——试论周蕴华中国画艺术的创新之路

蒋和鸣

改革开放30多年来，中国社会经历了翻天覆地的历史性变革。由政治而经济，由社会而文化，无论对于一个领域抑或个人，这种由内而外的变化无疑都是巨大而深刻的。当代文化艺术也随时代的鼓声，正风驰电挚般向着“现代”和“产业化”的进程飞速行进。对于古老而悠久的中国传统精粹——中国画而言，亦在历史的演进中遭遇着即来自西方文化的侵袭，又受到内部体系裂变的双重挑战，无论是在笔墨核心价值体系的认知上，还是在外在艺术择式不断被要求“现代”或“当代”的诉求上，都经历着前所未有的价值危机和发展阵痛。正如潘公凯先生所论，当代中国画是“在挤迫中延伸，在限制中发展”。

客观地说，当代中国艺术（包括中国画）正面临历史上最好的发展时空。改革开放思想解放给予艺术家以极大的创作自由，当代中国社会经济的飞跃式发展给文艺创新注入了强劲的动力，各种文艺思潮的共存与碰撞带来了“多元“与”多择”的艺术格局。当代中国画坛可谓异彩纷呈、学派众多，各抒经典、南北交融。诚然，在繁盛的表象下我们也不能不关注另一个事实的存在，那就是中国画固有价值标准正受到严峻挑战，传统精髓的被慢慢忽视，民族审美与价值判断的被怀疑，传统艺术生产方式被快餐化、速成化，以“标新立异”为追求的功名观以及在“多元”观念掩盖下的“接轨”与“融合”声中本体精神的被消解，还有以上世纪80年代以来关于中国画前途与发展方向的大讨论，还会仍未从根本上廓清“传统与创新”、“笔墨核心与图式改革“等理论思辨，这一切都在考验着每一位中国画创新的艺术家智慧的大探险。当我们本着科学而冷静的虔诚之心悄然回望，那千百年来给予我们心灵的文化滋养和莫大慰抚的中国画艺术的精髓，仍在遥远的星空熠熠生辉，并向我们闪烁着它永恒久而迷人的艺术魅力。可喜的是，每当处在历史抉择的关口，总有那么一批文化的坚守者，在庞大而复杂的中国画创作队伍里也始终存在着一批中坚，他们坚持民族文化的本体立场，将创新的基点深植于传统之上，牢牢把握民族审美精神和中华文化核心价值观，把对西方现代化文化的审视吸纳转化为对本民族文化的自信、自觉与自强，并以一批真正体现中国气派和原创特质的中国画力作，向人们宣示了中国画艺术强健的体魄和无限发展的可能性。

当代中国画坛实力派代表人物、中国美术家协会会员、常州刘海粟美术馆副馆长周蕴华先生，便是屹立于江苏画坛，根植于江南这个中国画“高原”上的传统精神的守望者，他立根传统，矢志创造，浸润江南儒风，胸怀神州山河，不墩不厉，孤诣苦心，历经五十余载风雨艺术人生，一步一个脚印地走来。他以一批又一批气势宏大，体格俊朗，笔墨清润，气息纯正的中国画力作，在当代中国画坛独树一帜，以鲜明的个性艺术风貌和崭新的艺术品格赢得了海内外专家和读者的高度赞誉，他被人们称为中国画艺术创新的真正实践者和成功者，是当代中国画“传统出新”的又一成功范例。

（一）

美国现代学者艾恺在《最后的儒家》中说过：“一个人个人生活的中心事件，是他未来个性的决定因素。”对一个艺术家来说，其早年生活环境、家庭、教育和习性等因素，更是解读和进入其艺术世界的重要钥匙。

周蕴华是一位生于江南，长于江南，成就于江南的艺术家。在考察其艺术生成和艺术创新，艺术品格之前，自然有必要对江南文化给予他艺术原力的影响作一番审视和分析。

“自古江南多才俊，欲火铸剑雕文心。”在此国人士的普遍认知里，江南文化无疑是与水紧密联系在一起的。所谓锦绣江南，烟雨江南均是柔情诗性与湿润秀雅的代名词，自古江南文人亦常常被打上“风流才子”的烙印。而事实上，在中华文化版块中，江南是一个包容性极强，兼容文武的文化印符。以新石器时代的良渚文化到春秋时期尚勇铸剑的英雄情怀，；以三国时代吴地文化的雄起到南朝齐梁文化的高标；以唐宋文脉的深植到元代文人画的勃兴；以明清文化的繁炽到近现代名人的层出不穷，江南依托其经济和人文的双翼，在文化的传承与内涵的兼收并蓄上，均具有独特而强劲的生命脉搏。

常州——江南著名历史文化名城，地处太湖之滨的江南腹地。自春秋季札开埠，至今已有2500多年的文字记载史。常州历史上经过东晋、南朝和唐宋两个重要发展阶级，积淀了极为深厚的人文底蕴，到明清之际则出现了人才“井喷”的独特景象。清代赵翼谓常州“儒风蔚然，为东南冠”，诗人龚自珍也诗云“天下名士有部落，东南无与常匹俦。”均对常州的文化地位给予了客观的肯评。清代常州享有“中吴要辅，八邑名都”之美誉，其一府八县的统治领域（包括武进、江阴、靖江、宜兴、无锡、丹阳、金坛、溧阳）尽得江南之富庶，经济发达，崇尚读书，真可谓钟灵毓秀，物华天宝，人杰地灵。

