由比利时收藏家尤伦斯夫妇出资创建的尤伦斯当代艺术中心将于明晚在北京798艺术区正式落成开馆——在精确到毫米的展线布置下展出二十年前“85新潮”时期代表性艺术家的上百件作品，明天的贵宾晚会也将把最近两年艺术界回顾“85新潮”的热闹推向最高潮，成为当代艺术界最新的盛宴——盛装出席的来宾将能观看到时尚的文艺表演，品尝来自法国的名酒，在觥筹交错中欣赏炙手可热的艺术品——平均每件的保守估价都在百万以上。

　　而在离尤伦斯当代艺术中心不到一百公里的宋庄TS1美术馆，同样把目光对准了二十年前的艺术实验的展览——1980年代当代艺术青岛梦——正在布展中，将在11月８日开幕。和北京、杭州、福州那些幸运地挤进了当时的《美术》、《美术报》、《江苏画刊》等主要媒介以及1989年中国美术馆现代艺术展的艺术家不同，这群青岛人没能进入主流的当代艺术体系之中。在北京的展览则是他们近二十多年来的第一次集体展览，也是其中多数人第一次到北京举行展览。展览顾问栗宪庭希望通过展览能把那些为主流体制所忽视的人再次带到人们眼前，“而不是仅仅看到西方体制所承认的中国当代艺术的英雄”。

聚焦８５，视点不同

　　尤伦斯当代艺术中心的开馆展览“85新潮——中国第一次当代艺术运动”展出陈箴、触觉小组、丁乙、厦门达达、顾德新、黄永砯等30个艺术家个人和团体的137件作品以及大量从未发表过的文献和手稿。其中既包括现代艺术展开展以后唯一被撤掉的作品——艺术家宋海东那件涉及柏林墙的作品遭到了当时东德大使馆的非议，也包括频频有作品拍卖出上千万高价的艺术家张晓刚、王广义的多件油画，将近一半的展品都来自尤伦斯的收藏库。

　　最让公众好奇的还是那些和钱有关的传奇——在1980年代中国的当代艺术几乎没有任何市场，1989年艺术家王广义的一幅作品卖出１万元人民币时，他拿钱的手几乎激动地在在颤抖，而在二十年后，他这样卷入当代艺术市场的重要艺术家的作品价格都在百万以上。

　　而八十年代青岛的艺术家群体则是一些被甩出“艺术市场”和“传播渠道”的人，他们现在多数已经不是职业艺术家，有的在开出租，有的做装修生意，也有的自杀了。虽然，早在83年当地艺术家就在文化馆举办具有试验性的展览，1987年赵德伟、刘传宝、范华、万里雅等十多人更是在青岛的天主教堂前的广场上举行露天画展，持续了四年之久才在公安局干涉下停止，其中展出的不仅有绘画，也有装置艺术、表演等等。当时参与者之一梁克刚策划了这一展览,他指出，“这些青岛艺术家多数是工厂的工人、待业青年，和当时那些美院有关系网络可以用的人不同，也没有主动和外面联系，所以既没有进入《美术》杂志、《美术报》和８９年的现代艺术展，也为当地的主流美术界排斥，这十几年几乎没有任何痕迹了”。栗宪庭指出，青岛艺术家和当地互动、面向公众的方式非常有启示意义，虽然他们已经不是无法在这个讲究“明星效应”的资本时代产生多大影响。

　　不过也是因为艺术市场刺激出现的艺术热，不仅让尤伦斯决定落户北京，也让这些青岛的艺术家被重新发掘出来，再次浮现到世人面前。

“八五”已对年轻艺术家无实质性影响？

　　费大为强调“８５新潮中的一些作品是非常好，非常纯粹的作品，可以说截至目前为止中国当代艺术中最好的作品都是在那期间诞生的，恰好那时侯政治压力在往下走，而商业压力还没有来到，所以才出现了强烈的创作爆发。”但是他把展览定义为“中国第一次当代艺术运动”并圈定1985年以后的艺术作品，私下引起很多批评家和艺术家的非议，“之前‘星星’艺术家等等的就不算数了？”，对此，费大为解释说１９８２年前后虽然各地也有一些艺术活动，但是受到当时有关方面“反精神污染”的压制，不太活跃，而到1984年底社会氛围有所松动，另一方面也是受到保守的全国美展的刺激，各地的艺术团体“像疯了一样，非常活跃，这才可以说是运动”。

