术和市场体制内外扮演另一种资源整合、评价的角色。1998到2000年的创作断层，正是他义无反顾投入另一个社会角色的实践和生产过程。

　　王易罡作为一位成功的艺术创作者，有其符合后现代社会趋势的一种吊诡性格。虽然他逐步返回抽象，进入到传统山水文化图式对话和联系，企图寻找与大文化脉络接轨、又能自我安身立命的绘画形式，这其实是他复合式的人生实践目标的一个部分。假设，我们一味使用西方现代主义的艺术家性格发展一贯论来框架和诠释王易罡的多元创造力和社会参与，是否不自觉地落入现代主义「西方中心论」的大纛麾下？

　　面对西潮世代的两岸当代重遇

　　中国大陆的当代艺术发展与现代主义抽象艺术的关联不多，王易罡的独特道路足以引起两岸现代抽象和当代绘画发展的对照和丰富讨论。1985年王易罡鲁美二年级，在北京「全国青年美展」获得的鼓励奖作品「建设者」，虽然具有社会发展关注的角色呈现，但是却隐然存在于一种构成性的抽象脉络中。笔者1980年代初期，在台湾师范大学与同学们一起不约而同地从事的具都市建设荣景和社会转型关怀的绘画作品。今刻意将两者相提并论，作一个有趣的对照说法，绘画中的社会讯息均透过一种广义的抽象原理发抒 。在海峡两岸，我们同时走过了那一个急剧变化、追求西化和现代生活进步观的年代，仿效西方作为艺术学习的进程。30年后，同文同种的这一批年轻创作者进入中年，各自选择了在学院内外和艺术路径上的各自路，在后现代社会中扮演创作者、教育者、评论者、艺术生态的中介者等多重异质的角色，完成自我实践。王易罡此番受台湾师范大学之邀请访台展览，或许是个似曾相识的相遇时机。

　　拉康心理分析的论述中，将人格塑造的过程视为一种多重投射的镜像原理，否定了「自我」的主动生成论。我们都是文化与语言的动物，诞生于语言系统之后。中国大陆85新潮之后，台湾1950年代「五月」、「东方画会」论争之后，我们是半个西方价值影响的现代人，我们也是半个自身文化底蕴下的华人，该如何实践艺术生活中的「自我」，恐怕需要更多的文化社会分析和反身质问，才不虚此生。