在中国文化史上，常州以其清代闻名全国的“五大学派”声震华夏。在中国美术史上，常州亦是一个绕不开的重要篇章，以顾恺之到倪云林，以恽南田到钱维柳、吴冠中，…...可谓群星璀璨，日月光华。影响近现代中国美术的诸多重大事件和变革，都与常州这座城市悠然相关，难以割裂，这一切都与常州这个城市的人文精神密不可分。

常州地处吴侬方言区和北方语系的交汇地，文化性格中也一如其地理位置——“南人北相”或“南人北气”。这里既出了恽南田、赵翼、赵元任、刘天华、徐悲鸿、刘海粟这等文化艺术大师，也出了盛宣怀、吴雅晖、刘国钧这样影响近代中国的著名人物，更涌现了瞿秋白、张太雷、恽代英等中共早期革命领袖及李公朴、史良等近代民主革命家。敢闯敢创敢为天下先，已然成为了常州这座江南名城生生不息的文化精魂。即立根传统，又勇于求索，即恪守民族立场，又探寻前进真谛，这在刘海粟、徐悲鸿、吴冠中等艺术大师的精神里已得到了充分的表证。

自幼在江南文化的沃土中成长起来的周蕴华，正是江南文化精神的受惠者，自幼耳濡目染并亲历体验，由自然的熏染到自觉的追寻，始终与江南文化及其精神融于一体。在周蕴华的性格特质中，即钟情于清润秀雅的江南风韵，又醉心于雄浑博大的天地大美，其寓意拙于圆润的笔墨特征正是其性格的外在显现。绵里藏针，刚柔并济，周蕴华在艺术创新之路上既能自觉承续先贤之文化神髓，又能以辩证的思维进行合理的取舍，大胆破除陈规戒律，以“为我所用”，在发展有效继承”的远见卓识，高扬发展创新的大旗，致广大而尽精微。在中国画尤其是山水画的现代化、当代性进程中孜孜矻矻，发愤图强，以手中如掾巨豪挥写出一片风云壮观的宏图，其形赫赫，其声隆隆，成为江南这个中国文化高原和中国画高地上一名不知疲倦的深情而激越的歌者。

（二）

周蕴华，1935年生于江苏宜兴的一个乡村教师家庭。宜兴，又称荆溪、阳羡，中国著名的陶都，历史上曾长期归属常州府管辖。史载苏东坡一生曾六过常州，因钟情于阳羡山水风物，顾久有置地终老常州之意。苏东坡钟意的常州风土，即是周蕴华故里的宜兴，在离周蕴华老家官林不远处至今犹留存着多出东坡遗迹。或许是受大文豪灵气的熏染，宜兴一地素来读书风气蔚然，人才辈出，成为现代中国著名的“教授之乡”。宜兴的另一个独特人文奇观是盛产“艺术大师”。在这块丰腴秀丽的山水间，曾孕育了在中国近现代画坛独领风骚的诸多大师巨匠：徐悲鸿、吴大羽、钱松岩、吴冠中、尹瘦石……，这一串闪耀着天宇光芒的名字，或因天道姻缘而将周蕴华紧紧维系到了一起。

周蕴华自幼喜欢绘画，少年时代多有所闻关于乡贤、大画家徐悲鸿刻苦学画的故事，这给他幼小的心灵留下了难以磨灭的印记。1950年周蕴华秉承父愿考入省立洛社乡村师范，立志承续家风做一名“传德解惑”的教育工作者。在其4年的师范学习中，他的兴趣由音乐转向美术，各科中唯以美术成绩为最优，而这一切的启蒙则要归功于他的美术老师徐风的悉心培育。徐风，江苏武进人，早年毕业于中央大学艺术系，是艺术大师徐悲鸿的高足。徐风为人厚道、敬业，颇有乃师悲鸿先生的遗风，奖掖提携后学不遗余力。周蕴华在老师那里看到了大量珍贵画作及藏品，眼界大开，同时有关徐悲鸿刻苦学画的励志故事，都在周蕴华的心坎上点燃了立志做一名画家的理想之火，周蕴华无疑成为了徐悲鸿的再传弟子。徐悲鸿一生致力于中国现代美术教育体系的构建，其现实主义的创作态度和理想成为他“艺术救国”的现实手段与途径。周蕴华在启蒙阶段接受的艺术教育，一方面是艺术必须为人民大众服务的艺术，另一方面即是“现实主义”的创作态度和方法。这在日后周蕴华的中国画创作中均有鲜明的表露。他恪守艺术来源于生活，艺术产生于真情实践的主张，并一以贯之地渗透于他日后几十年的创作实践之中。