　　在费大为看来，中国当代艺术在整个九十年代一直处在“地下”或“半地下”的状态，之后首先为国外的展览体制和商业市场所吸收，最近几年则在国内也得到官方以及商业体制的接受，甚至成为“时尚”，而他策划的展览不仅是从学术上回顾过去的展览，也希望能对今天的艺术家如何进一步开拓自己的艺术语言和观念、如何寻找自己的立场以保持艺术的独立性等方面有所启示。

　　最近两年在艺术圈兴起的回顾８５新潮热，也出现了多个纪念性、回顾性的展览，而尤伦斯当代艺术中心举办的这一回顾性展览是目前为止规模最大的一个。艺术批评家、策展人黄笃认为从学术上对上世纪八十年代的艺术史进行清理很有必要，“这些策展人在八十年代的经历虽然差不多，但是学术理念、分析角度不同，所以高名潞有高名潞的思路，费大为有费大为的思路，黄专有黄专的思路，栗宪庭也会有自己的思路”。不过他也指出“８５新潮”对如今最活跃的１９７０、８０年代出生的艺术家几乎没有影响，“因为生活的时代、环境完全不同”。

　　费大为也承认，当今的艺术家接受信息渠道更多，生活方式也有了更多选择，“不象八十年代大家好象认为只有一条道路可走，而现在的社会空间更为多元，创作上有各种道路可走，运作的机构也既有画廊，也有博物馆，艺术中心，这和以前不一样”。

访谈：

回顾不仅仅看“英雄榜”——访艺术批评家栗宪庭

周文翰：像青岛的艺术家那样没有进入八十年代的美术报刊以及89现代艺术展这个“当代主流”，而被甩出或者忽视的艺术家、群体还有吗？

栗宪庭：被忽视的有很多，有些我当时听说过一些，一些1990年代以后才逐渐了解的，比如西安的艺术家从１９８３年开始活动，云南、上海在８４、８５也有许多活动。另外，实际上８５新潮那时候国内艺术界和西方不是直接面对面交流的方式，还是和之前几代一样通过书籍、老师传承下来的，一直到１９９０年代中期才有和西方的比较多的直接交流。对８０年代一些艺术活动的线索，可以一直追到三四十年代。

周文翰：那你觉得这些艺术家被甩出主流，从而从当代艺术史缺席的主要原因是什么？

栗宪庭：８５新潮浮在最上面的都是艺术院校的青年教师、学生，比如当时的浙江美术学院（现中国美术学院）、四川美术学院的人最多，最活跃，北京的后一点起来。而青岛没有艺术院校，和外地的联系少，这可能是个原因。 

周文翰：最近两年也有一些回顾1980年代创作的展览，比较多的人开始强调从艺术语言的演进上肯定当时的一些创作，就你个人的研究来开如何看待这种“回顾思路”？

栗宪庭：最近日本也想投资做一个中国当代艺术的大展览，来我家谈的时候他们坚持也要以８５划界，实际上以狭义的８５新潮作为当代艺术的起点，是因为西方体制最终承认了这批人，这背后隐藏了话语霸权的东西。西方的艺术史演进的时间性、逻辑性很清晰，但是对中国来说，各种思潮是一古脑涌进来的，无法区分什么是“现代”什么是“当代”，无法按照西方美术史的方法分段、分类，实际上那时侯的艺术家不仅仅是看西方画册、资料得到刺激的，也有本地受到压制的现代艺术的线索，比如三四十年代上海、杭州等地留过学或者有关的艺术家在进行的有关线索，他们被压制下去了，但是并没有消失，文革中和之后，社会压力稍微放松的时候，就又冒出来了。

　　艺术没有纯粹的，人也没有纯粹的，实际上中国近代以来艺术上创作始终和人与社会的张力有关，文革中有人仅仅因为画静物、画得像印象派就被关进监狱，这种“纯形式”实际上也是反抗主流的意识形态。实际上８０年代在艺术上的参照并没有多大变化，也就是达达、激浪和超现实主义，最根本的是艺术家要在中国的特殊情境下来表达生活中比较自由的状态，也因此和主流的社会体制、艺术体制发生了冲突。

