——解读卢中见绘画艺术

□ 陈韩星

我不是画家，但很有几位画家朋友，卢中见就是其中一位。我的书房里就挂着中见送我的两幅画，一是《韩愈品茗夜读图》，一是《东坡啖荔晨读图》（画题都是我自忖的）。两位大文豪都在吃吃喝喝，但也都不忘记看书，既有生活情趣，又不失文化品位。我想这正是卢中见绘画艺术的特色。

我早就想写卢中见了，但我不懂画，怎么写呢？好在艺术是相通的，我只能凭感觉，信马由缰，怎么想就怎么写。

我要写卢中见，首先是看到他的很多画连续地得了全国性、省级的大奖——

《潮汕英歌舞》获第九届全国美展铜奖；

《潮汕龙舟舞》获全国第十二届群星奖金奖；

《潮汕蜈蚣舞》获全国第八届群星奖铜奖；

《潮汕布马舞》获广东省首届中国画展金奖；

……

太多了,我只是罗列了他的几幅自成潮汕民俗民间舞蹈系列的画，其他的难以一一列举。按行内人统计，大约他每隔一两年就有一次新的突破。

卢中见原籍河南省偃师县。1994年从驻汕海军部队转业，就地分配到汕头市文化局工作。十多年来，他完成了一个画家从起步到成熟的艺术修为和创作积淀，正如汕头大学艺术研究中心陈延教授所言，卢中见“脱颖而出气势如虹”，“找到了属于自己的表现技巧、艺术语言和工作方向，在中国画领域里，有了一块属于自己的疆土”。

卢中见有今天这些不俗的表现，主要得益于他有全身心投入的艺术的追求。

卢中见的艺术追求，集中到一点，就是追求一种对于艺术的心灵的感悟，亦即艺术的感觉和艺术的触角。

培养艺术的感觉和艺术的触角，对于从事艺术创作的人来说，是至关重要的艺术修养。有了这种艺术修养，才会有发现、有灵感、有创造。

这是因为，艺术家的感性不是自然情感，而是一种充满着人生况味的艺术情感；艺术家的智慧也不是抽象的智慧，而是一种感悟人生的终极性智慧，一种充满着情感的大智慧。艺术家首先应该具备敏感细腻的特殊气质，只有对生活有很强的艺术感受力，才会有艺术创作的发端。

对于画家而言，这种艺术修养似乎更为重要。因为画家经常面对的是山水和人物，到了画家的笔下，如果反映的只是自然形态的山水和人物，那么，这种画家只能称作是临摹自然的“画匠”。真正的画家，都有一种艺术升华的本领，那就是以智慧、灵感和无穷尽的创造力，在感受自然、触发灵感、挥洒想象之后，酝酿出一种艺术化的已经融入了个人心灵感悟的胸中之境，经过“物我关照”、“物我相融”的必然阶段，创造出情感化、寓意化的艺术形象。

卢中见获奖的几幅自成潮汕民俗民间舞蹈系列的画，都是潮汕地区民间节庆中，极具特色的乡土民俗题材，他从中发现了充满泥土味道的民间艺术之美，又执着地将这种感受付诸于作品。这些可以称作潮汕民俗文化画卷的作品，人物众多，场面恢弘，气势磅礴，体现出健康、欢乐、旺盛的生命力，而其酣畅的笔墨、张扬的泼色，更可窥见卢中见那壮阔的情怀、坦荡的性格和舒放的心境。

以《潮汕英歌舞》为例。

潮阳英歌以豪放、遒劲闻名遐迩，被誉为“中国汉族男子汉典型舞蹈”。这是一种只有雄浑、苍劲、凝聚了黄土地厚重感的陕北腰鼓才能与之相媲美的英歌舞。

潮阳位于潮汕平原南端，直接面海，长期的迎风斗浪、抵御风灾海盗的艰辛生活环境，使这里的民众更多地具备搏击、凛烈、坚韧的气质，更多地具备男子汉的阳刚之气，在潮人“刚柔兼具、动静相济”的普遍性格特征中，潮阳民众更多的是“刚”、“动”的一面。表现在民间艺术的风格上，特色便非常鲜明，潮阳笛套大锣鼓何等壮怀激烈，英歌舞又何等粗犷豪迈!可以说，是潮阳民众的刚毅性格丰富和充实了英歌舞这一中国典型的男子汉舞蹈。