1954年，周蕴华从师范毕业，被分配至金坛县当了一名小学教师，其做画家的梦想一度被湮没。不料一年后，正因其在美术上的特长，他被调往县文化馆以及群众美术辅导和宣传工作，自此，他幸运而而又艰难地踏上了“艺术苦旅”。在上世纪50—60年代，社会政治运动不断，宣传工作十分繁重。周蕴华那时精力充沛，又有理想的支撑，故他总能在繁忙的工作之余充分利用一切时间刻苦自学绘画。过去在师范时虽说学过美术且成绩优秀，但那离一个专业美术工作者的要求相距甚远。周蕴华有一股倔强劲头，从临摹到写实，从素描到速写，苦练基本功，苦于在小县城找不到合适的老师，他自1954年《美术》杂志创刊起，这一中国当时唯一的美术专业期刊便成了他学习美术的一盏明灯。

1957年，在反右运动中，心直口快的周蕴华因说了几句真话，结果被打成内定中右分子，于是从县文化馆下放至农村工作，前后达6年之久。政治上的压力和生活上的清苦并未使周蕴华消沉，不灭的理想信念促使他振作精神，并苦中作乐，因地制宜，常以农民朋友为模特刻苦锤炼素描造型能力，几年中竟得千余幅习作，这大大增强了他的造型水平，并为日后创作人物主题画打下了坚实的基础。1966年，周蕴华再次被调回文化馆工作，为配合暴风骤雨式的红色运动，他整体忙于宣传工作，什么“国油版”、“年宣连”等十八般武艺择择应招，统统参与，这也使他广泛涉猎各个绘画门类，养成了触类旁通、综合运用的能力；而他也在广泛的艺术实践中逐渐确立了对中国画和民间剪纸这两大艺术形式的特殊情结，由工作需要到自觉追求，周蕴华终于确立起自己的艺术坐标及方向，并一头扎下去。

在周蕴华求学及工作的五、六十年代，由于政治大气候的影响及文艺服务方向的诸多因素，中国画作为传统艺术不是被弘扬，而是常常被当做“批判”的对象。中国画传统价值被否定使得“传统”无处可寻、无处可学。只有少之又少的几幅反映社会主义新风貌的“新国画”可以借鉴。那时，不消说象周蕴华这样的基层美术工作者，即连潘天寿这样的国画大师也被迫改行并被强令去画能反映社会火热生活的人物画了。时不我待，适者生存。周蕴华自觉适应形势的需要，以中国人物画作为切入口开始了他真正意义上的中国画创作之路。周蕴华凭借以前十多年间的大量素描速写训练，已有了较好的造型能力，故在“文革”中以画领袖像开始，逐渐转向中国画人物画的创作。他的早期中国画作品《急令飞雪化春水》等，尽管还存在明显学习新浙派人物画和岭南画派人物画的痕迹，但从中已可窥见作者已具备良好的笔墨造型能力，已较为熟练地掌握了中国画的语言特点，在笔墨技法层面已具备了一名中国画家的必须休养。其稍后创作的中国画《民族魂》、《风云壮观图》等作品，也都是以人物为主题的较为成熟的阶段性代表作，无论在图式处理上，还是在笔墨表现及中国画气韵的把握上，都明显更上一层楼，已具备了冲击中国画坛的实力与能力。

在周蕴华的全部中国画创作中，人物画创作只占极小的分量，其创作时间也只能是以上世纪70年代初至80年代初的十余年间。但是，这一阶段的创作应是他中国画创作生涯中不可忽略或回避的重要一环，通过人物画创作而建立起来的“造型严谨”，“讲究法度”的艺术态度及图式，都成为他日后山水画创作的基本准则和观念源头；此外，重水墨、重气势、重章法这些可贵的艺术品格与特点，也一直被保留和延续下来，并成为其艺术风貌的重要特征。

（三）

艺术史常常告诉我们，一个艺术家的实变往往发端于某一偶然的契机。周蕴华的中国画创作突变或艺术发生重大转机亦发生于某次写生活动。那是1976年的金秋十月，当时正值一举粉碎“四人帮”举国欢腾的日子，周蕴华恰与学生一起游历东岳泰山，在泰岱之巅观看日出壮观时，恰巧听到中央人民广播电台传来“四人帮”被粉碎的消息，在人群欢呼跃动之中，眼前云海翻滚，一轮红日喷薄而出，一派无限壮丽之胜景深深地撼动了周蕴华的心灵，一股难以掩饰的创作冲动瞬间喷发，不可抑制。他以激越的情怀和高昂的精神展纸泼墨、纵横笔墨、水墨交融，那涌动的云层仿佛滚滚巨轮一浪推动一浪，在朝露的映辉下显得那样活力四射，充溢着无限的生命的伟力，这一切正与周蕴华积久喷发的创作激情相契合，触景生情而情与景合，境由心生而笔底烟云，周蕴华成功创作了这幅以云为主体的“朝晖图”，并成功入选当年的全省中国画展览。这是他以云作为主题创作的开端。一炮打响，周蕴华乘势而上。一年后的1977年，他的中国画《风雪为邻云作伴》入选建军50周年全国美展，并被解放军总政治部收藏。周蕴华在经历了艺术道路上种种考验后终于迎来了雨后的彩虹，他成功了，他的中国画艺术之路不再“波诡云谲”，而是风云际会，波光四射；他的山水画也不再是寻寻觅觅后的“剪取巫山一片云”，而是“随兴翻作千山云”，由自然之奇观到胸中之万象，以自然的奴隶到自然的主宰，周蕴华走过了一条以不自由到自由的艰辛历程，他凭借多年的苦心积累而一朝喷发，以融入自我的“云山奇观”作为鲜明的艺术标识，已然证明了他作为一名独立而自由的中国画家的存在及应有的成熟与高度。

