刚刚过去的20世纪，是理解今天所处的21世纪的最佳坐标。而19世纪又是破解20世纪的关键。中国传统的历史和价值，已经在19世纪的中国人心中破碎了。20世纪中国历史的动荡不安更是显而易见，价值和观念不断地被颠覆、被建立，再被颠覆。扩大到全世界的范围来看，20世纪所发生的两次世界大战和多场局部战争，使生活在20世纪下半叶的人感觉时刻身处第三次世界大战的危机中。英国哲学家卡尔·波普尔甚至把20世纪的教训归纳为：避免战争、遏止暴力、破除独裁。而在法国思想家阿兰·巴迪欧看来，要真正理解20世纪，就不能从20世纪80年代以后复辟的新自由主义话语外在性地去进行评判，新自由主义的见解看到的只有屠戮和罪恶，而20世纪本身的波澜壮阔在这种外在的评价标准下被减除掉了。实际情况并没有阿兰·巴迪欧所想象的那样糟糕，即便是以新自由主义的话语外在性地去进行评判，历史学家也并没有只看到屠戮和罪恶。但也许对欧洲的历史学家来说，两次世界大战以及法西斯的屠戮和罪恶是20世纪历史的全部。

波普尔著有《二十世纪的教训》，巴迪欧的著作《世纪》也集中谈论20世纪。但巴迪欧不仅把20世纪看作是战争和革命的世纪、极权的世纪，也把20世纪看成是自由的世纪、欢乐的世纪。波普尔虽然也肯定了欧洲现在生活在有史以来最好的历史时期，但他更强调历史给今人的教训。而巴迪欧在研究中更强调极权的世纪与自由的世纪之间相互交织的关系，他认为只有通过关联才能建构一系列的真理，才可以尽可能地贴近20世纪的主体性。从波普尔和巴迪欧对20世纪认识的分歧可以发现，对历史的认识并不取决于历史自身，而是取决于历史学家对历史的观念。 就艺术领域而言，在材料可靠的基础上，如果写作的观念更为讲究，将能更贴近地叙述艺术的历史。正是由于写作观念的存在，使得历史写作和批评写作都不可能再奢望客观或中立。考虑到写作观念对于历史写作或批评写作的决定性作用，在一定程度上可将历史写作或批评写作理解成历史是如何被讲述和被评价的反映，而不仅仅是艺术历史的自身。或者说，历史的呈现本身是可见的，但在某种程度上又是不可理解的。巴迪欧曾以“前卫”的观念来看待20世纪的艺术，他认为20世纪艺术的独特性是对真实的激情，因为20世纪毫不犹豫地牺牲或解构了形象，而在对形象的解构中存在一种趋势——减，即寻求最小的图像、最简单的线条以及消失的形象。巴迪欧在“前卫”的概念中考察了20世纪艺术中解构和减的关系：“所有的前卫都宣称了在形式上打破了以往艺术形式。它将自己表达为一种对于在一定时期，定义艺术之名对形式传承性的直接破坏力。不过，明显的是，在整个世纪中，唯一不变的就是这种断裂。”“前卫”在形式上的革命性，对理解20世纪艺术的发展具有基础性的作用。中国当代艺术对传统艺术的突破，在很大程度上也正是基于其形式上的革命性和创造性。 靳卫红发现，吕澎《20世纪中国艺术史》“过往的80年的梳理成了对当代艺术发展的一个铺垫”，因为该书论述当代艺术的篇幅占全书近半。吕澎把20世纪中国艺术史的论述重点放在当代部分，如果从当代艺术研究的角度来看，无可厚非。但如果从20世纪中国艺术史研究的整体来看，当代艺术部分的比重显得过大，毕竟20世纪前80年中国艺术的发展同样波澜壮阔。但不能否认，当代艺术因其在艺术史上的革命性和创造性，它的重要性是日后回头看今天必将得以认定的，今人应庆幸生活在当代艺术的创造中。由于当代艺术使艺术史发生翻天覆地的变化，传统的写作观念已经不足以再用来描述和批评当代艺术。

在当代艺术的写作中，对传统的历史观念和因循守旧的写作方法产生怨气是自然而然的事情，但坚持传统历史观的批评家往往会问：既然阁下认为敝人的历史观陈旧，那么阁下的历史观新在哪里？作回答的往往不是对旧历史观持否定态度的批评家，而是对旧历史观持保留态度的批评家，后者一方面在中国古代史（比如《史记》）或中国古代美术史（比如《历代名画记》）的传统书写模式中寻找灵丹，另一方面也吸纳西方前沿观念，比如周彦准备“重新思考自己传统中艺术史书写的‘以鉴赏为导向’的模式，而我们则力图在写作新的中国当代艺术史的过程中通过运用当代修辞和理论对这种模式加以改造”。运用当代修辞和理论对传统模式进行改造是可行的，毕竟想要凭空打造全新写作模式的愿望已经显得好高骛远。但对当代修辞和理论用力较深的批评家往往理论玄奥，历史体验或历史体悟的能力却相对较弱。该现象类似当年牟宗三对中国历代哲学家的评断，例如他认为“孔孟于道体（形而上的原理）及历史文化两方面，具体的解悟力俱强。老庄于道体方面强，而于历史文化方面弱。程朱陆王都于道体方面强，于历史文化方面则不甚彰显”。一般而言，只能堆砌历史材料的历史学家可能永远也不会对历史产生自己的解悟，历史观念和历史哲学才是写作的内在程序。与批评写作相比，艺术史写作更依赖于历史观念和历史哲学，或者说，只有在一定的观念程序中，理解并讲述历史才是可能的。

