【玉衡·访谈录】微物之辞 | 姜吉安访谈

2016-01-15 22:05:43 来源:玉衡艺术中心

玉衡艺术中心于今年11月18日推出了展览“微物之辞——当代水墨的文本意识及其叙述”。此次展览特邀评论家孙欣担任策展人，集合了在此主题下的六位当代水墨艺术家党震、高茜、姜吉安、刘琦、沈勤、张见。展览前期筹备过程中，策展人和玉衡展览团队走访了六位艺术家工作室，交流过程中和艺术家的深度交流不断碰撞出思想火花，递升了展览的主题性呈现。

以下为策展人与艺术家姜吉安的访谈内容。

时间：2015年9月27日

地点：姜吉安工作室·北京

人物：姜吉安×孙欣

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孙欣（以下简称孙）：在这个消费主义、流行文化盛行的时代，“图像制造”并不是新鲜事，在看过许多令人眼花缭乱的青年展之后发现，更年轻的一波画家模仿和嫁接痕迹重，对于图像的理解相对有限，使得本应作为个体美学经验载体、作为传统链接当下落点的图像仅仅成立于图像自身。对此，我常常心有隐忧。“微物之辞”这个展览试图呈现一个向内的观看：既望向传统文化的神髓，同时也望向生成图像的文本意识，以小见大，借助精微、微观的切口发现艺术家对待世界的看法。艺术家的观物、取物和呈物方式实际上是思维结构的结果，而您的创作在这一层面极具典型性。

《两居室》现成品绘画 84㎡ 2007-2009年

姜吉安（以下简称姜）：我其实不是说要特别在图像层面去关注传统，我很反对图像这种层面。

现成品绘画，重新架构了绘画的结构模式。在这些作品中，丝绢既是用来绘画的媒介（白绢），又是作画的颜料（烧制成颜料的白绢），又是绘画的内容（画出的一幅丝绢），又是雕塑（由烧制后的残渣组成），同一物贯穿绘画的整个过程和所有方面。

现成品绘画，从结构上改变了绘画媒介、颜料、绘画内容的原有关系，使传统观念中的绘画对象，脱离了外在性，通过手工介入，让现成品的转变过程存在于绘画之中。使绘画成为了一个自足的循环系统。现成品绘画，强调触感和物性，包含对“真”与“伪”的褒贬，是对图像的幻象性和“伪”的拒绝。

“现成品绘画”不是综合材料绘画，综合材料绘画，指在颜料基础上加入其他材料来参与图像制造，其绘画的本质结构还是某种抽象、意象方法论的图像表达。“现成品绘画”是绘画全要素都源于同一物，是同一物的形态转变。

《绢本纪系列》现成品绘画结构图示

孙：是的，处于新的文化语境中的旧物经过艺术家的选取、勘定、编织之后产生不同以往的文化指涉显然更有意味，正如您《绢的自画像》系列。在这个展览中，我希望借助图像发掘艺术家的文本意识（图像在此时是手段，而非目的），进而借助差异发现艺术家的思考状态，“物”的语义生成机制。

姜：所有艺术其实都是关于“物”的，你画一个人，从大的范畴来讲，人也是“物”，实际所有的绘画都是对“物”的一种修辞。我觉得比较重要的应该是看物的角度，就是艺术家对“物”提供了怎样的新角度，这个是比较重要的。其实每个艺术家都是在表达自己对物的理解、感受、思考等等，都包含在作品里面。而艺术家是不是提出了看物的新角度，这个很重要，而不是说你只要表达一个对物的看法就可以了，因为无关你是不是艺术家，你都可以表达对一个“物”的看法。我觉得还需要跟美术史有关系，把它纳入一个美术史框架里，是否提出什么新的对待物的态度——就像莫兰迪提出了一个跟以前不一样的角度，这才是最重要的。

《烹茶系列》现成品绘画结构图示

“以物观物”，最早出现在老子和庄子那里。它作为一个实践论系统，具有思维解放的性质。在道家世界观中，人不是独立于世界之上的，而只是世界大化流行中一个个微小的点。人是有限的存在，所以人类的知识也是有限的，这就需要人能够超越知识、经验的限定，去觉悟世界的生生不息。世界在这种观念里，具有绝对的优先性，人只有觉悟这个世界，才能使生命获得最好的存在形式。而觉悟这个世界的最好方法，就是要克制人的自我意识。去“以世界观世界”，去“以事观事”、“以身观身”，去“以物观物”。而不是“以我观物”，因为“我”是有限的，是主观和偏见的载体。

“以物观物”在北宋理学家邵雍那里，形成了较完备的论述。邵雍在《观物内篇》总结到：“能一万物之情者，谓之能反观。所谓之反观，不以我观物也。不以我观物，以物观物之谓也。不以我观，随物见物，故必尽必至，乃为真知。真知者，诚而明，外无物障，内无我障”。他强调“以物观物”是获得真知的方法途径。“以物观物”在民国时期王静安的《人间词话》里也有论及。“感通”是孔子《十翼》中的《系辞下》篇提到的概念，含义与“以物观物”类似。“无思，无为，寂然不动，感而遂通天下”。即是“无我”和“无障”地去觉悟事物。