周文翰：在八十年代，你这样的批评家和艺术家都相信艺术能影响公众、社会，而现在我们发现最显著的是艺术品却成为一种有钱人的奢侈品，对这种戏剧性的变化你有何感想？

栗宪庭：这是世界上一撮人玩的游戏影响到中国的一小撮人了。确实，当年很多艺术家就是相信人人都可以是艺术家，要从古代的贵族艺术中逃出来，可是最终当代艺术又成了象牙塔。现在卖几百万几千万的这个高端市场受到西方少数人的操纵，所以我现在要做个“艺术集市”，就是希望艺术家能把不能把价格将下来，几千块，让艺术品进入平民的生活中。当然，这只是一个很乌托邦的想法。

　　我觉得回望８５，要放在中国一百多年来借用了西方的媒介，但是　仅仅是按照西方的方式在创作，还是有自己的原因、变化和创作，针对的是中国的特殊情景。

周文翰：上面你谈到了“西方话语霸权”的问题，好象有点“民族主义”的口气，这种对本土价值、文化的亲近是因为年龄、因为更深入的思考而出现的变化吗？

栗宪庭：这当年和年龄、阅历的变化有关系，其实好象大家印象中把我塑造成一个非常“前卫”的形象，但是我之前有的观点就有这些想法，只是大家不太看到这点。我觉得应该承认西方艺术史的价值准则的影响，但是我并不认为这是艺术的唯一逻辑，因为我们有自己的文化传统、我们的现实问题。

　　比如，中国的知识分子不可能像西方的知识分子仅仅靠发言影响社会，因为有很多话你不可能讲清楚。就我自己，本来到宋庄是要安静下来思考，但是来了以后发现不可能安静下来，也做宋庄美术馆、艺术区规划这样的事情，对地方的事情起一点作用。别人说我被体制“招安”了，我并不觉得自己真的被招安的了，其实我扮演的好象是中国传统的乡绅的角色，用“入世”的方式来解决很多具体的问题。我觉得未来会有越来越的美术学院的学生流落到宋庄这样的地方，做些空间可以帮助他们展览、创作，而且也对当代的经济有促进。

肯定那些在艺术语言上站得住的作品——访尤伦斯当代艺术中心艺术馆长费大为

周文翰：相比之前已经有的一些回顾八五新潮的展览，你的策展的不同之处在于？

费大为：整个展览会做减法，而不会铺天盖地把能找到的作品全部拿出来，也不受市场影响，谁价格最高就展谁，而是把学术当成真正的标准来做展览，所以我并不想跟着之前既定的舆论走，我觉得那些在把那些发表过很多次、很有名的作品再展出一次没有意义，而是我在２０年后重新审视那段历史，那时侯觉得很重要的艺术家和作品，现在看来可能就不那么重要了，而那时侯并没有很多影响的作品，从新的线索看可能就非常重要了。艺术史是做减法的，比如唐代可能有几百几千个艺术家，现在我们都知道的也就几个，１００年后的人谈８５运动，也可能就是一段话，下面列几个名字几件作品而已。

　　对于８５新潮美术运动，一般说来要两种反映，一种是年轻艺术家可能觉得那时老掉牙的东西，非常沉重、过失的英雄主义、宏大叙事的东西，而另一些经过过８５运动的可能觉得８５运动才是好的，现在的艺术家跟８５时期一样才有意义。我希望能走出对立看问题，提出和过去的解释稍微有点不同的东西。比如，８５心潮是一个新旧文化思潮激烈冲突下产生的，所以难免像一切新旧交替时代一样，所谓新的东西往往是另外一种方式把传统的东西带出来而已，表面上发生了变化，实际上却没有变多少，比如，首先，８５新潮主要个性解放，可实际上当时艺术家的活动有很强的集体性，群体、运动、领袖一类的意识很强，恰恰不是很现代、个人主义的方式；其次，新潮中人要打破国内艺术单一的局面，要和国际接轨，思想很多人类普遍性的问题，可是实际上1985到1989年之间国内艺术界和国外艺术界几乎没有什么交流，很封闭，只是一种想象的理解，到1990年代才有了更多机会出国、参加外国的展览，对外国文化和艺术圈的游戏规则有了直接认识；第三，８５新潮中人要找一种新观念来促成艺术语言的革命，可同时那时侯的人却非常关注艺术表现的内容，关注思想启蒙的价值，而不是艺术语言的革新，这种带有群众革命意识的东西，实际上和现代的意识是有矛盾的。

