并置与措置，对于真实的探求

——解读孙晓晨、申树斌作品

 1822年，法国透视画画家达盖尔制作了金属上的单一相片，发明了达盖尔照相法；1874年，以莫奈、雷诺阿、毕莎罗等人为代表的印象派首届画展在摄影师纳达尔的摄影工作室里举行；67年后，毕加索从报纸头版的一幅传真照片上获取了灵感，创作出名作《格尔尼卡》。这三则早已脱离了艺术史轶事范畴的史实即便在今日回想起来也颇有一些意思。摄影脱胎于绘画，一方面挤压了绘画的生存空间和功能诉求，另一方面却也拓展的绘画的技法，为画家提供了新的观察角度。这使得画家们既对摄影望而止步，又觊觎其威力并期望从中获利。

如果把孙晓晨的老相机雕塑和申树斌的系列绘画作品并置在一起，最先给人的总体感受就是这样一种绘画图像与摄影技术间的文化张力。即使我们一再告诫自己，强调孙晓晨的作品是雕塑媒介的观念表达，也难以抵挡这种强烈的文化隐射。这种隐射并不是落在具体的作品之上，而是藉由两位艺术家的作品指向了庞大的艺术史文脉和社会文化背景，重新提请观者回溯到本雅明的哲学命题。

然而，这一命题仅仅只是二者作品并置所构成语境下的话语起点。当一架架老相机雕塑与一幅幅绘画作品同处一室时，这一空间显然被营造成了两种文化交流对话的场域，看得见的三脚架与看不见的画架已经转化为科学技术与手工技艺之间对抗融合的隐喻符号。倘若进一步思考，我们还会发现这种建基于制图术层面上的，关注科学与技艺对抗融合的张力并不囿于摄影和绘画之间，而是整个现代主义以来几乎贯穿始终的命题所在，也是近代文化传播与文明发展的要义之一。1895年，摄影术发明后，卢米埃尔兄弟首次放映了电影；1928年首部有声电影《爵士乐歌手》诞生；1951年彩色电影胶卷诞生；1968年彩色电视发明；而到了1992年的法国阿尔贝维尔冬奥会上，高清电视图像首次问世。我们看到的是制图术的发展，它一步步脱离单纯的平面绘画，配上了声音，增加了维度，变得更清晰，更准确，现在则更加数据化，并且通过互联网科技的发展进而成为可以全球传播的政治权利。科学技术是线性进步的，它的层层推进造就了制图术的多维度发展；然而植根于图像中的美术史现在却少有学者将其与线性发展的逻辑挂钩。两者的作品在文化脉络上把傍观者的视角指引到了自然科学与社会科学的文化差异上来，这种差异凝缩在科学技术与手工技艺的差别中，凝缩在相机雕塑的文化意象和绘画作品的创作过程中，最终凝缩在三脚架与画架的文化隐喻里。可以说，这种超越了具体作品的文化互文使两位艺术家为彼此的作品相互赋予了有益的意义，也提供了并置所需的切入视角。

相机的功能在于记录，“记录”行为本身就是一种时间节点上的线索，“记录”动作完成的一刹那就是对于当下时间的铭刻。当你按动快门，耳边掠过“咔擦”一声，时间意义上的“现在”就通过记录的实事转变成了“过去”，而对于“过去”的记载则又在功能上指向了“未来”的回忆。因此，相机本身就是凝聚了“过去”、“现在”和“未来”的时间机器。

那么，老相机呢？显然地，老相机为我们提供了一种可能性，让我们有机会对“过去的过去”进行思考。很明显，你不能够用佳能PowerShot相机或者三星NX1无反相机去为上世纪30年代的上海滩女明星留下倩影。毕竟，“时光难倒回，空间易破碎”，只有当时的老相机才有资格为当时的美人勾眉化唇。因此我们似乎可以推理，不同时代的相机所“代理”的就是它那个时代固有的社会风貌，老相机给我们留下的就是对于“过去的过去”的再次发掘。老相机这个“实体之物”也就此成为截断“时间之流”上“过去”和“过去的过去”间的拦河大坝。然而，这种发掘的过程却不是单向的，因为保存良好的老相机放在今天依然可以记录下当前社会的一景一境一情。这种技术手段上的保障为老相机置入当下的情境中提供了可能，同时它也打乱了时间轴线，逆反了时间线性线索的措置，成为孙晓晨老相机雕塑创作中提出的问题——当过去遭遇当下，传统遭遇现代，历史视角遭遇当代解读时我们是否应该摒弃那些固有的，线性的因果逻辑，去探求更多的可能结果？同时，老相机也在图像的真假层面上考验着人们的智慧。相机虽老，但它所拍出的画面在时间序列上却可能深深欺骗你，这并不一定是“过去的过去”，亦有可能是老相机被“置入”当下后伪造出来的“过去”。

