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    北京-朝阳-酒厂
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东方哲学在西方的投影

2011-04-15 10:16:07          

  众所周知,乔尔乔•莫兰迪(Giorgio Morandi,1890—1964)是意大利现代绘画史上最具有世界影响力的杰出画家之一。他的艺术与西方现代主义时期流行的艺术潮流有关,却又保持着一定的距离。其作品既继承了意大利文艺复兴前期绘画的传统,吸收了塞尚(Cezanne)等现代主义者的艺术精粹,又成功地融入了自己独特的艺术风貌。近年来,莫兰迪的绘画在不断受到世界艺坛关注的同时,他的作品与中国传统艺术精神的相通之处业已引起国内艺术界的重视。

  如我国著名油画家钟涵先生谈到:“作为现代意大利画家,莫兰迪固然与中国画家不同;但他在追求的方向上与其说是西方的,不如说更接近东方。”油画家黄鸣曾提到:“禅学成为当代显学后,莫兰迪升格为东方哲学在西方获得验效的一个投影。莫兰迪的绘画隐含了几分一花一世界,一叶一菩提的禅意。”国外的艺术家和研究者也同样注意到他的艺术与中国绘画的某种相似。如著名画家巴尔蒂斯(Balthus)曾说:“莫兰迪无疑是最接近中国绘画的欧洲艺术家了。按照道济的说法,莫兰迪也是有笔有墨的。……他的绘画别有境界,在观念上与中国艺术一致。”

  那么,莫兰迪是否直接受到中国或者东方传统艺术的影响呢?

  据我查证,在莫兰迪美术馆图书馆中,他藏有七本中国传统艺术的画册,而在其格里扎那(Grizzana)故居书架上,我也找到七本有关中国艺术的书籍,大多数是外文本的中国传统艺术研究文集,其中两本囊括了中国传统绘画中不少经典之作,如周的仕女图、范宽的《溪山行旅图》、八大的水墨花鸟,另一本竟是蒲松龄的《聊斋志异》。从这点上来看,画家对中国艺术和文化传统不仅非常喜爱,而且在一定程度上是熟悉中国传统艺术的图像的。值得注意的是,莫兰迪的绘画风格成熟于1944年,而这些藏书大多是他从五十年代才开始购买和获赠的,据说赠书是在赠书人了解莫兰迪喜好的前提下特地为他购买的。虽然莫兰迪本人或者熟悉他的评论家并未提到其艺术受西方艺术和文化之外的任何影响。但是,这些书籍至少可以证明在他后期的研究兴趣中,已经包括了中国艺术。另据莫兰迪生前好友帕皮里奥•蒙德里(Pompilio Mandelli)在《怀念莫兰迪》(Remembering Morandi)一文提到:“有一次,我和莫兰迪一起散步的时候,我们谈到了中国,谈到了唐朝到明朝的陶器还有神秘的漆器。”所以,我认为画家对中国和中国文化是有一定的了解和关注,他的绘画并未受到中国或者东方传统艺术的直接影响,但他静观物象的审美方式以及围绕这一审美方式所形成的亲近自然的生活态度,简约、淡泊、宁静而永恒的绘画意境以及画面空间的处理方法与中国传统文人画似乎有暗通之处。

  “静观”一词是美学和艺术心理学上的术语,对它的解释取决于所依据的美学原理。在我看来,“静观”具有以下特点:一、相对地超越现实,排除功利的思想;二、克服拘泥于现实真实的局限;三、内心保持宁静和纯洁,主观和客观平等地结合,达到精神上对世界、自然和社会的一种感悟;四、静观不是指画家绝对地一尘不染的心灵境界,而只是人在相对超脱现实和功利的状态下,暂时抛开忧虑和欲望。此时,可比平时更深、更真地感受到生命,宁静地体验大千世界活泼的存在状态。在这里,真理和审美是同在的。人在静观状态下是相对敏感而意识朦胧的,并感到自己同世界的相通。