周蕴华素以李可染、关山月等山水画大师作为心中的楷模，更以可染大师的“苦学派”的精神加以自勉，困而知之，学而知之，“成如容易却艰辛”。刚过不惑之年的他便被恢复不久的中国美术家协会吸收为会员，他亦凭借中国画创作上的突出成绩成为当时的镇江地区和常州市的第一位中国美术协会员。周蕴华自“云水”题材作品的大获成功，在中国画坛声誉鹊起，他的中国画山水画家身份的被确立和广泛肯定，开始跻身于当代优秀画家的行列。自上世纪80年代开始，他的山水画频频亮相于国内诸多重大展览，并被收入当代著名画家系列画集。面对成绩和荣誉，周蕴华并没有沉醉太久，他清醒地意识到，一个画家的成功单凭一、二件作品无疑是苍白的，而必须以一批成熟而具稳定风格的作品才能证明自己的真正实力和成熟。他开始了新的追求，计划着自己展示实力的艺术个人大展。

1985年初春，经过精心准备，周蕴华的首个中国画大型个展在江苏省美术馆隆重举行，集中展示了他近百福中国画新作。他的那些热情奔放，颇具创新特质和崭新意境的中国画作品，折射出强烈的时代精神和个性风貌，赢得了美术界的广泛称誉。著名美术理论家马鸿增先生热情洋溢地给周作了如下评价：“周蕴华认真、执拗，对艺术事业有一股狂热劲头。八十年代以来，他把重点转移到中国画的山水画上，日日夜夜，古今中外，东西南北，拼命地吸取艺术营养，漫游名川大山，恪守的是‘外师造化’中得心源的法则。读他的画可以明显地感受到三点——重气势，重墨法，重用水的变化，三者又密不可分。”展览展出的《朝晖图》、《云中行》、《壮哉万里云山入画图》等作品，均以整体的气势，严谨的图式和灵动鲜活的笔墨获得了外在形式和笔墨本体的和谐统一，具有很强的艺术感染力。

1987年，金秋时节，“周蕴华中国画作品展览”在中国美术馆拉开帷幕。同年52岁的周蕴华首次站在了中国美术的最高艺术殿堂，并接受首都和全国艺术名家的检阅。时任全国人大副委员长廖汉生、全国政协副主席周培源等亲临开幕，中国美协副主席、著名中国画家李可染和邵宇先生认真观看了展览，并分别题了“翰墨因缘”、“勤奋出天才”的贺词赠与周蕴华，并称赞“这个展览完全是中国气派，中国风格，很好！”沈鹏、吴冠中、尹瘦石等艺术大家也纷纷到场祝贺并给予了充分的肯定。首都主要报刊《北京日报》、《北京周刊》及《中国文化报》、《人民日报海外版》、《人民政协报》、《红旗》杂志等均刊发了相关报道及评论、作品。周蕴华由江南小城走出，以县城到省城，由江南到北京，凭借的是其数十年执着如一的追求精神，依托的是其用于求索，不怕失败，不达目的誓不罢休的执拗个性以及在艺术上用于创新的、目标明确的胆略和智慧，他的成功也再一次印证了江南文化，常州人文精神所具的传承创新，敢闯敢创的可贵品格及引领时代新风的担当意识。

周蕴华在中国画创作上取得的成就来之不易，他是一位通过自学、刻苦砥砺后获得成功的艺术家，他的成功也有赖于时代的赐予，其中既有他作为一名文化工作者对于历史的使命感，也有思想大解放，创新获得普遍鼓励而致的良好氛围、环境的支持，再加之他对“时代感、民族性、地域特色和个性特点”的积极思考与努力践行，他得以站在中国画创新队伍的前列而成为时代的“先行者”和幸运儿。

（四）

1988年，周蕴华从金坛调往常州， 担任刘海粟美术馆副馆长，负责刘海粟美术馆的筹建工作。周蕴华自此真正融入了常州文化之中，并成为常州画坛不可或缺的代表性人物之一。

80年代后期，中国美术界在经历了“八五思潮”和现代艺术的轮番竞技之后，开始持入“思考”期，一是对西方现代艺术在中国的发展空间、时间、条件及可能性进行了冷静的反思，二是对一段时间引发了中国画坛“大地震”的“中国画穷途末路”论大论战后的民族文化立场的再思考。人们普遍认识到艺术的民族性与世界性的辩证关系，开始重新审视原被冷搁的中国画艺术传统，并充分挖掘中国画自身发展的规律及艺术本体精神，这也开启了自上世纪90年代兴起的“传统热”，“黄宾虹热”等艺术热象。

