依据有关人士统计， 北京目前有14个民营艺术空间正在筹建或者已经建成，并对外开始经营和运作， 并引起海内外媒体的广泛关注， 也使艺术界的人士怀有积极乐观的态度。 毫无疑问，越来越多的社会人士达到这样一个共识，即 文化艺术应该是在经济发展起来之后值得也应该去做的事， 特别是在主流的舆论导向倾向于文化的创造性，市场化，多元化和与国际接轨的时候。北京也是当代艺术画廊和展示空间出现比较早的中国城市，其实可以展出艺术品的空间非常多， 但在这篇文章所关注空间可以划分为三种，首先是经营当代艺术的商业画廊，其次是依附于商业机构但宣传当代艺术的非赢利性质的机构和空间，最后是理想的受基金会支持和私人捐助的当代艺术推广空间和机构。本文首先描述最近几年北京(及天津)的当代艺术画廊， 当代艺术博物馆，另类艺术空间发展的基本情况，其次对机构的出现，消失以及运营方面分析，最后归纳出民营当代艺术机构和空间目前的困境， 前景， 以引起关注当代艺术体制发展的各界人士的关注。当然前两种艺术空间已经出现，而且第一种尝试也有了十年的历史，第二种不过3年，直到去年， 才呈现出蓬勃发展的时期； 第三中还在酝酿和发展中，其情形和态势决定于国家的宏观政策和税收制度，目前还不太明朗。 　　(一)当代艺术空间的出现与当代艺术画廊 　　北京的艺术空间最早出现在1993年底，中央美术学院美术史专业毕业的林松在其哥哥经营的翰墨电子文化公司的支持下， 在北京饭店后面的红霞公寓成立了翰墨艺术中心，目的是为艺术家提供展示作品的空间和短期工作室， 当时艺术界的新锐力量李天元，赵半狄等人都曾在这里工作。翰墨艺术中心经常举办一些内部艺术交流活动，其中最著名的是徐冰的《文化动物》作品在这里实施， 引起国内外艺术世界的一阵轰动。除了举办展览之外，翰墨艺术中心还编辑出版了两期《翰墨艺讯》的艺术内部交流通讯， 主要介绍国内外艺术界的主要动态。在当时海外推广“政治波谱”和“玩世现实主义”绘画大行其道的时候，翰墨艺术中心成为国内，尤其是北京的，重要的艺术舞台。翰墨艺术中心完全是非赢利性质， 纯粹依靠组织者和赞助人对当代艺术的一片热心。但到1994年底， 翰墨艺术中心解散。林松转年建立了翰墨画廊，专门向社会推介年轻艺术家的作品，经济上逐步自立，也就变成了商业画廊， 但其经营方向是年轻艺术家的实验性作品。 　　北京的第一家代理年轻的当代艺术家作品的画廊是红门画廊， 成立于1992年，创办人是澳大利亚人布朗 华莱士。布朗先生在80年代末来到中国留学， 先后在北京语言学院和北京师范学院学习汉语， 并在中央美术学院进修中国美术史课程。 有感于中国有许多非常优秀的艺术家而缺少管理先进的画廊的现状，布朗在一些中国艺术家朋友的支持下， 在北京火车站傍边的古建筑东便门角楼上成立了红门画廊。主要代理中央美术学院年轻教师的作品， 这些教师主要来自版画系， 如谭平，苏新平， 周吉荣等，中国画系的刘庆和以及雕塑系的隋建国，再加上油画系的申玲和王玉平等，他们 基本上都是中央美术学院的骨干力量。在过去的十年中，红门画廊经历许多困难， 但一直坚持自己的画廊品位， 并逐步发掘新锐的艺术力量， 如李刚，刘曼文， 石钟颖，梁硕等。2000年， 红门画廊被有关管理部门从中国大饭店的过道中请回东便门上宽大宏伟的城楼内。 红门画廊也开始更多地介入当代艺术展览， 主办由独立艺术策划人组织的艺术展览，如黄笃于2000年在红门画廊组织了《后物质》展览，笔者于2002年在红门画廊实施了名为《面对脸》的展览。