979年，我上大学。我们这一代和西方被阻隔的大幕、铁窗就是在那个时间前后开启的。一切都是那样不可思议，撼人心魄，比如梵高、高更，艺术家的高标，可以任性可以激情，甚至可以疯！塔希提岛的象征性几等于艺术家纯净如赤子的心灵归宿。然后我选择了油画，然后又选择了毕业后去西藏。 

到达拉萨的第二个星期，我就迫不及待得跑去当雄草原，画速写，感受高原。再流连于拉萨旧城八廓街，和来拉萨朝佛就留下不走的康巴少年交朋友，请他们作模特儿；惊讶、感动于或挤在卡车厢或步行或叩长头来西藏朝佛的甘肃青海四川的信徒们，与他们一起在大昭寺门前顶礼膜拜，去他们的朝佛帐篷区走访、速写。创作热情高涨，颜色单纯、造型夸张的牧女等风俗作品颇有高更之风。

1984年跟随韩书力老师先拉萨四旁、山南，再江孜、夏鲁、日喀则、萨迦，后阿里古格，探寻民间雕刻艺术的旅程，我对西藏的认知渐次深入，也有思考了。

那些散布在西藏高天厚土上的嘛呢石刻的风格多样、内容丰富，佛、菩萨、大成就者、护法神而外，还有信徒为超度死去的动物，在石头上自刻或请人雕刻的羊猫狗。其创作者是否受过专门的技能训练并不重要,他们所具有的宗教感情折射在石刻上的庄严、悲悯，突破造像度量经的规矩而自有的无拘无束就是观者如我所感受到的艺术力量。油然而生的更是对高原人生、信仰的敬佩。

一年多的民间石刻艺术考察成就的是1985年在中国美术馆举办的“西藏民间雕刻艺术展”。

在这次探寻雕刻艺术的沿途，我得以贴近瞻仰一众声名赫赫的寺院，包括村野小寺，和深掩其中的壁画、金铜佛像。幸运之余，回想当年在西藏的艺术考察之旅，确是条件简陋、险况丛生。1984年秋天的阿里那趟，我们的解放牌卡车搁浅在雅鲁藏布江源头整整八天，饥寒惶急，等待不确定过往车辆搭救的无奈心情，每每忆及，犹在当前。

与此同时，藏传佛教经过”文革”的沉寂后渐次复苏，信仰的日常性给人的感受深刻，生命在西藏以沉静的面目轮回，悲和喜都天经地义，来世的力量如此强大，人们更执着于灵魂而非现实中的皮囊。

日常生活、宗教层面的各种活动频频，其仪式的神圣、繁复、缤纷、生动，都是我此前不曾经历的，就好似我一直生活在无色世界里，突然跌进如此的仪式中，脑晕目眩，不是身体的而是精神的高山反应。

精神的高山反应还掺杂着那个年代盛行于大多数人似懂非懂却必读必议论的萨特主义佛洛依德主义李泽厚美学西方现代艺术简史，包括禅宗、西方各种艺术流派、画家的作品。

还有波普艺术家劳森伯北京以外专挑西藏的艺术展。这是1985年，对现代艺术有所认知的我们实际已在积极响应内地生发的美术新潮，酝酿在北京举办画展，展示我们眼中心底已非猎奇的西藏。劳森伯的艺术展给我们的震动仍然很大，毕竟是首次现场感十足地触摸可以打破任何框框、自由表达的现代艺术。

1986年4月，我们的“西藏五人画展”如期在北京文化宫举行。我之外是同期进藏的同学李彦平，以及李知宝、齐勇与陈兴祝。计划的六人画展，因独侠李津的退出变成了五人画展。

后来命名的“85美术新潮”，其时正如火如荼，影响的不但是美术界，还有文学界，进而整个意识形态。那是怎样一个激情澎湃、充满梦想和改变的年代啊！“西藏五人画展”能名列其中，确实是我们的光荣。

具体到我的创作，经过三五年的沉淀，我的画也在发生变化。我把明确的图象抽象化了，早期画里的一些以打坐的姿态参禅的喇嘛这时我再表达时，隐去了他们的面目，也略去了可能作为道具的转经筒、万字这类的佛教符号。画面上只是有人形的袈裟，背景也处理得更空灵（《余音》《禅》）。佛教的冥想、解脱和对生死的从容也影响了我。我的两幅有关天葬的作品完全是象征主义的。天葬打动我的不再是它的形式，是当我模仿藏族朋友躺在天葬台上冥想我可能的前生后世时，或者我可能作为一个被天葬者时的情感。我也认识到我不可能成为一个纯粹的佛教徒，所以尽管我敬畏神灵，但我也有创造我心仪的神灵的愿望。我所谓的“神灵”，就是我要刻画要塑造的艺术形象。这期间，我的作品开始用构成来表达对西藏壁画的感受，如《圆中心的图像》《古格洞窟的断想》《无题》等，反映了我对纠缠在我脑子里的西藏艺术——唐卡、石刻、经幡、壁画、木雕、经卷插图等的思索。这以后我创作了《人与神》《人鸟》《云鱼》等系列作品，它们体现了西藏人的佛教人生对我的感染，我企图以绘画的语言表现出神赋予万物之灵性的艺术境界。