周蕴华自1985年，1987年分别在江苏省美术馆，中国美术馆成功举办个人中国画作品展览后，在经历一番勇立潮头、阅尽春色的“成就感”后，也很快冷静下来，面对美术界普遍开始的反思，也将一颗奔腾的心沉静下来，他站在刘海粟故居不远处的小楼里， 仰望江南大地上茫茫的星空，陷入了深思。常州，这座江南名城历史上俊彦辈出，文脉源远流长，依托的便是薪火相继，生生不息的人文传统，无论是“五大学派”的产生，还是恽南田、刘海粟、徐悲鸿等艺术大师的涌现，都是传统精神养育和力量衍化的结果。恽南田以一介书生而开创了影响中国画坛三百年之久的“常州画派”，风流蕴藉，惠及并催化了“扬州画派”和近代“海派”；徐悲鸿则以补救中国画之不足而坚持写实主义理想，也体现了艺术救国的人文理想情怀；刘海粟则能从民族立场出发，借西润中，西体为用，中学为本，将西方印象派的色彩理论与成功融于中国画笔墨本体之中，并有效地消化，溶铸成具有鲜明民族风格和民族气派的崭新艺术样式，为中国画的发展创新作出了真正的贡献。

周蕴华借代表刘海粟美术馆向全国名家征集书画作品的机会，或北上京城，或南下广东，拜访了著名艺术大师关山月和吴冠中等先生，亲耳聆听了当代艺术大家的艺术见解及有关中国画创新等重大理论问题的思考，当代艺术大师的成功经验及高瞻的目光、深邃的思考、宽博的休养均给周蕴华以深深的感染，他还亲自去香港拜访了艺术大师刘海粟，刘海粟看了他的中国画新作后连声称好，称有意境有笔墨，是真正的中国画，并给他题写了“青云阁”的斋名及“宏约深美”的题词。刘海粟的提书寄寓了世纪老人对周蕴华这位家乡俊彦的厚望和祝愿，希望他的“云水”主题中国画能更上一层楼，而独步画坛，也寄望他能在中国画的精髓上不断深掘与升华，朝着艺术大家的目标奋勇进取。周蕴华常称自己是个自学出身的“苦学派”，他的艺术道路固然艰辛，但他又是一个幸运者，他除了在师范时期得到过徐悲鸿高足的艺术熏陶，还在上世纪50年代后期的江苏高邮艺校接受过珍贵的三个月的美术培训，在那里他有幸得到了沈鹏、林锴、费声福等来自北京人民美术出版社的名家的教导，尽管时间短暂，也尽管在培训中获得的更多是来自观念和境界、精神的提高提升，但他毕竟受到了一流名师的提携，他也由此与沈鹏先生开始了长达半个世纪的师生情缘，并不断获得艺术上的真传和有关艺术领域最为前沿的信息，这都给他的艺术探索点亮了指路明灯。而自上世纪80年代以后，周蕴华凭借艺术上不断取得的成绩，频繁参加全省和全国性美术活动，有了更多与当代一流名家接触、切磋的机会，他善于抓住机遇，从不放弃每一个可能的良机，虚心向大师名家请教并听取他们对自我创作的批评意见，他由此获得了李可染、关山月、吴冠中、尹瘦石等当代艺术大家的耳提面命，大大提高了艺术境界，开拓了视野、扩展了胸襟、增强了自信。因此，从传统中国画“师徒相授”的教育方式的视角来看，周蕴华不仅不是“无师自通”，而是接受了真正优质的艺术教育，这是那个年代“学院”教育不可能获得的，也是无可比拟的“精英”教育。

自九十年代开始，周蕴华重新审视和反思了自己的艺术创作历程，对以往创作的得失作了客观而冷静的自省。他认识到真正优秀的艺术家绝非是昙花一现的明星，而是能在不同的阶段都能拿出反映新认识、新观念、新境界的力作，能在不断否定自我中获得新的创造，如此才算得上艺术的常青树，不老松。他又通过对中外美术史的梳理，对艺术发展的规律和艺术家历史地位的取得获得了启迪性的认识：只有建立在传统基础上的创新才是真正有价值的创造，也惟有建立在美术史意义上的创新才会获得艺术生命的永恒。于是，他大量购藏画册资料，对宋元绘画及明清文人画，以致黄宾虹的艺术进行了深入的研究，充分认识到笔墨作为中国画核心价值的重要意义，以及诗文、书法对提高中国画艺术品格的重要性。周蕴华不再热衷于赶浪头式的各类展事，而是闭门谢客、静坐画室，有步骤，有计划地对中国画笔墨、程式和规律进行系统的研究，分阶段地对自己的艺术风格和笔墨特性进行调整，强化和提升，并通过对书法的学习训练来提高笔墨线性线质的品格。