这些都使红门画廊保持着当代艺术前沿的姿态，并获得艺术界同人和新闻界的广泛关注。 特别是城墙公园修缮完毕之后，红门画廊得到一个古朴而优美的环境， 迎来了更多的艺术观众。不足的地方是因为古建筑保护的原因，展厅内的防火和安全问题变得格外重要，这不能不防碍艺术家的自由地发挥。而且在新的形势下，开拓新的市场，发展更多的艺术项目显得更为紧迫和必要，布朗意识到这一点， 目前开展的国际艺术家工作室项目，每年一度的客座策展人计划， 都显示了布朗与时俱进不断开拓进取的态度。 　　北京的另一家经营当代艺术的商业画廊‘四合苑画廊’于1997年夏天在故宫东华门的护城河边建成。画廊由美籍华人律师李景汉投资。画廊和西餐厅为一体， 画廊在半地下室。虽然很小， 但美术馆的设计比较专业，整体感强，也很精致，适合展出当代艺术品。画廊成立以来，一直致力于当代艺术的推广和艺术家代理，与画廊合作的著名艺术家包括庄辉，张大力，展望，王功新，林天苗，蔡锦， 陈文骥，洪浩， 苍鑫等。因为画廊环境的幽雅，位置优越， 这里成为艺术家聚会的理想场所， 每到周末的展览开幕酒会， 总能吸引众多的艺术界人士和艺术爱好者。不足的地方是展出面积过小， 只能将展览做的精致， 否则艺术的前卫性和质量很容易被商业氛围所遮盖。当自己事业在中国不断发展壮大的情况下，画廊老板李景汉显然加大了对画廊的投资力度，不断尝试有探索性的展览，如最近庄辉的个展， 无论从作品选择，还是展示方式和展厅设计都让来宾觉得别致，令人耳目一新。 特别是在赞助去年的上海双年展之后，四合画廊在艺术界赢得了更多的声誉。 　　艺术家文件仓库成立于1999年，由已故比利时人汉斯和中国艺术家艾未未合伙经营。最初租用北京南三环的一家工厂的仓库。大约有300平方米展厅，2000年比利时商人和艺术收藏家弗兰克投资， 在机场路修建展览空间， 展览面积约300平方米。艺术文件仓库大约每月举办一次艺术家联展或者个展，因为位置偏僻， 来的观众主要是艺术圈内人士， 以及海外收藏界人物，但这个艺术空间以展览作品的艺术质量高而深受人们欢迎。合作的艺术家来自全国各地， 如王兴伟，郑国谷，洪磊，刘鼎，安宏，陈劭雄，洪浩，黄岩，刘晓东，邱志杰，施勇，王晋等等。艺术主持人汉斯和艾未未等多次举办或者参与在海外举行的当代中国艺术展，尤其是负责组织中国当代艺术奖的评选等，使之保持着在艺术领域的强大影响力。 　　在北京的主流的艺术展览场拒绝当代艺术的时候，经营前卫艺术的画廊为艺术家和策展人提供了表现自己的舞台，也使当代艺术领域的各种发展和变化通过公开而非地下的方式向社会传播着新的信息。 　　(二)艺术中心的多样发展 　　从1999年开始，一些非商业的当代艺术中心和博物馆浮出水面，这些 机构都依附于与主办者有关的经济实体。例如北京设计博物馆， 藏酷新媒体艺术中心和远洋艺术中心等。 　　北京设计博物馆由设计师和设计活动家何跃华先生发起， 筹建于1998年底，1999年元旦开始运营。设计博物馆是私人注册的艺术类博物馆，展览面积约300平方米。 自任馆长的何跃华不仅对收藏民间艺术和宣传画招贴画感兴趣， 而且对当代艺术也抱有极大的热情。在设计博物馆存在的半年内， 共承办过12个不同类型的展览和艺术活动，其中包括有性色彩的行为艺术展示。 4月25日，因存在严重安全隐患，博物馆被消防管理部门勒令整改。以后， 虽然博物馆的运转恢复了六个月， 但不再举办任何涉及当代艺术的活动和展览。在设计博物馆热恋当代艺术的半年期间， 因为艺术活动频繁，使它几乎成为北京的当代艺术中心。