林风眠 《山居读书图》　

　　1927年返国后直到抗日战争爆发，林风眠先后执掌北平艺专与杭州艺专，故主要精力在艺术教育与社会活动上，在创作方面则30年代初以前多画油画，直面现实苦难，作品有浓厚的人道主义色彩，风格上不脱欧陆表现主义影响，代表作如《人道》(1927)、《人类的痛苦》(1929)、《悲哀》(1934)等，而其时做中国画较少。

　　从1933年至1938年，林风眠的中国画所占比重逐渐加大。他在艺术上的注意力已开始转向对中国画走向作学理上的探讨，并将之落实于创作实践上：力图在造型、色彩、空间处理等方面把西方经验与中国传统融合起来，实现自己在留法期间就已酝酿的“调和中西”的理想。在此期间，他先后完成《东西艺术之前途》、《中国绘画新论》、《我们所希望的国画前途》等论文，提出了改造的原则：吸收西方的新方法，放弃陈陈相因的临摹和袭用。具体言之，有三个需改变的重要方面：一是以自然为对象，寻求质量、色彩、性格和单纯化的表现;二是改进绘画材料、技巧与方法，追求自由的个性化描写;三是以科学方法进行基本训练，从正确重现对象来求得创造之基础。可以说，由于林风眠并没有太多传统画法的师承来历，也就无所谓传统的包袱与束缚，所以他的种种所谓“野狐禅”，却能够使他既不失“了解之同情”，又可保有足够的客观与理性，而其所开之药方正可为积重难返的中国画带来一线生机。

　　这里的两幅画正是他早期创作中的杰出代表，虽然都是赠送给友人的礼物，但绝非一般的应酬之作可比，它们完美地体现了他个人探索发轫阶段的成果。而且林早期作品留存极少，绢本材质更是仅见于30年代，如波士顿美术馆藏1930年《秋游图》、广东美术馆藏1930年作《白鹭》、梅洁楼旧藏作于1932年的《三鹭图》、香港艺倡画廊旧藏1931年的《梅鹤家风》等，故研究价值和艺术价值皆备，尤为珍稀。

林风眠《水禽图》

　　《水禽图》(拍品编号19)创作于1933年，是赠送给蔡元培挚友阮毅成的一件作品。构图窄长，似条屏之一，描绘七只灰色水鸟于水泽边栖息、觅食的情景。看起来，此画所展现的写意风格和清新生动的意境，与传统并无龃龉，事实上，林风眠从来都不反感传统文人画所营造的诗意意境和笔墨情趣。不过，就表现手法而言，其造型之简练、夸张达到极致，对于装饰性与程式化的追求更为彻底，浓墨勾画的喙、腿、尾羽，反复出现，构成意味极浓。尤其是画中的用线，完全是非书法的，——也就是说线条本身不具备独立的可欣赏性，也不追求自身的个性。林风眠在晚年回忆自己最初画鹤、鹭之类水鸟的初衷时说：“我当时在西湖创立国立艺术学院的制度，同巴黎的艺术学院差不多。我主张不要临摹，要写生、写实，学校里面有动物园，你要画鹭鸶，就去看看再说嘛!…对自然能够写生的好，以后到国画去，拿传统、拿古人历史上的经验，同现代的写生经验融合”，表明这一题材实是画家有意为之的选择。以后经过他持续反复的开掘，遂于他的创作中占到重要的位置。

　　另一幅《山居读书图》(拍品编号20)创作于1937年，题赠时任教育部长的友人朱家骅。近来拍卖市场不包括本幅在内还有两幅题赠朱家骅的30年代作品面世，如徐悲鸿1934年的《昂首》和林风眠1932年的《三鹭图》(参见lot.20所附图)。本画幅规格近于中堂，山水构图得平远之趣，中有留白分隔近景与远景，是传统山水中惯用的手法。不过，在敷色渲染上其实此画更近于水彩的表现风格与手法，特别是远景山峰与松林似混成一片，熟视却又各自分明的效果，分明是在水彩画才比较多见。山石也不用皴法，只用墨笔平涂，通过墨色的深浅来突出体量，区别层次。松树、茅舍的表现极富图案化倾向，但树干的明暗却极为清晰。

　　应该说，林风眠这类早期的酬赠之作必须顾及受赠者的接受限度，因此注意吸收传统写意画法的优长之处，所做的各种尝试都比较节制，但还是不难看出其独特的个人风格已初步成型，而40年代后他对中国画深入探索的萌芽，也已经孕育其中了。