如果拿周蕴华90年代前后的作品作一番比较的话，则不难发现两者呈现的明显差异。90年代以前的作品比较重视主题的选择和题材的提炼，那是为了参展而无法回避的刻意选择，宏大主题性、叙事性创作是其创作的主旋律；在图式上，尽力追求严谨的完整性和完美性，步步为营、惨淡经营、九朽一罢，力求以内容和形式的完美统一来获取公众的认同；笔墨上，则以团块结构为主，充分利用对空间的营造来获得“现实主义“的审美理念，又借助透视、明暗等手法，强化物象结构的准确性与生动性，黑白灰、点线面等艺术法则的混合运用于调度，使作品具有”无懈可击“的完整度；充分发挥水墨特性，常以灰度不等的湿墨作大片渲染，力求取得水晕墨彰的淋漓感与鲜活度，以浓淡洗或淡破浓、水冲泼墨等技法”不择手段“地去获取艺术的整体效果；形制上力求大幅巨幛，强调宏阔气势和画面强力以获得强烈的视觉冲击力。90年代至2000年左右的创作，则比较重视生活感受和情感体验，抒情性、诗意化明显增强。他虽没有完全丢弃主题式山水创作，但更多关注起即兴式的抒情小品，题材上明显拓展，江南水乡、民居建筑、庭院小景、山林滩涂以致松竹梅等传统花卉题材尽入画中，他把关注点转移到物象之外的笔墨、心绪、意境等艺术本体之上，不再囿于物象的客观形态和束缚，而能以主观心态和意向法则给予客观实体以艺术的改造，从而在图式造景上获得充分的自由度，图式上不再刻意制奇造险，而逐渐回归平整和自然，努力追求传统中国画平淡天真的艺术内涵，力图通过笔墨、线条自身独立的审美价值来彰显作品的内美与张力；线性结构的明显加强，对明暗、透视的弱化和对体积感塑造的削弱，专注于画面内结构的经营，大大增强了线条的表现力和二维平面性视觉效果，更为贴近了中国画艺术的本体特质；笔墨更趋简练，逐渐抛弃了反复皴染的塑造手法，代之以形质兼具的单线性书写，充分展现笔墨线条自身的魅力，以书写性取代描绘性，以单纯性取代丰富性；强调了书法与画面的互补与有机结合，以书入画，力求书法笔性与描绘性笔墨特征的和谐统一，书既是画，画既是书，逐步由形象描绘进入意象表达层面。

十年磨一剑。当进入新世纪后，周蕴华携其90年代以后创作的一批全新力作在全国十多个城市巡回展出及出国展示，立即引得了业内外的莫大兴趣和热切关注，大家都被他崭新的艺术面貌所震撼，尤其是他真正潜心回望传统、以传统精神中又一次获得了创新的源泉和力量，他再次站到了当代中国画坛的前沿，其自觉反省、虔诚回归、批判吸收及勇于突破自我的胆识，智慧，都给人们带来了深远的启发。

人生七十古来稀。周蕴华是个有着紧迫感和使命感的真诚的艺术家，所谓“天地转，光阴迫，一万年太久，只争朝夕。”周蕴华七十岁以后尤觉时间的珍贵，他有着深远而宏达的艺术规划，

还有许多题材要去表达，还有许多课题要去破解。与一般人迥然不同，周蕴华视退休为自己艺术生涯崭新开始，他计划每隔五年对自己的创作进行一次集中检阅，力求在每一次审视的基础上跃进到一个新层面；他是一个执著而洒脱的艺术家，从不以过去的辉煌沾沾自喜，而视往昔的所有为过眼烟云，始终以一个艺术新兵的姿态冲击在当代中国画坛的前沿阵地。近年来，周蕴华的中国画创作已渐臻自由化境，他进一步抛开制约创作自由的种种束缚，不再关注和着意图式及形象的完满准确，而是醉心于心绪的表达和笔墨的畅达，无论是山水还是花卉作品，皆突现了意境的升华和诗意的抒写，笔墨上也不再刻意于干湿浓淡的层次节奏对比，往往焦墨或浓墨一写到底，惟关注笔意的延绵和笔气的贯通，大有黄宾虹笔笔生发、意到笔不到的神妙之境；再由于近年在书法上的深厚造诣，其笔力雄健，老笔纷披，似点是线的独特线质造型恰似屋漏痕、折钗股，金石气息跃然纸上，其及其抽象性的笔墨特征成为了“周家样”山水画鲜明的艺术标识。周蕴华的中国画创作走过了一条由具象到意象，再又意象趋向笔墨抽象的不断升华、递进的探索之路，这是一个真正的艺术家厚积薄发、走向圆融通会的“自由之路”。正如唐代画家张璪所说：“三十年前参禅时，见山是山，见水是水；乃至后来亲见知识，有个人处，见山不是山，见水不是水；而今得其体歇处，依然见山是山，见水是水。”（《青源唯信禅师语录》）这一画家在与自然不断的融合中，依托认识、心会与感悟的不断升华逐渐臻于“天人合一”的“神会”之路，即是由“渐修”而至“顿悟”的通会之路。这也恰似东坡所云“绚烂之极，复归平淡”、“通气之际，人书俱老”。

（五）

纵观周蕴华先生跨度达半个多世纪的中国画探索创新之路，笔者深有如下感叹：少年之志，艺途崎岖，刻苦自学，幸得名师，中年崛起，云山壮观，登临艺峰，复归传统，技进乎道，返璞归真。

对于周蕴华在中国画领域的创新成就，中国美协理论委员会副主任、著名美术理论家马鸿增先生曾有过整体性的概括评价：“周蕴华，当代著名中国画家。他的山水画雄健奔放、深厚隽永，能融古化今，中西并用，注重意境，追求真趣，拓展了新的审美境界；尤其在云水的表现领域，拓展了传统中国画的笔墨技法，在表现现实主题，讴歌祖国山河新貌，赋予许多旧题材以新的生活内容和积极意义方面取得了卓著的成效。丰富了中国山水画‘云水画法’的形式语言，传达了现代社会下的新意义。由于他在山水画坛获得了较高的声誉。”