但主办者家族式的粗放经营和非专业话的管理以及对当代艺术的理想化认识， 使博物馆既没有推出优秀的展览(由笔者策划的《从中国出发》展览是设计博物馆组织的最大的和有广泛影响的艺术展览， 但在展览前夕， 博物馆引火灾隐患而被停业整改， 展览因此流产)，也没有没有收藏重要的作品， 更没有考虑到运营和品牌推广，反映了主办者对艺术博物馆和当代艺术的认识的局限性，但作为第一位“吃螃蟹”的人，何跃华先生的勇气和热情一直鼓舞着后来人，并为私立当代艺术机构和体制积累了经验。 　　藏酷新媒体艺术中心成立于2000年夏天，位置在三里屯的酒吧街地区， 中心依附于藏酷西餐厅和酒吧， 面积约200平方米，包括一个简单的书店，小画廊和投影/会议厅 。可以承办装置， 摄影， 视频/音频，讲座，论坛等活动。 这是一个纯粹的非赢利艺术空间， 所有的艺术活动和展览均不收场租， 也不代理任何艺术家，由曾经经营过画廊的林天放来主持日常的经营活动，林的艺术家姐姐林天苗和姐夫王功新做艺术方面的咨询与支持。艺术中心坐落在藏酷西餐厅和酒吧的附属建筑内，而藏酷在最初的两年曾经是北京的时尚俱乐部， 因为其音乐演出，时装秀和各种时尚聚会，以及内部装修的前卫风格，使之吸引了北京的小资和中产阶层的活跃的社交人士。藏酷新媒体艺术中心内的前卫艺术活动也为这些人士接触到前卫艺术提供了机会， 所以藏酷成为潮流时尚与前卫艺术的结合点， 也成为各个小艺术圈子研讨和交流艺术的最佳场所 。而日常经营的费用由藏酷来补贴。在藏酷艺术中心在初期阶段， 曾经推出过向《顾德新个展》这样严肃的高质量的当代艺术展览，但后来由于经营理念和发展方向以及资金的问题，藏酷艺术中心的艺术活动越来越象被简单消费的节目， 而艺术的质量被稀释了，艺术中心也就逐步失去了应有的作用。 　　一个没有依附于经济实体，由艺术家主办的艺术空间“艺术家仓库”特别值得一提。2001年初， 在北京的东郊十里堡的地方又出现了一个新的艺术空间“艺术家仓库” 由艺术家和艺术活动家焦应奇主持。因为没有特别的资助，这个空间完全是艺术家自己经办， 其独立性在于没有来自资本意志的武断干预。这个艺术仓库由旧厂房改成， 面积很大， 大小空间有5个， 总面积超过1000平方米。焦应奇以艺术家工作室的名义将房子承租下来，每次的艺术活动和展览也以内部艺术交流的形式运作，试图回避有关行政部门的干预。按焦的主观意图，这个空间是为艺术家提供展览场所，进行内部学习，交流和观摩。但运营的高额费用焦个人无法越来越承受不了，而他本人也不能找到社会机构和团体的赞助- 毕竟一个不能对社会开放的艺术空间显然不能满足赞助人所需要的社会声誉的回报；那么费用需要摊到每次艺术展览时艺术家的交纳场租费， 以及当代艺术学习班的学院学费上。这样艺术家仓库便逐步转化成为艺术圈内自给自足的封闭系统， 而没有发展成为将当代艺术能量与活力转化为社会价值的不断再生的体制。“艺术家仓库”在经营几个月后，这个空间遭到有关部门的监控，展览越来越少，最后，艺术家与业主的合同到期。主办人便放弃了“艺术家仓库”计划。“艺术家仓库”的实践经验似乎预示着艺术空间应该注册，使之合法化，半地下状态和打擦边球的做法已经不合时宜了。艺术机构和空间应该向社会化发展，需要企业化的制度管理和市场推广，才能在市场体制条件下获得发展的前景。 　　(三)房地产商投资艺术空间的热潮 　　最近两年， 因为当代中国艺术的国际化和时尚化倾向，一些房地产商看中了当代艺术空间这个投资不多但立竿见影同时又需要资金和场地支持的项目。 　　