人们作画，通常不是为了画什么，而是想要表达一种心绪。李老十的鬼打架系列若然不是为了否定人与人之间的尔虞我诈，便不会让观者看后若有所悟。画作中的 “鬼”面相奇特、表情丰富，它们的五官歪曲变异，人、鬼、兽混合一体，难分彼此。画家以“鬼趣图”命名，意在刻画状态各异、心怀鬼胎的不同类人的灵魂状 态。灵魂无法以美丑区分，但可以善恶归类。谁见过鬼魂、阴司？它们却始终是人所关心的对象。自古以来，不论中外都有艺术家写它们，画它们，塑造它们。吴道 子有《地狱变相图》，罗两峰也作过《鬼趣图》，李孝萱画过《新律》、《雷》、《灵》等大量表现这一题材的作品。这都体现了人们对死亡与灵魂的关心，而一切 宗教都是对这一终极关心的回答。

      李老十的鬼打架系列作品并不似传统宗教说教的虚妄图景，画面中没有“大头鬼”、“无常鬼”、“蓝面鬼”等区分严格的青面獠牙的形象，而是以人世中形形色色的 卑劣行径做模板，取人似鬼魅或人不如鬼之喻。画家的这种思想在诸如“难怪苍生无宁日，俱因尔等斗输赢”；“万众罪孽皆人所为，然俱托以鬼名，鬼冤乎哉”等 题句中可见一斑。与其说画家描摹的是已死的灵魂，莫如说李老十关心的是未死的生命。画家热爱人生，但人生并不顺畅；渴望自由，但生命自诞生之初就伴随束 缚；尊崇高尚，但周边充斥了太多卑劣；想逃离让人痛苦的欲望，但逃离本身也充满了磨难⋯⋯

      传统文人画中山水、花鸟、人物，多数借物抒情，还常以诗、跋、印、书法来强化主题，以增强表现力。李老十鬼打架系列作品的语言形态大体仍由文人画演变而来， 但较为不同的是，中国绘画尤其是文人画的基本传统是表现“乐”，鬼打架系列则直观地表现了“恶”或苦痛感。儒家以仁为乐，道家以超脱为乐，中国文人画的表 现亦讲究和谐典雅，表现痛苦的艺术家并不多，都大抵遵循儒家哀而不伤、怨而不怒的表现传统，即便八大山人也没有冲出这种规范。八大山人笔下多一足独立的 鸟、鸭，翻白眼的鱼，丫杈树等等，以此作为“金枝玉叶老遗民”的灵魂象征，寄寓“墨点无多泪点多” 的苦痛。反观八大山人描述生活中自己的状态则是“初则伏地呜咽，已而仰天大笑”，可见中国的艺术家通过绘画表现的苦痛通常要曲折含蓄得多。通过直接刻画人 的表情、动态、关系，并由这种刻画传达作者内心的不安、焦虑、愤怒、痛苦，这种手法更多地被运用在西方表现主义绘画中。李老十对于中西绘画手法的兼收并用 在这里得到了很好的体现。

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