　　有这些矛盾，也可能有人会说８５运动只有思想意义，而在艺术上，没有创新，是抄袭外国人的，而我做这个展览，就是希望提出对当时艺术运动的结构的一个理解，用具体的作品来证明当时的一些创作在艺术是站得住的，可以说截至目前为止中国当代艺术中最好的作品都是在那期间诞生的，我做这个判断的依据不是它们表现的内容，而是从艺术语言上来说的。

周文翰：这次展览的作品来源如何，其中尤伦斯的收藏占多大份额？

费大为：我们从香港艺倡画廊、程昕东画廊、比利时中国现代艺术基金会、里昂当代美术馆等机构、香港艺术馆、收藏家管艺、唐步云、孙玉泾、考云歧、德国艺术批评家施岸迪和瑞士收藏家希克等处都借了作品，当然，还有尤伦斯基金会自己收藏的。

　　尤伦斯收藏的１９８０年代的当代艺术作品非常多，但是我策划这个展览是做减法，开始列了一大堆名单，但是越减越少，可以说在选择作品上非常苛刻，并不是说只要是尤伦斯的收藏就能出现在展览中，相反，甚至是尤伦斯的很重要的收藏也没有选，比如张晓刚参加1989年现代艺术展的三联画是尤伦斯收藏的，但是我个人认为那并不是张最好的画，我们这次要展出的是我在他家里看到的19891990年创作的一组作品，由于受到社会变化的刺激，他的这组作品中没有他一贯的温柔的东西，而是非常狠、非常有力量的，可是说是他创作的一个高峰。

周文翰：鉴于尤伦斯的身份，可能会提醒人们再次思考这样一个问题，那就是中国当代艺术在1980年代的兴起是受到西方哲学思潮、艺术画册的影响，而1990年代以后又受到尤伦斯、希克这样的西方藏家的市场驱动，这让当代艺术饱受“抄袭”、“原离本土情境”的质疑。

费大为：问题是，20世纪中国艺术都处于西方影响下，不论是鲁迅提倡的木刻还是徐悲鸿那样的学院派，但是我们也应该注意到这些西来的因素总有一种中国化的过程，最终形成不中不西的局面，你不能说他纯粹就是中国的还是西方的。1980年代国门打开以后西方思潮如洪水猛兽一样涌来，但是国内艺术家的反应不仅仅是被动，也是有自己的创造性，比如，８５新潮中的艺术家和星星美展的不同，其实都是美术学院出来的，他们一方面有学院的技术训练，另一方面外语却不怎么好，所以无法直接看外国艺术咨询，主要看的是翻译过来比较多的哲学思想著作，然后又拿这些哲学和自己看到的画册图象来理解，另外又和当时的社会文化气候相关联，所以就产生了一种非常中国化的对西方现代艺术、当代艺术的理解，这形成自己的创作。

　　我并不认为尤伦斯、希克等一两个西方收藏家就能影响中国艺术家的艺术趣味，准确的说应该是整个市场起了引导作用。1990年代开始主要是国外美术馆系统希望能更加开放一些，所以主动寻求欧洲以外的中国、俄罗斯等的当代艺术，漫漫形成一股中国热，加上政治经济的因素，到这几年完全释放出来了。

周文翰：现在好象“中国符号”在美术馆系统中已经有点过气了，近几年海外策展人、批评家开始和你一样重视艺术家们在艺术语言上的探索。

费大为：这其实是个普遍现象，无论中外，太复杂的、太知识分子的作品市场往往受不了，所以早期西方人往往选择比较简单的、能代表中国的符号性的作品去展览。但是随着交往的加深，他们对中国艺术的理解不可能总停留在一个非常粗浅的层次上，会越来越细，越来越深，所以才出现了过去几年的转变过程。