2001年初秋，一个崭新的， 开放的，宏大的艺术空间出现在北京的艺术舞台，这便是远洋艺术中心。由远洋房地产开发公司将开发区内的一座厂房楼的三层改为艺术中心， 而下面两层分别是样板间售楼处和公司的行政办公楼。三层的艺术空间大宽敞高大，有2000平方米， 高约5米，南北两侧是玻璃窗，天顶保留保留着金属的厂房结构。筹备的时期，投资方请当红建筑师张永和主持设计艺术空间的改造-虽然不知什么原因，最后的结果没有完全按建筑师的想法实施，但借用知名建筑师的声誉显然为远洋艺术中心增添了光环和魅力，再加上开幕时，请吴文光，文慧，宋冬，尹秀珍等著名艺术家联袂推出了《与民工舞蹈》大型现代舞表演。 表演获得巨大成功， 远洋房地产公司和远洋艺术中心的知名度获得空前的提高。 同时远洋艺术中心还不失时机地向北京艺术界文化界推出了艺术基金会，艺术委员会， 艺术家和展览赞助项目等楚楚动人的系列套餐，的确让人感受到北京民营艺术体制的进步和发展，尽管许多项目并没有真正落实。很显然， 房地产商不是慈善家，介入艺术也不完全是做公益事业， 他们需要做广告， 提高知名度， 并保持一种紧跟国际化趋势的前卫和先锋的态度， 以便使自己的房地产项目获得新锐文化品位的包装， 从市场上获得更高的商业附加值。 　　从投资商的投资角度来看，以经营艺术空间的形式来做市场和社会推广是行之有效的，并富有成果的策划。同时获得了艺术界的支持和认同。在远洋艺术中心成立的一年多时间内，推出了许多重要的艺术展览和活动，例如《跑跳爬跑》，《吃喝玩乐》 等等， 远洋艺术中心展览活动的运作情况是这样：艺术家， 策划人或者展览主办机构提出展览申请，得到中心负责人的认可后，承办人自己到朝阳区文化句办理批文， 有海外艺术家参加的展览则需要文化部的职能部门的批件。展览安装，设计的费用完全由承办方自己解决，远洋艺术中心只以免费提供场地的方式提供支持，当然，公司的市场推广部会帮助向传媒介绍这些活动。远洋艺术中心也不设专职的艺术主持人或总监， 也没有艺术藏品和发展规划， 更没有推广和艺术教育的专职人员。远洋艺术中心就是提供一个舞台，供艺术家跳舞，支持房地产公司得到软广告回报。 　　另一位利用当代艺术馆概念来做宣传推广的成功个案是潘石屹和张新策划的“现代城艺术馆”项目。他们委托艾未未找来一些活跃的年轻艺术家， 如郑国谷， 王兴伟，徐坦等， 再委托艺术家在现代城的公共空间做雕塑或者装置，其实是公共空间的当代艺术装饰。而这些散落在现代城各个角落的雕塑便成为“现代城艺术馆”的“收藏”和“陈列品”。这个花钱不多，品位不底，影响不小的“现代城艺术馆”又让新闻界炒作了一番，为现代城这个北京的小资大本营增添了绚人的花絮。 　　受远洋艺术中心和现代城艺术馆成功操作艺术空间的影响，京城的许多房地产商纷纷看好当代艺术空间的概念。如今典家园内的“今日美术馆”， 世芳豪庭内的“世芳艺术中心”以及国锐投资公司办的“犀锐艺术中心”， 这些开发商纷纷利用房地产项目的样板间，会所用房等闲置建筑空间兴办的艺术空间， 无疑为艺术家提供了更多的展出选择。 这样的艺术空间一般是非赢利性质， 不主动系统地经营和代理艺术家，最多为艺术家和策划人免费提供展览空间。一般而言，开发商利用开办艺术空间支持艺术活动来达到自己少年时代的艺术梦想， 从而以资本的不同形式来表达和彰显自己的审美水平和能力，另一种动机就是利用已经时尚化的当代艺术来为自己的开发项目做软广告，或者两者兼而有之。 　　现在许多社会力量已经看好当代民营艺术机构和空间的发展前景，国家也开始鼓励社会资金办博物馆的文化项目。