中国传统的历史观念和历史哲学具有一种自治的，而非孤立的存在形式和价值。公元前3世纪阴阳家的代表人物邹衍在过去的基础上建立起自己的一套历史哲学来重新叙述历史，即以五德的转移来说明朝代的更替，他推论以土德王的黄帝为以木德王的夏朝所克，夏朝又为以金德王的商朝所克，商朝又为以火德王的周朝所克，周朝将以为水德的朝代所克，如此往复循环。邹衍的历史哲学具有浓烈的迷信色彩，中国艺术史的书写显然不会引入此等历史观，但他自圆其说的整套观念或系统模式是可以借鉴的。当前建立全新历史观的企图无异于痴人说梦，因为有关历史学的基本观念已经相对完备，但今人也不可完全丧失信心。

如果是改造古代的历史观，法家的历史观可能最适合20世纪以来的艺术。据冯友兰的看法，儒家、墨家、道家均持历史退化论。比如孔子依赖的权威是周文王和周公，墨子诉诸禹的地位，孟子主张回到尧舜的时代。道家走得更远，要上溯到伏羲、神农。诸子为的是竞争，越退越古，越古越权威。法家则不然，他们尊重过去的时代，但却更现实地看待过去。法家承认古人更淳朴、更有德，但古时是因为人少而财有余，故民不争，并非天生道德高尚。 法家看重现世，与新历史主义的观念不谋而合。尽管科学史的书写不能采用新历史主义的历史观，因为科学史家不能小觑古人在科学探索道路上所迈出的每一步——哪怕是在今天看来很小的一步。比如人类第一次制作出牛车，今人不能认为牛车技术于今显得多么初级，为什么不直接造汽车呢？但人文历史却是可以用新历史主义的态度去怀疑的，比如曾鲸画派当时对明暗画法的引进为什么在今天看来显得浅显。对于历史主义和新历史主义，我曾粗略地认为活跃在中国当代艺术界的年长批评家从总体上更偏向历史主义，而出生于20世纪70年代、80年代的年轻批评家则更偏向新历史主义。鲁明军不希望年轻批评家都持新历史主义的观念，而是要对历史主义和新历史主义都有所反省。的确，截然的划分定然不准确，大致的划分也显得颇为牵强。历史主义在中国批评家的用法中，是指依据艺术所处的历史情境来理解和评价艺术，历史情境包括社会因素、政治因素、经济因素、文化因素等等。比如吕澎写作《1992：艺术转型》时宣布：本书不会简单使用艺术史著作所需要的语境资料，我会将太多与艺术家无直接关联的内容放进写作中，我会经常将注意力放在那些与艺术领域的变化同时发生在哲学、文学以及政治甚至经济领域的事件与问题上。 在中国艺术批评家的用法中，历史主义不是波普尔在《历史主义贫困论》中所激烈批判的历史决定论——历史决定论认为历史预言是它的主要目的，并坚信通过揭示隐藏在历史演变之中的规律和趋势即可达到预言未来的目的。波普尔之所以反对历史决定论，是因为如果今人相信“我们知道历史演进的下一步”，会让今人对现在没有道德责任，会把今人矮化成被命运支配的人，而被迫卷入终将会发生的事情中去。当代艺术着眼于此时此刻的创造，对已经过去的当代艺术的研究，并不是为了预期将要在当代艺术中发生什么或者是当代艺术的河流终将要流向哪里。如果说能从过去的当代艺术的研究中获取什么，那能获取的只会是教训：当代艺术在过去遭遇了怎样的困难。持历史主义观念的中国艺术批评家从主观上通常只把自己的任务限制在解释历史，预言历史并不是他们的雄心所在，他们的观念更接近阿兰·巴迪欧：用内在性的历史观来取代外在性的历史观。阿兰·巴迪欧认为对历史事件的理解依赖于内在的情势、依赖于情势的程序来讲述，他进而断定：从既定情势之外的某种真理程序对原有的情势状态进行评判是不合法的，这种外在于原有情势状态的评判根本不能触及问题的真实要旨之所在，其所再现出来的情势不过是对当下情势显现的镜像。