  莫兰迪绘画正是以这种“静观”的态度和方式来看待世界、空间和静物的。

  画家生活经历平淡无奇,终生未婚,只去过两次瑞士,大部分时间都和三个终身未嫁的姐妹生活在波洛尼亚。在其格里扎那故居里,客厅只15平方米左右,一套二人座灰褐色皮沙发、茶几和书架混合组合柜。柜中陈设着各式瓷器和三瓶XO酒,这是画家生活上唯一的奢好。在他和姐妹们的卧室中,引人注目的是床边和墙头摆放的圣像画和饰品。据说画家在小村生活极有规律,除每天戴着帽子外出写生和散步,偶尔到邻居家做客,余下的时间大都待在家中。而他封达扎(Via Fondazza)的画室,只有九平米左右。这是一个窗户面对庭院的三层楼,房间里只有一张狭窄的露营式便携床,床边有三把椅子供堆书和休息之用,一个老式矮书柜放在进门的左边,堆满了书籍,满地都是各式瓶罐,在瓶罐前放着一个普通的画架。很多评论家将他和他的工作室说成是僧侣和僧房。成名后,画家多次拒绝各种展览邀请和采访。他本人的解释是:“由于艺术与性情的理由,我倾向孤独,这种倾向不是出自无谓的骄傲,并非出于与所有信念相同的人们缺乏联系。”当然,艺术评论家同时也是莫兰迪的好友莱蒙迪(Givseppe Raimondi)说过, 莫兰迪总是说自己只是一位画家而已,但人们却不应当低估他的好奇心。其实他信息灵通,阅读力极强。无论做什么事都是自我选择处理,决不受外界左右。他对于画作销售或个人声名也很淡漠。在米兰一次拍卖会上,画家的一幅作品售得300万里拉,当有人告诉他时,他却说,“太多了,什么时候才会有个尽头啊?”他去世以后,人们在他的书中发现了多张支票,那是收藏家们开来的空白支票,而他从未兑现。即使在晚年,随着声誉的日渐增长,他却并不热衷于抛头露面,始终保持安静的生活状态。莫兰迪经历了二次世界大战,并被投入过监狱,但这些事并未使他愤世嫉俗,反而回归内心的平静。画家生活上的简朴和淡泊与其静观态度中非功利性的特征不谋而合。

  冬日漫步于画家位于格里扎那山上的故居,我有这样的一种体验:雪原万籁寂静,故居画室中摆放的静物和墙上绘画复制品中的瓶罐,仿佛都在宁静而虔诚地倾听窗外的落雪之音。在格里扎那,莫兰迪最接近自然,但他谦逊地退到了自然的身后,让它率先出场,自己则屏息静听前台的诗意演奏,他并不妄改自然,而是创造一种最能贴近自然本身的东西,他的绘画语言不过是用来捕捉自然的真实之音。他调整好自己的身心,不为外在琐事及功名之念所打扰,渐渐地倾听到如同今日雪花落地的声音。就在这倾听中,他的心灵与自然相通,使他获得对自然神性的感悟。可以猜想格里扎那的自然之声已使莫兰迪每天忙得不亦乐乎,那调色板和画面就是他的乐器和乐章,要使自己的身心和这儿的声籁获得沟通,就需要他不断调理琴弦,用平静内省之心去捕捉自然和自己的真实,并将这两种真实结合在一起,达到主客观的融合。正是这种平等融合的态度和远离世俗之心使他洞悉了自然之音,也听到了自己的心声。莫兰迪的作品能很好地把握静态,不让人引起情绪上过分的激荡,是一种悠然的自然状态。由于对生命的永恒和崇高充满了敬畏之情,使这种放松的状态又弥漫着宗教祈祷般的虔诚和庄严。

  塞尚晚年曾说:“让自然在自己身上自我完成,自己说话。”这是经历了人生磨练,体悟了生命过程后,尊重自然变化、顺应自然规律的心声,是真正的静默倾听,也正合静观的境界。莫兰迪在画中将人、静物和自然平等地融合为一体,寻找一个纯净的精神空间,唤起人和物象世界的交流,而不是以君临万物的态度来索取自然。他的绘画是在反映现实生活的心理需要之外,另外具有对形而上的精神追求,这呈现为一种画面气氛:安宁、简朴、秩序、自然和神性。