这个阶段，我在布面上，拼贴与水墨相结合，创作了一批《经》的作品。拼贴内容为收集的经书残片，强调现代感，以简洁的设计构成再现了现成的手写经文所承载的文化厚度。这批作品特具我定义的文化美术的意味。

西藏，在那里，我觉得遍地皆艺术，寺庙建筑、壁画、佛像、唐卡、服饰、人物、歌舞，道路和悬挂的五彩经幡、堆放的嘛呢石，精雕细刻的金银器皿，描龙画凤的家具、房梁，装饰在牦牛身上的彩穗，圣羊额际的点红、万字符，民居门上墙上的日月图案。还有源自宗教和民间的节庆，藏历年、燃灯节、传大昭、萨嘎达瓦、跳神节、沐浴节、雪顿节，各个寺庙的宗教活动，真是数不胜数。从中都能感受到仪式化的内容：颂经、献哈达、布施、为某个神圣的物品开光、活佛摩顶、喝圣水，非常传统，也很繁复，不但存在于公众的活动里，也体现在人们的日常生活中，心灵的喜悦透出来的是无比的庄严和安详，好像普通人的生活过程也是某种仪式似的，特具艺术的基本元素，即内在的神圣感和外在的形式感。 

这种感受直接体现在我的作品里，如《仪式之风、之雨、之夏、之夜、之日食》《仪式之朝圣》等。

1998年调回内地后，借用唐卡的装裱形式，我将原本的装裱锦缎转换为工笔重彩,画心则是随意、轻松勾勒的人体线条,并尽可能地强调手稿感，使这种手稿与工艺性的边饰产生对比，从而呈现出秩序和自由协调的画境。这就是《经典》《医典》等作品。

绘画的境界就是不断地突破自我，《经典》的手绘边饰在我之后的作品里先是留白，然后完全不存在，反而人物线条以各种达到极致的人体姿势得到充分表达。

这些人体姿势，也可以说变幻身，来自于佛教中修炼成佛的大成就者和瑜伽觉士。他们几乎都是普通人，因为信仰生起的殊胜善巧，不但引领他们破除人生的藩篱、桎梏，而且融入空性、清净之境，成就大自在。我的作品《姿势》就是要表达心灵的自由、无边界给有一定之规的人体姿势带来的无穷变化，我称之为心灵瑜伽。

架上绘画的同时，2006年3月我终于在西藏实施了酝酿一年多的行为作品《链接西藏发送吉祥》。

这个作品也可以说是地景艺术，它源自西藏满山遍野的嘛呢石和漫天飘扬的五色经幡。

经幡和嘛呢石在藏族信徒的眼里心里，是向佛和神灵表达信仰的一种方式，相信大自然的风、雨、闪电，一切的一切，会将他们的心灵信息送达给佛和神灵，从而获得保佑。

最具信息传播的@符号已成为当今人类生活最普遍最实用的功能标志，只要一敲，一切界限都消失了，时间的，空间的，地域的，民族的，文化的，似乎一切都可以通过@来链接。人与神如何呢？起码通过@，能将人类的心愿高效、迅疾地链接给神灵吧，然后高效、迅疾地链接到神灵赐予的福音吧。

具体的行为是用在藏族文化里象征吉祥、圣洁的白色将@大量、反复地画、撒在西藏原野上的嘛呢石和经幡上。在嘛呢石等宗教物上泼洒白色是藏传佛教信徒的传统习俗。

画、撒在嘛呢石上的符号为瞬间行为，一场风雨过后就将消失得无影无踪，如同点击鼠标，只是为了发送，如果可能的话。

另一件是2010年的装置作品《牛粪墙·手印》。

和《链接西藏发送吉祥》一样，这件装置作品也很仪式化。所用的干牛粪饼来自西藏，为日常燃料，其上留着的晒牛粪者的手印让它们特具社会学、人类学意义：会不会是叫拉姆、卓玛还是益西旺姆、拉珍的姑娘留下的呢？

不论怎样，拉姆们的生活在继续，我的生活也在继续，绘画也在继续。

                          2015年3月29日