一

       卫明比我小六岁，在我们姐弟七个当中排行老幺。他出生时正值苏联卫星上天，父亲因此而给他起名叫王卫明。

       父亲喜欢文艺，广交文化、艺术界的朋友，常与他们谈文论道、研究书画。因生活所迫，父亲自己没有机会与条件从事艺术工作，只能去搞实业，但心中仍然一直藏着一个文艺梦。谁知多年以后，父亲的心愿却在我们这几个孩子身上实现。

      也可能是遗传基因的作用，我们姐弟中有几位很有文艺细胞，从小对书画就有着特殊的兴趣，尤其是我和妹妹绿霞及弟弟卫明。因为有很强的书画情结，于是父亲克服一切困难给我们创造很好的家庭文化氛围及学习环境。父亲间或写写书法，在他对艺术的认知中，有个强烈的意识：一定要着重培养孩子的学养和艺术感觉，学养是根本，感觉是前提。他还深知一个道理，就是学习艺术必须找大家，起点一定要高，第一口奶非常重要！于是他就带着我们到处寻访大师名家。拥有这样的父亲特别值得我们骄傲。

      卫明的艺术启蒙阶段和我的经历有些类似，三、四岁时便开始跟我和绿霞一起画画，他画得水墨画概括大气，寥寥几笔便能画出对象的神采来，作品也经常与我们的画一起参加国外的儿童画展并多次获奖。卫明天资聪慧，记忆力强，这一点我不如他。

    “文革”时期，因为无法画画，父亲便让我们在家练书法，我习楷书和隶书，卫明初习楷书，不到一年，一天他偶然试了一篇隶书，被父亲发现了他在隶书上的兴趣与天赋，于是引导他往隶书方面发展。不想，他这一写就是五十余年！

父亲为我们学艺不遗余力，想方设法叩开多位名家之门。我们先后向吴作人、李苦禅、徐之谦、顿立夫、启功、康殷等先生求教，老先生们的殷殷教诲使我们受益匪浅，进步飞快。

      卫明在隶书上着力很大，遍临《曹全碑》、《礼器碑》、《史晨碑》、《乙瑛碑》、《张迁碑》、《华山庙碑》、《石门颂》、《西狭颂》、汉简、《痤鹤铭》以及清代伊秉绶、近人王福庵等名帖墨迹。如果说刚开始时卫明还是在完成父亲、老师布置的任务的话，随着逐步深入，他渐渐地品味出隶书的外在之美及内在之魅，于是，写字于他来说不再是“任务”了，已经俨然成了他生活的一部分，不自觉间进入到了一种非常轻松自如的状态。如此，只十四、五岁的他，在书法方面便有了自家的面貌。

       一九七三年春，经韩翰先生介绍我们有机会结识了启功先生，父亲便经常带我们前去求教，启功先生用心教授我们书法之道，指点临帖要领，并激励我们不但要做一流的艺术家，还要做一个具有高尚品德的人，这些教诲让我们终生难忘。启功先生对卫明的隶书特别欣赏，总为他一天天进步而高兴，尤对卫明书写的一本隶书《前后出师表》册页赞许有加，为此册题写了长跋，对隶书之发展、之博大精深做了阐述，也肯定了卫明的成绩，提出要求，寄予厚望。后来吴作人先生观此册时也颇很感兴趣，亲笔在签上题了字。卫明非常珍视这些题跋，一直把它们看作是自己艺途中的灯塔。

      中日邦交正常化以后，两国文化亦慢慢交流了起来，卫明以最为年轻的中国书法家身份多次参加“中日书法交流展”。他十七岁插队回来后进入历史博物馆从事书法及展陈工作，这对他来说无疑是一个更高的平台，不仅让他在书法创作时间上得到了保障，同时也有机会近距离接触到丰富的传统经典，进一步得到传统的滋养。然而，他并没有满足现状，一九八一年考入中央美术学院美术史系，开始学习、研究中国美术史、中国及日本佛教美术史；一九八五年，他中央美院毕业，同年考取央美硕士研究生，主攻方向为东洋美术史；一年后参加日本文部省奖学金考试，成绩合格，四月，以公费留学生身份赴日本京都大学文学部留学，主攻日本佛教美术史；一九八八年，他中央美术学院研究生毕业，获硕士学位，同年又考取中央美院张安治先生博士研究生，主攻中国绘画史及佛教绘画史。同时他继续赴日留学，日方指导教授为日本美术史权威佐佐木丞平先生。张安治先生逝世后，他在日本攻读完博士学位，并留日工作，在大学任教授至今。专业方面，卫明是一位颇有成果的学者，在中央美院的十年间，他于《美术研究》、《世界美术》等杂志上发表学术论文及译文数篇，之后编写《中国大百科全书·美术卷》、《中国美术全集》、《中国美术辞典》、《中国古典艺术鉴赏辞典》等书的隋唐、佛教美术及日本美术史条目，在日本出版《中国绘画史籍概论》、《中国南朝佛教雕刻基本样式论》等专著，之后又不断有新的研究成果面世。重要的是，在这一过程当中，他一直也没有停止书法的创作与研究。