潮阳英歌虽有慢板、中板、快板三大类别，但不管是慢板的沉稳蓄势，中板的舒展优美，还是快板的威猛欢跃，其共同的一点，都表现了一种置苦难于度外的洒脱、悠然、叱咤风云的精神风貌。这种精神风貌，与中华民族自古以来威武不屈、一往无前的民族精神是一脉相承的。潮阳英歌的气势和风貌，蕴蓄了潮阳民众在艰苦环境中磨炼而成的倔强、骠悍、勇于斗争的刚毅气质。

正是基于对潮阳英歌的这种深刻的感悟，卢中见大胆地以大片色彩充填的鲜艳板块，以充溢着生命张力的遒劲线条，勾勒出了一幅浑厚凝重而又鲜活洒脱的潮阳英歌群舞图，其威猛、壮美的气势，逼面而来，令人心怀为之震荡。这与一般的如同描摹相片的英歌舞画图，实不可同日而语。

其他的《潮汕龙舟舞》、《潮汕蜈蚣舞》、《潮汕布马舞》……也都一样，都融注了卢中见对潮汕民俗民间文化的深切关注和无限挚爱之情，倾注了卢中见对体现着潮汕民众情感和心灵之美的民俗民间文化的深切感受和独特的艺术感悟。每一幅画，都淋漓尽致地释放出聚积在卢中见内心的潮汕民间民俗文化的情结；每一幅画，都是一种似有形而无形、似象而非象的已经充分升华了的艺术化的生活图象。

诚如卢中见自己所言：“‘画’，顾名思义，就是用笔描绘出自然现象或心理特征的图形。描，带有外貌特征。写，具有内涵意义。描出了民间艺人的匠心，写出了文人士大夫的情怀。从民间写到文人士大夫，从匠到师，从通俗到高雅。这些都是画家的心理情绪的表述。”显然，卢中见是一位有高品位的艺术追求的画家，在他所说的“描”与“写”的两种不同的创作方式中，他更注重的是“写”，更注重的是“内涵”、“情怀”和“心理情绪”的表述。

我注意到卢中见很重视艺术理论修养，是一位很有见地的画家，正如他的名字所示：心“中”有“见”。

比如他的这几段话：

抽象艺术虽然改变了自然的形体或色彩，但更加重视内在精神的高度提炼。每个人都在生活之中，有的人在认真观察生活，细心体验生活，而有的人对生活视而不见，心不在焉，天天捧着先师抒情发意的墨迹，而不是在表达自己的真情实感，无情无意不停地在重复着习惯动作。

艺术生命是艺术家思想情感的冲动的延续，一旦艺术家的思想情感忘却，那是最可怕的，艺术将走向苍白和衰亡。所以艺术家要永远清醒地保持思想活跃，对生活充满无限激情，艺术才能永葆青春。

你的生命中为艺术付出了多少劳动，心中溶入了多少艺术细胞，作品中就会反馈出多少你的艺术生命和性灵。艺术品是你生命的代言，不同时期的艺术作品代表着你不同时期的思想情感，真实与虚伪都在你的作品中，它是你心灵的见证。

这些话，应视作卢中见对自己艺术实践的理论概括。从实践到理论，或从理论到实践，都有一段相当长的路程要走，要走完这两段路程，不完全在于双脚的勤快（亦即平常所谓的“勤奋”），而主要在于心灵的感悟和创造思维的畅达。

至于说到“似有形而无形、似象而非象”的艺术化的生活图象，这涉及到了“实”与“虚”的亦真亦幻的中国古代美学、文艺学中使用宽泛的一对基本概念，涉及到有关确定性与不确定性之间关系的许多问题。 

在文艺研究的不同理论层次上，都曾用“虚”、“实”来说明创作中一些带规律性的问题。其中较常见的，有以下三种情况：其一，在文学修辞领域，指实字与虚字的不同作用；其二，在艺术创作方法论领域，指真实与虚构的关系；其三，在艺术哲学领域，指有关有形与无形的各种表现及其精神实质。

中国艺术家在艺术创造中，富于虚虚实实的辩证精神。儒家先哲在认识“美”的时候，其话语中便渗透着虚实互化的色彩。《孟子·尽心下》云：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”把美看作是内心修养充盈的结果，而且认为还有更高层次的境界，这就是“大而化之”、“不可知之”的出神入化境界。这一种“大”、“圣”、“神”的境界自然是一种“虚化”的精神境界。