眼见为实，耳听为虚！？中国人的这句老话在孙晓晨的作品中被质疑了。他的老相机告诉我们，不仅图像可能是假的，甚至时间也可能被措置。发展到老电话，看似是在感官维度的意义上进行了扩展，从视觉延伸到听觉，实际是强调了对于“当下”的把握和对“真实”的提领。不同于相机同时含有过去、现在、未来的时间观，电话作为声音的传输工具，完成的仅仅是两人间的“即时”交流，这种信息的获取无时无刻都在强调着“当下”意义，没有过去也无关未来，而对于这种当下信息的摄入则直接指向了大脑中的海马体。没有了图像的过滤和谬误，形成了相对更加真实的信息把握。老电话此刻传达的与其说是一种对于“过去的当下”的探索，毋宁说是对于“过去的真实”的拷问。

申树斌的作品同样在时间维度上运用了相得益彰的创作手法。如果说孙晓晨是以老相机的当代“置入”作为挑动时间序列的工具进而阐释艺术观念的话，那么申的作品则是通过当代人物的“置出”来完成这种时间上的唿应。这种颇具荒谬感的“置出”在其一系列作品中都有体现，其中以《光》系列和《启示录》系列表现的尤为明显。在这些画作中，当代情景下的时髦女郎们被抽离于整个时代语境，置出到洪荒的前历史环境中，营造出巨大的逻辑碰撞和时间错位。在此看来，两位艺术家都是以“过去”来作为个人作品时间逻辑上的一“极”，只是在相向的方向上给出了不同的诠释。前者是“从过去来”，后者则是“回到过去”。

当然，如果把申树斌的作品简单的看作是对于时间的把握就偏离了中心。在他的这一系列作品中还嵌入了许多文明的符号，比如书籍。“书”长久以来都是人类理性和文明的缩影，秦始皇之为千古暴君的代名词亦与“焚书”关系巨甚。在申树斌的画中，“焚书”是早期一个较为固定的形象符号，一方面与回归史前的场景有着内容逻辑上的照应，另一方面又投射出当下社会文化的衰败。因此“焚书”在他的早期作品中是一个联接了古今的文化意象，也是当下与洪荒两段时间交合过渡的聚点，就好比是按下相机快门的霎那时刻。焚书是理性和文化销毁的过程，文明的焚毁自然让当代社会犹如历史倒退般回到史前。衣着光鲜，性感妖娆的女人们任由书籍在烈焰中灰飞烟灭，也许她们恰恰就是点燃书籍的纵火犯！这是一种文化的对立，是无孔不入、物欲横流的商业社会对文明理性的侵占和摧毁。在他近期的一些作品《未来乐园》和《虚境狂欢》中，人的形象已然被动物所取代，商业的物欲与贪婪直指人性最根本的动物特征，并最终使人为原始的欲望所占领，这些画俨然宣告了金钱和权力的大获全胜。这种艺术形象上的递进所传达出的对于文化衰落的担忧，对于社会现实的针砭，以及对于人类未来的叩问恰恰是申树斌艺术创作中的思考脉络。

有意思的是，申树斌虚构了一个“假”的图像，借用其作品的名称我们可称之为“虚境”。毕竟，除去理论上的“虫洞”，没有人能回到史前的洪荒时代，这种只会出现在好莱坞奇观电影中的场景却出现在了申树斌的画面中。但是这些虚境的假象却都在说着真实的道理，这个道理关乎着我们当下生活的环境，注视着社会可能的发展路途，体恤着文化生存的前景，是虚境中的真实，更是我们身边的现实。

这把我们的话题再次拉回到关于“真实”的讨论上。何谓“真实”？孙晓晨曾经有一个系列的作品叫作“洞鉴”。系列的名称耐人寻味，不是我们常用的“洞见”，而是“洞鉴”！“鉴”本就有着鉴别，鉴赏的意思；所谓“鉴宝”，“鉴”的也是宝贝的真假，而并非商业价值。由此可见，在孙晓晨的雕塑中，对于“看”的视觉把握只是其创作的一种感官载体，是一种语言路径而已，最终是要通过“见”去达到“鉴”的目的。但当单纯的“观看”已经不能求“真”时，对于即时性听觉的探索就不可避免了。

图像的真实在当代社会由于科技的发展和政治的遮掩已经尤为珍贵，可信的图像与可靠的信息之间鸿沟渐大，再难弥合。但是艺术家们却始终坚定不移的将“求真”作为他们创作的源发动力。当代艺术不同于传统的古典艺术，创作早已不再是单纯的对自然的反映，艺术也不再是镜子般机械的再现现实。当代艺术家企望关照现实，透视现实，从现实的纷繁信息中提取最“真实”的部分构成作品的意义。不论是内化在人的个体之中，还是外化于整个社会体系之内；亦不论是通过虚境，还是透过实景；这种“真实”都应该是直指人心和指谪当下的。孙晓晨与申树斌的作品在这个层面上给了我们一个相对圆满的答案，并置的方式与操纵时间的手法仅仅只是艺术家达到最终目的路径，而这条路的终点就是“真实”的存在。

                                                        石冠哲

                                          2014年10月7日于南湖东园