玛格利特的《烟斗》------ 姜吉安的《烟斗》

孙：“以微观物”的六位参展艺术家，其实他们的观念指向是不太一样的，我觉得很有意思。

姜：我是偏向于关注艺术的架构方式有没有我自己的角度，而不是追求把过去美术史有的东西拼凑在一起。假如说诗词和文学吧，实际上比较有价值的诗词都是一种全新的架构方式，可能跟时代语境不一样了，整个看世界的方式变了，可以动用的资源也不一样了，这时候作品应该从语法结构上完全跟过去不同，因为语言变了，这种变化就比较重要。文学史上全新的书写方式都不是凭空来的，而是在不同的时代必然会出现的，就看艺术家的敏感度是怎样的，而不是我还是用过去的方式然后把这种方式自然就融合在一起，这样的话价值就不是很大，架构艺术的方式很重要。绘画是讲一个视觉本身的故事。每个人都能看到的东西，你可能没意识到这种视觉方式，那这种视觉作品的重点可能就是为了能让大家意识到某种视觉方式，这个是重点。

《桌椅转换》炒花生姜吉安1991

孙：“物”自体所承载的内容可以非常有情感、有力量，这在西方现代诗歌中有颇多例证，比如说一块小卵石，诗人可以凭其所理解的一切充满它并赋予意义，完成基于一块岩石的境界传达。事实上，视觉艺术也同样具有这样的表现力，借助单一物传达自身独特的感知和理解，并在众人之中获得辨认。

姜：这个点很重要，其实我关注的也是类似这种，就是很日常的。处理同一个东西，却提出了一个新的角度，这才是最实在的，是经得起推敲和研究的。作为视觉艺术家，你一定要拿出视觉艺术家独特的贡献，而非作为文学家的贡献。

有些东西我比较愿意找有意思的点，这个点就是在那种智性层面有一个新的东西——更偏向像杜尚，作品本身可能就是文字，但他提出了一个理念，产生出那个时期应该出现的思维方式。而“以物观物”是一种解放人感知力的观察方式和思维方式，可以避免知识和经验对人思维的束缚，使人保持对未知事物的敏感和把握能力。“以物观物”并不局限于艺术实践，而是面对一切事物的实践方法，这个方法即在放弃惯性思维、归零和无我状态下，展开“以物观物”和“感通”实践，用去掉既定知识与概念束缚的双眼和双手去把握事物的动态转变。“以物观物”与“感通”是一种非知识，强调“无障碍感悟”，所谓“复归于婴儿”、“赤子之心”皆是同一种状态的表达，一切人的创造都来源于此。

孙：您个人认为，与传统文化的链接方式是在哪个层面？

姜：我的东西跟传统有一种很内在的关系，这个关系我认为发展到这个时候应该是现在这样的，有价值的。在这个时代把作品转换出来，我可能喜欢或比较重视传统留下来的思维方式。

新技术出现的时候，传统的很多思维方式是有用的，传统的中国架构社会的方式、对待世界的态度，这些东西你要转化到新技术里，那就真正的中国文化复兴了。

传统文人画自宋代开始参与文人的日常修养活动，它与琴棋诗书、茶道香道共同成为文人日常生活的一部分，而且伴随科举制度，成为中国文人、官僚、乡绅地主、书生学子的日常生活方式，成为了贯穿1300多年的一种意识形态，这是古代文人诗书画系统的特别之处。这种特别，不在绘画图像层面，而在于艺术与个体、与社会的关系层面，也即艺术制度层面。传统文人画的生活形态至清末就结束了，所以纯粹的文人画也结束了。但作为艺术概念的日常性不会结束，因为日常性实际上是艺术的最终目的地。

《日常之道》现成品绘画 300x200x90cm 2015

传统文人画的日常性，是一种中国艺术制度，这种制度的庸常特征往往使人浑然不觉，但却是与儒家的君子“内圣”互为表里的艺术制度，在这种制度下，艺术倾力于个体的内心修养和知性提升。中国艺术制度的公共性，其路径是从个体到公共，其公共性由众多个体的“内圣”组成，并进一步向外发散，这种艺术制度不需要博物馆、美术馆，而是融入日常起居之中。这与西方艺术对比来看，则更为清晰和明显，西方的教堂，是宣教和宗教生活的公共空间，其路径是由公共到个体，西方的博物馆、美术馆体制则与教堂的宣教传统一脉相承。西方艺术家的社会角色，在深层是对教皇或政治家的模拟。纵观西方艺术，宣教性、表演性、剧场化是十分显著的特征。

儒家虽然也强调“文以载道”，但首先指向的是个人修身，儒家的公共性路径由每个个体的“内圣”实践开始，然后向外扩展。这也是“讷于言、敏于行”儒家训诫的来由。

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参展作品（姜吉安）