  要真正能够静观和倾听自然,就不仅是观察物象在现实存在的真实状态,而且强调观察者用纯净的心与空间和物象进行交流和融合,从而真正地达到物我的相通。为了这一境界,画家陶醉于独特的生活和绘画的方式。他的工作室也是卧室,里面放满了静物和绘画用具,由于很少外出,他一生绝大多数时间与它们为伴,通过40多年从心到身的相处,逐步接近它们,从它们的角度来感受世界。而这些物象的朴素、简略的特征也反过来潜移默化地影响了莫兰迪。画家在这交流过程中以平等的价值观去观察感受微小的空间、静物和风景,消除物我之间和主客观之间的距离,他通过绘画将被观察的事物变成了自己的存在和延伸,并与空间和物象完全融合。当然,画家的性格和生活习惯并非绝对一成不变。莫兰迪在1925年以前积极参加各种艺术活动,并经常外出观看展览和游历,而这之后就更多待在了波洛尼亚,这并非他没有外出的机会,主要是他主观上选择安静的生活和沉迷于绘画的境界中。正如他所言:“我需要的是对我的创作所必需的平静与安宁。”这是一种从艺术到生活相互渗透的结果。为了能够宁静地静观自然和倾听自然之音,画家选择了孤独和寂寞!

  同时,莫兰迪的静物画已经超越一般静物画所能够表现的内涵,使我们产生仿佛面对宇宙时的感受和想象,这类画面空间又会让人联想到精神空间的无限性。这是由于他对画面空白空间的独到理解和运用。画家成熟期和晚期的静物画往往在静物四周留有大量空白空间,约占整个画面的三分之二到四分之三,而风景画则在房顶和墙面等物象本身留有大面积空白,这些物象的空白同后面背景的空白在明暗层次上接近,只是在色彩上有微小区别,这造成画面前后空间相互交换的错觉。观者会产生两个联想,一方面物象的空白在视觉上表现为“无”,另一方面它又由于后面的物体相衬而表现为“有”,可以被辨认是房顶、墙面或者地面等。

  他画中空间的大量空白在西方同时代画家中极为少见,而且这“空”不是衬托主体的背景,也非画面辅助性的角色,这“空”有时就是画的主体内容,一方面它具有无限深远和不确定的感觉,暗示着虚空中可能存在的东西,这类物象虽不被人眼看到,却可以为人感觉出来;另一方面,它又暗示了空间可能发生的变化,空间有变化,就有产生生命的可能。而占据空间较少的静物反而成为“空”的陪衬,是通过静物来衬托空白空间的精神含义,它使人联想或者感觉到天空和空气,这些物质给人想象和希望,它们可能是新生命的诞生地,是宇宙的源头。在这里,“空”和实物是相互依存的平衡关系,是你中有我的状态。

  我认为,莫兰迪绘画中的“空”可能比较接近中国哲学概念中的“空”。中国哲学历来重视空间中存在的“空”,认为它是一个实有的东西,在外部形态上却表现为“无”的状态。正如老子指出的,瓶子、房子的根本作用表现为容纳,天地间无穷的空可以被看作是运动的气,那是一种有,一种存在的状态。而海德格尔也认为,壶之为壶是能够容纳,但能容纳的不是壶的底和壁,而是壶的“空洞”,可见其实是“空”、“无”构成壶的本性。壶容纳是为了倒出什么,这是为了有所馈赠,壶馈赠水、酒等,既可解渴、欢宴,又可敬神、献祭。因此,壶之本质是集天、地、神、人于一体,而“空”、“无”的容纳正是它被世俗判断所忽视的真正价值。

