瀚阳艺术中心

陶瓷为小道，亦为大道，其中有人生的领悟，有对自然的遥想。而戴雨享的梦想就是空间的想象——通过内在精神的某种先验，来改变物质世界的视觉印象，用陶艺的方法将精神的想象固定下来，将思想与主题转变为抽象意味的器物。
　　90年代后期戴雨享的作品保留了传统器皿的外形，但过滤掉了其中的实用性功能，将其主要的功用转化为人对自然物质与艺术造型的静观。正如同中国的先哲所说，一棵大树如果不把它当作木材砍伐，它才可以让更多的人遮阴蔽阳，所谓“当其无而有其用”。戴雨享的作品，有壶的造型，但不符合壶的力学原理。他创作的瓷盘，一半釉色闪耀，一半孔状突起，并不能盛物，而是如阴阳相抱，体现了天空与大地的融合，以抽象的材质表述了意味深长的人文情怀。他所作的三足鼎，也与传统的铜鼎形制迥异，重在材质对比与形体空间的表现，其中的蜂巢状的孔洞与绳状物的穿织，面为戴雨享的基本风格符号，表达了一种自由的出入与隐显的生命状态。
在2001年以来的作品中，戴雨享开始了对传统陶瓷的解构性重组，即对传统陶瓷器皿的造型进一步抽象化，除了过滤其实用功能，更打破其造型框架，而在材料与肌理的层面，表达对待自然与人生的体悟，以充满节律感、方向感的形体结构，表现出生命的内聚力，在抽象的形体表现中走向纯净的境界。他的《有字天书》、《时间简史》、《科举题文》等作品，已经进入了观念陶艺的领域，在形体更简化与材质更朴素的同时，却加大了对历史与人文的感受与复杂性，有些作品更是直接以陶泥造型，在平面上显示出从泥向陶，由陶向瓷的变化，体现出一种在手工制作的过程中表达时间的历史意识。如作品《泥释》（2003）挣脱了器皿的外壳，直接用陶土呈现山水造型，并与手绘的传统山水画面并置，显示了艺术家对于中国古代文化理想的重新阐释的价值理想。
　　戴雨享试图借助泥土来寻求语言的自然表现，在语言方面，既想避免粗糙，又想避免刻意纯化，从而使自己在陶艺与人文之间，艺术与工艺之间，保持了微妙的平衡，这是一个困难的选择。