但相应的文化政策和法律保障还很不到位， 无法保障民营当代艺术机构健康的可持续发展。 　　(四)目前问题的简单思索 　　民营艺术机构和空间只是这两年才出现的现象， 但对于在市场经济体制下建立新的艺术体制有着重要的意义。中国的市场化改革是大趋势，传统计划经济体制下的文化事业机构也将逐步面向市场化和文化产品化方向发展，一些企业家也愿意建立自己的美术馆，艺术中心或者艺术收藏，无论是投资，还是宣传和树立自己的企业文化形象。这都迫使我们认真思考应该建立怎样有效地介入当代艺术空间的经营和操作。西方的艺术体制也是走这条路， 只是因为西方发达国家的艺术体制市场化已经探索了狠多年， 具有丰富的经验可以供我们借鉴和学习。 　　下面我就空间类型，经营管理和推广， 容资和税收，专业化管理，体制化等目前面临的问题进行分析，归纳出自己在广泛参与社会实践基础上的思考，以便共有关人士参考。 　　现阶段的民营艺术空间大多处于粗放经营的状态，大部分投资商看上艺术空间的主要动机集中在“树立公司的软广告”和“投资人的少年艺术情节”而缺少建立艺术体制的长远规划和理性考虑。资金的来源单一，管理的非专业化和定位的不明确是制约民营艺术空间发展的三大屏障。为了说明民营艺术空间的性质，我们先来对照发达国家的民营艺术体制是如何分类和运转的，而且我不得不以美国为例 – 尽管我自己的民族主义情绪对此也不舒服。 　　民营艺术机构和空间在美国都明确地划分为赢利和非赢利两种， 赢利的一般为商业画廊和中介代理机构， 完全是通过艺术品代理，经营和买卖来获得利润，作为商业机构，它不能获得减免税赋，也不能获得各种基金会的资金支持。非赢利机构为私人美术馆，博物馆，另类艺术空间，艺术中心，艺术家组织等， 因为注册为非赢利的社会文化机构，他们可以得到免税和有资格申请各类政府和非政府基金， 有影响力的非赢利艺术机构还可以得到各种公司的赞助， 因为法律规定支持和赞助非赢利的社会文化艺术和公益事业可以获得不同程度的免税，这项法律鼓励企业和商业机构积极支持文化艺术和社会公益事业的发展。另外还有一条十分重要的规则，即许多企业家并没有时间和精力直接和艺术机构发生关系，或者自己兴办艺术机构 – 更为重要的是他们知道这些事情应该由专业的机构和专业人士来做。所以他们大部分人将自己捐献给专业艺术基金会，艺术机构和艺术家向基金会申请资助。基金会则组织专业人员对申请进行审核， 决定资助什么项目。基金会 的作用之一，就是避免了资金对艺术和文化项目的干预。 　　目前北京的商业画廊的运转和美国的一样，都靠开拓艺术市场来寻求发展。而北京新出现的民营艺术空间则面临是赢利还是非赢利的困境，民营非赢利艺术机构还是新鲜事物， 但还没有确认法律地位， 中国的民间基金会还没有开放， 更没有资格申请到政府的文化基金， 中国也没有颁布鼓励人们赞助艺术的相关法律。 所以北京民营艺术机构在目前的社会背景下很难承担起严格意义上的非赢利艺术机构。但许多资助或者自己兴办艺术机构的企业家愿意称自己的艺术空间项目为非赢利， 但对于这些财大气粗而又想赶时髦附庸风雅的企业家来说，“不挣钱”就是非赢利。但精明的商人们心知肚明，不挣钱， 但挣的是商业广告和社会声誉的回报，得到的是品牌效应的无形资产。因为是投资企业的软广告行为，其他的机构也就很难再以资金和赞助的形式参与进来。因此民营艺术机构的资金来源无可避免地落到出资人身上，资金支持上上的单一依附使得艺术空间葬失了独立运转的空间。 　　在具体操作过程中，不挣钱和非赢利就具体地体现为为艺术家和策划人免费提供场地，不受门票，最多提供开幕时的酒水。