  可以说,莫兰迪在成功地呈现给我们关于“空”体验后,又让我们感受到“有”的真实。在其作品里以虚空占主导地位的空间中,包含了自然的本质内涵和运动规律,他是对现实空间做意象化的描绘,是一种自然空间同主观空间、自然生命和画家生命相结合的状态。画面的空白空间并不只停留在画中,它们仿佛会延伸出画框。

  另外,莫兰迪的绘画没有任何具象的叙事性主题,它不需要图像的认读,所有在画面上在场呈现的东西,就是物象构成的空间创造,而空间又由诸多富有特色的形式因素构筑而成。其绘画空间是连接画面形式和画面精神的中介,他作品中的每一块色彩、笔触、造型和体积都和体现的空间有关。1944年的成熟期开始,莫兰迪绘画空间完全形成了自己的特点。在这一时期,画面平视角度、焦点透视和多点透视的综合运用,空间中物象的进一步简约,空间的错位、重叠与渗透的手法和主客观空间的把握都达到自由而和谐的境地,大部分画面物象的边缘都不完全关闭,而是相互消除轮廓线,与周围空间、物象相互开放融合。当同一物象部分的外形和明暗交界形呈现清晰硬朗的状态时,物象的这部分就在空间中产生往前的感觉。同时,同一物象的另外部分由于明暗、色彩与周围空间、物象的接近,外形和明暗交界形的消融,使这部分物象就在空间中往后退,甚至消失在后面的空间中。这种打破重叠物象前后真实空间次序,前后物象和空间相互开放融合的画面效果,让我们感觉到开放空间和封闭空间相互进出,前后、上下、左右空间都相互开放,物象内部空间和外部空间是你中有我,使不同的空间处于一种相互流动的状态,这样背景空间和主体空间就形成了一个内外相通的统一空间。

  莫兰迪艺术的静观方式,与中国传统文人画内在的契合,在我看来,似乎表现在如下几个方面:在画家的生活方式上,莫兰迪与中国传统文人追求的淡泊名利、自然简朴的生活一致。从这方面来看,中国传统文人士大夫自魏晋以来就崇尚亲近自然,主张通过简朴和淡泊的心去体味物象和宇宙, 并以自然之道来完善自我的人格和改造世界。中国传统文人画重高远淡泊意境的精神取向,这与莫兰迪的静观境界相通。中国传统文人画不仅在题材上以山水和花鸟为先,而且在审美的态度和方式上推崇道家和佛家哲学,讲究在忘我的状态下,超脱于社会现实,忘情于山水之间,与功利的意识绝缘,一尘不染地描绘自然和具有高洁人格象征的物象。在观察中要求心无挂碍,移情于物,用纯净的心来容纳外在物象,从而削除客观对象和艺术家的外表差异性,发现物我本质上的共性,体会人和其它事物是平等的同一生命体,从而洞悉宇宙存在的状态,达到精神上与世界宇宙的感悟,即所谓“澄怀观道”;在描绘中则要达到主客体的平等与融合,使物象和作者的意趣在画中各得其所,借物象来显现自我心灵,转换物象为象征物,使心灵和物象结合,在画中呈现出各自的真实,从而真正地达到物我的相通、艺术观念和绘画媒介的统一。当然,中国传统绘画的意境是天人合一思想的体现,而莫兰迪绘画的静观境界另有西方宗教默修的因素,并有较强的天主教神性气氛。从画面形式上看,莫兰迪作品中采取的基本特征,包括对空间和物象的简约、大量空白的运用、前后空间的渗透和物象内外空间的相互开放、平面性与深度空间的结合、绘画秩序美感的运用等等,都与中国传统文人画的空间有共同意趣和意匠特色。中国传统文人画采用平远,高远,深远的空间方法,它可以主观地营造画面空间,自由地组合不同视点观察的物象。空间的深度依靠物象层层重叠而成。文人画中主体物象和背景空间往往是彼此副开放,相互渗透。画面空白空间的大面积运用不仅是文人画典型的形式特征,而且在哲学上追溯道家有关“空”和“有”的思想,并在千百年中形成一种中国特有的审美传统。

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