在艺术上讲究虚实结合并强调虚的作用，主要是老庄思想对艺术精神影响的结果。老庄哲学可以说是“以虚无为本”。《老子》中说：“天下万物生于有，有生于无。”按老子的说法，“道”正是无形无名的“无”。《庄子》中也说：“夫道，有情有信，无为无形，可传而不可受，可得而不可见。”(《大宗师》)。可见，在老庄哲学中无为无形的“道”、“无”是认识的最高境界，是本体。由此类推，真正的美的本质也应该是“道”是“无”，而五官所能感知的所谓声色之类，只是事物的现象，并不是美的本质。按照老庄的认识，只有超越视听之区所能接触的形色名声之境，方能达到“大美”的境界。这就是老子所说的“大音希声”、“大象无形”，这也就是庄子所说的“至乐无乐”。

文艺虚实论的形成与佛家思想也有关。佛家指超乎色相现实的境界为“空”，认为世界一切现象都有它各自的因与缘，事物本身并不具备任何常住不变的个体，也不是独立存在的实体，故而称之为“空”。佛家还有“不即不离”、“诸相非相”的说法。这些都是借用佛教用语指出文艺创作中既不着迹、又不离题的境界，其中充溢着虚实结合的精神。“是相非相”还可产生艺术的特殊的“朦胧美”，即所谓“了然目中，却捉摸不得”。这种诗境（亦可理解为画境），犹如空中音、水中月、镜中花，闻而不真，见而无实，知而未识，总在若有若无之间，也就自然达到超越、飘逸、灵虚的境地。

对艺术创作中虚实关系认识的不断深入与拓展，使中国艺术产生了一些与此有关的美学特征。讲究“化实为虚”，在艺术创作中注重主观情思的表现，而并不粘着于对事物皮相的客观再现，如绘画中主张“借笔墨以寄吾神”(张式《画谭》)。讲究“以实写虚”，表现在艺术创作中就是注重比兴，注重艺术形象的象征意义。由于中国艺术讲究虚实相生，故而特别注重含蓄蕴藉，讲究“不迫不露”而有“余蕴”(张戒《岁寒堂诗话》)，主张“妙在含糊”、“若有若无为美”，欣赏某种朦胧的美感。又由于在“虚实”的关系上常常偏重于“虚”的张扬，于是在艺术创作中又特别注重不着迹象、超逸灵动之美，有人称之为“空灵”，有人称之为“化境”。这些创作追求，都成了中国艺术的精神特征。

卢中见亦真亦幻的绘画艺术，主要体现在他的人物画上，正所谓“古怪奇特而不失闲和平实”。他的人物造型变形、夸张，正如作家王在文先生所描述的：“……开始时，战士们说他画什么像什么，活灵活现，栩栩如生；慢慢地有些画不大像了，但更有味道了，体现了一种内在气质的美。”也就是说，进入到更高层次的卢中见，他所追求的，已经不是形似而是神似，他的人物画，力求人物个性的逼真传神而气韵生动。

卢中见独特的人物画造型，源自于他独特的绘画语言。

绘画语言是技巧、形式和内容的有机融合。无论何类画派的艺术家，他们都是借助其独特的语言形式来完成作品的情感体现。从这个意义上讲，绘画语言的不同运用，则产生出不同风格的绘画作品。中国画崇尚文、意、趣，而这一切都是通过笔墨技巧而体现出来。在这里，笔墨本身不是“具象”的，相对于具体塑造的艺术形象来说，它是形式的因素，但却有着引起形象的联想和意趣的感受的功能。艺术家们常“借笔墨以写天地”。通过构思构图，合理运用笔墨虚实，水韵，墨色和运笔而产生的肌理形成有个性的绘画语言。而虚实的处理，仍然是当代画家构成新的属于自己艺术语言的要素。虚实的表现，就是画者灵气的表现，是对画理的悟性。卢中见独特的绘画语言，就在于他很好地处理了虚实、真幻的关系，在把握了人物神髓的基础上，“赋予与书法渊源极深的中国画的线以深刻的文化内涵”。（汕头大学艺术研究中心陈延教授语）

正如有的论家所指出的：“在视觉艺术中，线条一直处于十分重要的地位，因其极富有意味；在中国的绘画艺术中，线条的功用表现的尤为突出。事实上，中国绘画在相当程度上是以富有骨气韵昧的线条来取胜的。线条的运用，在长期的演化过程中愈来愈富有含蓄性、表现性、象征性与抽象性。”