而展览和艺术活动的一切开支和成本则由展览的主办人和机构来承担。那么这样的“民办非赢利艺术空间”也就成为变象的靠出租展厅的旧体制下的美术馆，艺术家租用国家美术馆展厅实际是在买一个品牌和荣誉，而“民办艺术空间”的品牌含金量往往不高，所以艺术家也不会租，民办艺术空间只能靠免费场地的优惠来吸引艺术家，而主办者得到的是听起来很美的软广告回报。这样民营艺术空间的功能被无可奈何地简单化了，和原来老体制下的美术馆一样，只是一块艺术的“场地”。 这样的“场地”对接纳什么样的艺术是没有标准，或者并不计较的， 因为从广告的理论，发生和重复的次数越多，广告的效果就会更好。那么展览越多，人气越望，社会声誉就越高， 回报也就越大越快。 　　在这样功利化的链条中，艺术变得不是那么重要了，所以多数由房地产商做的艺术中心并没有考虑到向社会推出什么样的艺术产品， 也不太看重专业的艺术从业人员的重要性， 即使有专业人员和投资商的合作，也往往不欢而散，不了了之，如天津的泰达美术馆，成都现代艺术馆和新成立的北京犀锐艺术中心等都发生过这样的事情。“民营艺术空间”本身也不能得到持续性的健康发展。怎样充分尊重专业工作者的智力劳动，发挥艺术人才的创造力，是民办艺术机构和空间需要认真考虑的。 　　在本篇文章中，艺术的“空间”和“机构”几乎一直并列在一起，在实际的情况中两者的关系还是很暧昧的。在欧美国家艺术的机构和艺术的空间往往是一回事。空间是具体的可以经常展出艺术的室内或室外场地，而机构是负责艺术家，艺术展览和作品以及其思想的研究和推广的事宜， 有专业的工作人员从事这项工作，以便不断研发并向社会推广各种“文化产品”和“精神消费品”， 这样才能树立自己的品牌， 从而不断得到相关基金会支持。反观北京的情况，多数的艺术“空间”只有场地而没有“机构”和艺术的“研发人员”， 即使有的房地产商在艺术中心事先的筹备阶段， 往往宣称自己的“文化责任”和艺术的研究推广设置， 但在实际的操作过程中往往有名无实。因此北京目前的民营艺术中心往往重视艺术硬件和设施的投入，而对于那些负责艺术研究发展的“软件”重视不够。这样变不能提供可持续发展的有力保证。 　　在目前的社会条件下，民营艺术空间要想获得独立的运营和发展， 就应该建立容资渠道多样化体制，而得到赞助资金的前提是不断向社会推出高水平的艺术展览和活动，建立自己独到的品牌和影响力，使每一个参与和介入展览项目的赞助者均能满足自己的意愿，达到以其他的活动方式不能达到的目的。所以策划人员的创造性劳动应该是艺术机构的核心，是艺术中心的灵魂人物，缺少他们，艺术空间只能成为某个艺术和利益圈子自娱自乐的卡拉OK包间。 　　随着社会体制的不断进步完善，精神文明建设的发展以及人们审美素质的提高，民营艺术空间和机构会发展为重要艺术的机制。扶植民营非赢利艺术机构的良好生态环境应该包括发育良好的艺术市场，资金充裕的独立艺术基金会，艺术品保护法，相应的减免税赋等。当人们逐步忽略艺术品的思想教育意义看重其商品属性的时候，艺术体制的民营化是不可避免的， 因为当代艺术发展的趋向是越来越贴近人们的生活， 而民营艺术空间和机构应该是不断向社会推出新鲜的精神消费品。 　　当然， 北京的民营艺术空间和机构才刚刚开始， 而且是建立在剧烈的社会变迁，体制转型和国际化接轨的背景下，非确定性因素很多，但社会环境的利好因素在不断增加。在不断的实践和思想碰撞中，资质优秀的民营艺术中心会应运而生， 带动北京的文化艺术氛围健康发展。