2009年孙晓晨创作了一个名为“咔嚓”的作品系列，这个系列主要是以“老相机”为表现对象，还旁涉到“老镜头”、“老胶卷”等相关的题材内容。关于“咔嚓”的创作初衷孙晓晨自己说得很清楚，那就是“艺术家对于历史的自我看法”。事实是从新世纪以来年青一代对于历史的关注度明显上升，而且这种趋势在当下已经变得愈加的明确。但是新一代眼中的历史，已经不是整体性的概念却是被撕裂以后的过往碎片，因此在自己的创作中年轻的艺术家们，并不像50年代出生的艺术家那样高调强化历史时代的意识形态，也不像60年代出生的艺术家那样对于逝去的岁月冷嘲热讽和玩世不恭，更不像70年代出生的艺术家那样“未老先衰”般地沉浸于自我记忆而喃喃自语。正如孙晓晨在“咔嚓”系列中所抱持的态度，青年一代更加强化了自我的立场，并热衷于不偏不倚地呈现所谓的历史真实。

同样显而易见的是，艺术家肯定不是历史学家，他们更多从事的是创造性的工作而不是对过去史实的如实记录。在孙晓晨的“咔嚓”系列中，“老相机”、“老镜头”、“老胶卷”是以极其真实的再现方式出现在我们面前的，除了通过详尽添加的诸如“标牌”、“刻字”等类似绘画的细节来标示出文化历史流逝的触目惊心之外，孙晓晨更将传统的陶艺进而转化为针对具体造型、色彩、质地甚至是模仿器物外层“包浆”的叙述手段。也正是在这一转化的过程中，陶瓷不再是某种特定的材质，也不再是传统意义上的工艺，而是被有意识转化之后的当代性创见及其媒介方式。至于“咔嚓”的作品命名，或许有人会对应于“照相”的主题而仅仅认为是某种声音化的模拟，但在我看来“咔嚓”既是通过对过去的定格而发出的追思慨叹，又是对现在的某种预言——现在是过去的未来，更是未来的过去。

历史感是一种很好的创作资源，但是它对于艺术创作的意义更落实为在过去和未来之间的现实态度，也就是说所谓的历史观只有转化为当下的文化立场才能更具价值。经过2009年的“咔嚓”系列，孙晓晨在找到自己的题材和材质的同时，也开始反省自己在创作中的那些不足。孙晓晨认为2009年的“咔嚓”系列带有更多的仿真性，而过多的模拟会令他的创作走向细节化而繁琐零碎，尤其是对质感的过度关注不免带有某种炫技的色彩。在另一方面，孙晓晨开始关注场景化的呈现而不是单体性的展示，开始强调空间的气氛而不是功利化的观赏。由此孙晓晨实质性地拓展了自己的创作疆域。

2011年孙晓晨的创作是围绕着三组作品而展开的，这三组作品被统辖于“咔嚓-洞鉴”的名称，又分别以“均衡”、“黜陟”、“人欲”作为各自的主题。基于前期反省的结论，孙晓晨力图强化自己创作的文化针对性，并进而重组了作品的结构。场景化无疑被提升为某种的原则，因此“照相机”在各具细腻特征的同时，首先被统和为一种“群像”的面貌，其次则被整体地放置于空间的一侧，共同面对着同一个的对象。场景化的结构，不仅有助于组合性的关系达成，同时也营造出独特的空间氛围。

与此同时，场景化的意义还由于一种意味深长的“互视”关系而得到了进一步彰显：在空间的一侧，孙晓晨通过放置“天平秤”、“圈椅”和“佛像”，来暗示权力的争斗、名誉的荣辱以及欲望的挣扎，虽然“天平秤”、“圈椅”、“佛像”都是些渐行渐远的历史影迹，都是些封尘已久的记忆碎片，但是在这种相对放置所形成的“互视”格局中，它们成为了在同一场景中的关乎过去也关乎当下的文化象征。
从更深得层面上加以阐释，孙晓晨的这种场景化的“互视”结构更类似于中国古代诗文中的“互文”的修辞方法，即所谓的“参互成文，含而见文”。看似各说其事，实则相互唿应、相互阐发、相互补充，在相互交错和渗透之中整合为一。事实上正如孙晓晨以“洞鉴”为名，艺术家以古喻今也以今溯古，冷静剖析着的是人类自身的陋习劣根和顽冥不化。

立足于场景化的实践，孙晓晨也从纯然的雕塑性创作转向了空间性创制，这种转机也给了他更多的腾挪余地。一方面孙晓晨不再以单件作品的完成视为创作的终点，他开始把自己的创作延伸至展示的空间之中，并享受着这种作为“导演”的无限乐趣；一方面孙晓晨也开始根据场景气氛的需要，加入了现成品的有意义的挪用。而现成品的挪用在体现其与生活之间原有关系的同时，突显的则是艺术家选择的意义和动机，更有意思的是它们还与孙晓晨的“相机”之间形成复杂而难以剥离的关联，产生某种难辨赝伪的真相迷失，从而激发了观者的互动性和现场感。

                                                            赵力（批评家、策展人）