对于卢中见绘画中线条的运用，广东省美协副主席、汕头画院副院长肖映川有一段精彩的论述：“以线写意是卢中见山水画的一大特色。线的运用一直是画作中最为动人的因素之一，卢中见非常着迷于运线的节奏和干湿浓淡的自然变化。走近他的画作，我不知道他画的是什么，只见得眼前是各种各样的线：或长或短，或轻或重，或虚或实，或涩或飘，或缓或急，或密或疏。排列着，穿插着，交叉着。离画远了，哦！哪儿是山，哪儿是水，哪儿是树，哪儿是房子，一目了然。卢中见简直是个运线的魔术师，他落笔不生软，勾勒不造作，淋漓尽致，痛快至极。事实上，中国画本来就是一种以造境为目的心像表述，师法自然，中得心源。不需要西方科学的焦点透视和以客观为主的机械造型。卢中见作画时，根本不在乎事先设计的构图，不在乎近景中景远景的铺设，也不在乎物象的长短比例，抓住了所要表现物体的本质，找到了内核，若不经意地以线编织一个近乎平面的空间，力求从整体上造成一个全新的视觉效果。正因为如此，他的山水画经营不落俗套，造型也显得格外轻松。他是用心作画，他的画，是从心灵深处唱出来的歌。”

鄞珊老师对卢中见以线造型的人物画，作过这样的评论：“……在其人物画中，以线表现造型，可谓散发着其洒脱自如的风格。那些夸张变形的‘老头画’，栩栩如生，而又极其传神，水墨发挥得淋漓尽致而又兼收并蓄。其人物的音容笑貌，变化多姿，并散发着浓郁的生活气息，他的人物小品更显其国画的用线之功与西画的造型功底。如《三友图》，对造型的把握，以其传神之笔，对人物概括取舍，并用娴熟的笔墨，把一个个熟悉的形象演绎到了尽致。”这段话也很集中、准确地描述了卢中见以线条塑造人物的杰出才能，让我们更深入地感受到卢中见善于把握人物神髓及其文化内涵的独特的绘画语言。

以上我不揣浅陋地谈了一通对于绘画的认识，其实我是一直将绘画与编剧相联系而谈出自己的一点感想，并不是真的懂得什么绘画艺术。

比如以下的这些戏剧艺术观点：

——就历史剧的编剧而言，我们主张挖掘历史的深层底蕴，不停留在历史事件的表层描述上，而是力图深入到被历史表象所掩盖的那种内在的深刻的本质中去，在剧作所提供的情节、事件、矛盾冲突、人物命运之中，要让人感到有一种潜在的、深藏的、混沌的寓意存在，这可以概括为一种人生意识或宇宙意识，也可以说是作者在作品中对于我们民族历史文化心理积淀的一种把握和具象化；

——揭示人物的心灵轨迹，透过那层由复杂的人物关系和错综的矛盾纠葛所编织而成的密网，深入到人物心灵发展的完整世界，因此，观众已不再是单纯地从欣赏中获得事件印象，而是从人物的情感发展中得到了人生的心灵体验，通过刻划历史人物的内心活动，去探寻人类心灵的奥秘，去表现我所认识到的人类情感；

——写历史剧应该带有浪漫主义的色彩，而且，由于戏曲是一种写意艺术，犹如国画，实中带虚，虚中有实，因此，应该在似与不似之间追求意境之美；

——用心灵去体验和感知古人，在气脉相通的那一瞬间下笔着墨，虽然历史与现实遥遥相隔，但人性却是相同的，是有规律可循的，一个心灵好像一个宇宙，为创作提供了广袤无垠的天地，这就是剧作家与史学家最大的不同，他们重视的永远是人物的内心世界，而不是事件本身；

——“故事是可以编的，只有心灵不能编。”“写作是从我内心出发的，是我心灵的需要。”剧作者应该确立自我，扩大自我，强化创作中的主体意识。一部成功的作品，除了必须凝聚作者的全部心血和泪水，倾注作者的全部感情之外，还必须是作者自己对生活独特的发现和独特的表现，也只有这样，我们的剧作才能真正成为探寻和表现剧中人物灵魂的艺术作品；

……

这些戏剧的艺术观点或曰艺术理论，不是与绘画的艺术观点或曰艺术理论如出一辙吗？