笔者以为，马鸿增先生给予周蕴华的评价是客观的，也是中肯的，定位也是准确的。首先确认了周蕴华作为一名优秀的中国画家在当代画坛的客观身份；其次把周蕴华定位为当代“开拓型”艺术家，是以为兼收中西绘画传统并在审美领域拓展了新境界的“创新型”画家；再者突出了周蕴华在中国画艺术本体——笔墨语言上的建设性的贡献，尤以“云水”为突破口的新技法的营建。仰观茫茫美术史的银河，俯察现当代画坛的热象，我们不难发现每一次对于美术史意义的推进都是那么的艰难：千百年来积淀的中国画艺术传统、森严如碉垒的中国画语言屏障、完备而系统的技法规范、完美近乎经典的艺术程式，仙人留下的是一套闪烁着神光的“镣铐”，每一位中国画后学者往往只有仰望神坛的虔诚，而不容丝毫的“创新”奢望。欲在中国画领域学有所成已属不易，更何谈“创新”与“突破”？艺术大师李可染曾说过，在中国画上哪怕有一点突破便是对中国画艺术大厦的莫大贡献。周蕴华是幸运的，能在从者如云的中国画坛脱颖而出，并以“云水”为 标志的高标，营建成一片属于自己的艺术王国，可谓上苍的恩赐。

就周蕴华中国画坛创作的探索历程来看，其成功的背后实则折射了一代矢志于传统创新发展、勇于担当文化使命和历史责任感的精英知识分子的自觉意识；也折射了一个真诚艺术家勇于求索、锐意进取、百折不饶、奋力前行的可贵精神。在近百年来中国画起伏不定的曲折命运中，正是有周蕴华这类创新型画家的努力，并以自己独到的艺术创格，给传统中国画不断注入新的养料，从而使这门古老的传统艺术富于清新的生命活力，并随时代的发展而不断延伸艺术的春天。

检索周蕴华50多年来的中国画探索、创新之路，其所经历的艰辛、苦索、彷徨、觉醒与自觉回归，恰与当代中国画的发展历程及众多中国画探索者走过的道路相吻合，他的艺术道路及取得成功的主客观因素，无疑对中国画创新的后继者具有现实的启迪意义，也不无对当代中国画的发展走向具有可资借鉴的历史观照之意义。

（1）现实主义创作观念与方法，是贯穿周蕴华中国画创作实践的主线。

周蕴华“生在旧社会，长在红旗下”，从他青少年时代的求学之路可以看到，他自幼接受的艺术教育便是“服务人民，服务社会”的无产阶级革命艺术观，是“为人生的艺术”而非“为艺术的艺术”。这一来自他的乡贤、先辈大师徐悲鸿所倡导的艺术宗旨，在新中国建立后成为了发展社会主义文艺的不二法则。周蕴华自幼便聆听到来自乡里关于徐悲鸿奋斗励志的故事，进入师范后又受到了徐悲鸿美术教育方法、思想与观念的熏陶，踏上社会后又迅速投入了为社会主义建设服务的洪流之中，他所需掌握的艺术方法必须有效地服务于社会宣传工作，而反映社会主义建设成就和人民当家作主新面貌最直接、最直观、最有效的艺术手法便是以写实主义为主体的“现实主义”。周蕴华在五、六十年最为艰难的学艺生涯中，用功最著的便是画人物素描和速写，着力最多的便是造型能力的提高和各种艺术手法的综合运用，目标只有一个，那就是以手中的画笔刻画好劳动人民的崭新形象。周蕴华的中国画创作，也是从水墨人物开始的，对题材主题的提炼，对图式和人物形象的经营刻画，都必须借助“现实主义”创作方法，唯有如此作品才能获得社会评价体系的认可。长期的现实主义创作思路与方法的影响及艺术实践，在周蕴华的艺术深处铭烙了难以磨灭的印痕。以李可染为代表的现实主义主题式“新山水画”的大获成功，也对周蕴华艺术方向的选择产生了重大影响。我们从他的《民族魂》、《风云壮观图》、《大江东去》及成名作《风雪为邻云作伴》等作品中，都可看到鲜明的“现实主义”的印记，即便在他的那些以云水为主题的山水画作品中吗，如《暮云归去图》、《白云黑土》、《云月图》、《逍遥游》及《黄山》系列作品，也都不脱现实主义“主题”式的追求。

（2）重视中国画笔墨的独立审美价值，追求以水墨为主体的语言表达和水晕墨彰，苍润浑厚，形质兼具的艺术效果。

周蕴华的中国画作品在对笔墨的自觉追求及水墨混响效果的表现上十分鲜明而充分。以周蕴华现存的作品来看，我们已很难知晓他在笔墨锤炼上所付出的艰辛，因为从他早期的《急令飞雪代春水》等作品中，已分明看到了一个笔墨能力较为成熟的中国画家的存在。周蕴华自谓对于笔墨的偏爱和悟性的获得，赖于自幼家庭熏陶及青少年时代对书法的热爱，而我更信服于他对笔墨有某种来自天性的领悟和在创作中自觉的追求。