                                                                二

       上面我不厌其烦地罗列卫明的求学经历及其在传统专业方面的研究，并非有意在此“炫耀”他的成就，而是想从中找到这些经历与其书风之间的某些关联，同时他的艺术之路也引发了我关于书法创作、传统文化传承及发展等方面的思考。

      书法是在汉字书写过程中所流露出的一种独特的、将书写者心迹转化为文字美的传统视觉艺术形式，是前人所以垂后、后人所以识古的重要途径之一。其魅力不仅在于外化的章法、结体与笔法的审美趣味，更多的是对于千年来中国文化传统的吸纳与凝聚。隶书是在篆书的基础上发展而来的，其把小篆进行了简化，又把小篆匀圆的线条变成平直方正的笔画，不但便于书写，且结体扁平、精巧。相对于后来出现的行书、草书而言，隶书仍不失为一种工整、庄重的字体。隶书的出现是中国文字演变史上的一个重要的转折点，它使中国书法艺术进入了一个新境界。隶书在东汉时达到顶峰，撇、捺等点画美化为向上挑起，轻重顿挫，富有变化，具有很强的美感，风格也趋于多样化，这是汉代文人那种浪漫、潇洒的艺术审美精神的体现。

      隶书算是最好写、也是最难写的一种书体。说它最好写，因为它的笔画简单，变化少，形式感强，一上手就容易出效果；而其之难，也在于它的笔画过于简单，容易流俗，更难于将书者的思想承载于其中，要真正写好需要有漫长的路要走。因此，当代书家鲜于用心隶书者，或者说能把隶书写好的人并不多。卫明能数十年如一日地坚守隶书这个阵地，是非常可贵的。

      成年之后的人生及艺术道路是卫明自己选择的，说实话，当时我对他的选择还是有些不解的，他的书法成熟得很早，也很有成绩，又有博物馆的大好平台，做个“专业”书家是水到渠成的事。可他却走了另外一条路——做起了学问，专注而深入，乐此不彼。现在，当我再回过头来审视他的艺术历程的时候，发现这是当初他在完全参悟明白了书法之根本以后的一个明智选择。

      放眼传统，历朝历代的书法家往往产生于文人、画家或者大的政治家之中，书法史上能够留下来的基本上是这些人，这是个大的规律。过去一两千年来，所有识字的人都会写书法，那时有大的文化氛围与土壤，基础、起点也非常高，但是当时能够成名的都还是要依托于“文”的，这说明了书法需要文化的修养及书法以外的养分。以前并没有所谓的专业书法家，其是改革开放以后出现的新职业。专业书法家的出现也有其大的文化、时代背景，随着硬笔、电脑的出现，很多人都不再写毛笔字，于是产生了一种专门写毛笔字的艺术创作门类，曰书法艺术。近现代以来，传统的逐渐势弱当然也不可避免地影响到了书法，现在的专业书法家缺少了前人所具有的人文底蕴，把书法变成专业，“专业”水平反而并没有得到提高，失去了文化精神的供养以后，和前人差得越来越远，大家太流于表面，只剩下了技法与形式。

      卫明早就看到了这一点，主动地把自己的创作置身于文化的积淀之上，非常注重内修，他去读美术史的目的正是为了获取这样的营养。美术史的研究让他明晰了中国文化艺术传承与发展的脉络，佛教绘画的研究让他悟出了修身养性之道。无疑，这些东西在坚定了他的信念的同时也“养”了他的书法，是一个“双赢”的结果。

      卫明对于名利看得非常淡，一直在完善对自我人格的塑造。他不刻意去搞创新，侧重修身、养性，不强调“表现”，而是自然地去流露本真。如此，他的“我”反而出来了。其书不温不火、隽秀纯净，甚至还显露出一点简淡与平凡，这恰恰就是卫明的个性。他的路子就像老和尚敲大钟，不停坚持，一点一点，一下一下，最后也能敲出了黄钟大吕。

      我们在为艺的过程之中，往往会陷入到一个误区，终日在那里挖空心思搞开拓、创新，这山望着那山高，往往却在不知不觉间忘记了中华文明发展的本源及文脉，甚至也丢掉了自我。孔子有言：君子务本，本立而道生。对于中国书法、绘画创作来说，忘掉老祖宗，失去中国文化精神、自我修身之“本”，则就无“道”可言了。

      当然，当下性与时代性也是一个不容回避的话题或课题，几十年来的一场场“运动”式的文化观念“创新”是颇值得反思的，我们试图屏弃传统，却没有基础与能力“创新”出新的文化体系、产生新的经典。所谓的日新月异、开放融合、引领潮流不应该是艺术当下性与时代性的全部，相对于这些，精神家园的重建已俨然成了当下不可回避的、迫切的、重中之重的命题，也就是说现在不是“跑”的问题，而是“回归”的问题。中国文化是强调精神内涵的大智慧，不是做表面功课的小聪明，当下性与时代性不能成为耍小聪明的借口与台阶。试想，在浮躁、茫然的现在，如果有一件艺术作品摆在面前，哪怕它能给你带来片刻的安静、沉思或对传统的回味，不也是极具“当下”与“时代”意义的吗？

      我想，卫明的价值可能也正在于此吧！

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