历史主义者比较容易陷于情感的漩涡中，他们深刻同情艺术家在历史中的遭遇，包括艺术家在当时的历史重压下所作的不由自主的抉择，而新历史主义者更为无情，对艺术家的历史遭遇不怀同情之心，也不会设身处地去体会艺术家在历史中所承受的压力。我比较反对在中国现当代艺术史和艺术批评的写作中过度讲述艺术家的生平，该做法很容易导致艺术史和艺术批评陷入到无止境的细节中去。已出版的数本中国现当代艺术史大多比较重视还原历史情境，试图真实再现艺术家当时的精神状态，实际上这也是典型的人文主义的写作方法，英国历史学家阿伦·布洛克（Alan Bullock）指出：“人文主义讨论中最喜欢谈到的一个话题是积极活跃生活与沉思默想生活孰优孰劣的比较。”人文主义注重人的生活和感情，具有强烈的浪漫主义色彩以及对自由的信念。在写作方面，我从属于反人文主义的队列，因为在我看来试图还原艺术家的所思所想绝对是妄想。美国批评家大卫·卡里尔认为一旦抛弃人文主义，批评家就会认识到艺术写作的目标是给出作品最好的可能性的叙述。我赞同大卫·卡里尔对整体性的反对，因为艺术家的内心状态并不一定要与他最终创作出来的视觉图像相匹配，所以艺术史的写作也不一定要与艺术家的原意相一致，但首先应该尊重和考虑艺术家的本来意图。 艺术写作要有系统性的理论的支持——系统并不等于整体，对艺术家来说，前后的作品可能成系统，但不一定非要具有整体性，我所反对的是整体性。吕澎撰写《1992：艺术转型》以某个年份为时间节点，是较为理想的写作选择，他无疑是受黄仁宇《万历十五年》的启发——《万历十五年》对20世纪80、90年代登上中国当代艺术舞台的批评家在历史观和艺术史书写方法上产生过普遍的影响。吕澎说：“1992年是本书的中心概念，它既是时间、空间，也是问题。以这个时间、空间和问题为中心，我们不得不从1988年开始考察相关政治、经济以及其他思想文化领域里的事实，以说明80年代的思想与语言资源在80年代末期已经开始出现明显的危机”。黄仁宇则说：“1587年，在西欧历史上为西班牙舰队全部出动征英的前一年。当年，在我国的朝廷上发生了若干为历史学家所易于忽视的事件。这些事件，表面看来虽似末端小节，但实质上却是以前发生大事的症结，也是将在以后掀起波澜的机缘。其间关系因果，恰为历史的重点。”二者的写作思路基本一致，黄仁宇以1587年为历史点，叙述该年前后的事情，以若干人物的失败为例证，说明中国两千年来，以道德代替法制，至明代而极，成为一切问题的症结。黄仁宇叙述的各位人物之所以没有一个人功德圆满，也统统没有好结果，“断非个人的原因所得以解释，而是当日的制度已至山穷水尽，上自天子，下至庶民，无不成为牺牲品而遭殃受祸。”吕澎的历史观并非完完全全的历史主义，其中掺杂有西方历史学发展的新成果。但即便排除历史决定论在历史主义中挥之不去的幽灵成分，历史主义也很容易出现这样的危险，它会不自觉地断定：该发生的事情一定会发生，不该发生的事情不会发生。但如果该发生的事情没有发生，不该发生的事情竟然发生，历史主义者该怎样处理？其实正如波普尔所说：“你研究的是过去的事情，研究完了就完了，你不能以为你可以沿着河流顺流直下，或是自己也跳下去载沉载浮。我们只能放眼现在，试着改善眼下的局势。”历史研究中的反必然论和反决定论，不仅适用于政治社会领域，更适用于艺术领域，“沿着历史法则的方向前进”这类论调很容易导致在历史的写作中产生塑造历史的脉络以便为未来铺路的企图和权力。

历史不是经验可以证明的知识，历史中甚至不存在假定的自然法规，黄仁宇在《〈万历十五年〉和我的大历史观》一文中提出：“社会科学和自然科学一样，都只能假定自然法规（natural law）会要逐渐展开。下一代的人证实我们的发现，也可能检讨我们的错误，也就等于我们看到前一代的错误一样。”黄仁宇至少是在“假定”自然法规的展开，他也不是纯粹的历史主义者，因为他在书中没有避讳历史主义的观念所不能处理的历史事实。对于少量的例外事件，他坦承虽与总的症结密不可分，然而却各有其特殊的原因。对历史学的关注可以尽可能地集中在特殊的原因上，观察作者是怎样处理特殊事件的。

与黄仁宇对真理的看法一致，吕澎也强调对历史的切身直觉，认为真理只是在小范围内的切身直觉。《1992：艺术转型》力主恢复批评家对历史的敏感，强调“精神”：“对于本书，1992年虽然有特殊的政治背景和经济现象，但是，我关注的是这个年头在艺术精神领域里发生的严重变化。”人文主义写作强调艺术家在历史中的精神状态，在一定程度上能够克服历史主义中的本质主义毒素。但宣称要关注精神变化，与在历史写作中完整地展示艺术精神领域的变化是两回事。黄仁宇在处理历史主义所无法解释的例外事件时也自认颇费踌躇，历史主义者的盲区就在于：他们踌躇满志地准备恢复“理解生活、树立信心的记忆”时，却没有怀疑他们是否真的能够描绘出当时的精神变化？艺术家的所言和所思很难表里一致，尽管很多时候艺术家并不是故意要对世界说谎。

2012年5月改订