李可染曾针对自己那些“黑、重、厚、亮”的山水画说过一句名言“黑团团，墨团团，黑墨团黑天地宽”，一语道破了中国画笔墨的玄机。中国画自唐代王维开创“水墨”一道以来，“水墨”逐渐成为了纸绢的主角，随着宋元以山水画为主格的中国画主流的确立，“水墨为上”成为了中国画审美品格的重要标准，也逐渐成为中国画艺术的精髓及代名词。周蕴华深闇中国画的精髓所在，尽管他早年画过水彩、油画，对色彩也有相当的造诣，但当他旋转了中国画作为自己艺术方向时，毅然跳进了单纯而又深邃的黑墨世界里，并奋力探寻其奥秘、发现其神妙。周蕴华通过对水墨特性的不懈探索，反复对泼墨、积墨、破墨、焦墨及运水、渲染等技法进行试验，在用笔的苍、厚、垂、辣，用线的园、方、勾、拖，用墨的浓、淡、干、湿等笔墨形态及表现效果上，积累了丰富的经验，这不仅为他日后的创作做好了技术上准备，也让他在中国画独特审美的认识上更上一层楼。如果拿会周蕴华与他同龄或同辈的大多数中国画家相比较，他无论在驾驭笔墨的能力上，还是在水墨语言的表达及纯度上，抑或是在笔墨品质的考量上多占有明显的优势，这也是他能在中国画坛很快脱颖而出，并获得广泛肯定的一个重要因素。

周蕴华的山水画，无论大幅巨幛还是抒情小品。都能很好地运用熟练的水墨语言来表达胸襟与意境。在主题性山水画中为了求得整体的力量和气势的凝敛，他一改江南画家贯常的线性结构法，而代之以混论的团块结构，强调墨法的丰富性和层次的纵深感。在山水画的笔墨结构法则中，线性结构与团块结构各有长短，前者注重笔法，借助多层次的反复烘染来求取“气韵生动“的效果，优点是以“骨”胜；后者则注重墨法，借助墨与水在宣纸上的运动变化，营造出整体而又丰富的水墨变幻效果，优点是以“韵”胜。周蕴华在他的大多数作品中又打散了两者之间的碉垒，采用钢筋混凝土搅拌式的“骨”、“韵”并用的方法，勾染皴擦、泼写拓勒一气呵成，让笔与墨、水的关系融合一体、互为映照又各得其采。

周蕴华作画重书写恬，却也重视肌理效果的合理运用。他作画有常理而无定法，往往不拘一格，一切以最后的艺术效果出发。他并不刻意于笔笔中锋和勾、皴、染的贯有程式，时常借助于泼墨后偶得的肌理形态“因势利导”，或深入刻画调整，或则轻描淡写略施呈线，或利用“背画”正看方法，营造出一幅幅浑然天成的山水画佳作。客观地说，周蕴华在笔墨上的领悟和成熟并非从临摹古画中获得，主要来自对传统经典的“阅读”及书法实践。周蕴华自谦为书法票友，但实际浸谣很深，他在与沈鹏、林锴等先生的笔墨交往中深悟了笔法之道，积点成线、顿挫节奏、聚散正欹、苍生凝炼、混论一体的抽象美，已成为他笔墨审美价值所在。

（3）以“云水”为主题的山水画创作拓展了中国画表现的新领域，丰富了“云水”表现技法，为当代中国画创新作出了积极的贡献。

如前文所述，周蕴华自觉选择山水画作为中国画创作的突破口，而这一选择的发韧则归于厚积薄发的灵光闪现。自1976年成功创作了《朝晖图》以来，他便把对云水的表现作为自己山水画的外在表征，30多年来他先后创作了一百余幅以云为主体的作品，诸如《风云壮观》、《云月图》、《云天图》、《万叠云涛露一峰》、《狂云妒佳月》、《云翻一天墨》、《风来云去月当头》、《云涌峰高苍松翠》、《带雨云埋一半山》、《白云深处有人家》、《暮云归》等，可谓佳作迭出，每每展出均赢得满堂喝彩，云已成为了周蕴华山水画的化身，成为了他中国画艺术的独创。

在传统山水画中，对于烟云的表现始终是一个重要课题，画谚云“山欲高，半山云来锁”，云不仅是山水画中的一个重要组成因素，更是艺术表现的一种独特手法，它关系到画面意境的开掘和虚实的掩映。对于云的艺术表现，传统技法不外乎句云、皴云、染云、留云等几种，除了如米友仁《潇湘奇观》等少数经典，大多数情况下云只是作为山水画中的配角，而以云作为主题性山水表现，周蕴华又算是“先行者”之一。周蕴华对于云的表现完全不同于以往的经验与程式，排除了单纯的或勾或染、或皴或晕等手法，而是以大量湿墨的铺陈，连勾带染、连泼带拖，一气呵成地将五彩墨色幻化成变幻莫测、翻卷滚动的天际奇彩。他笔下的云，或银光闪烁，或飞泻奔腾，或天马行空，或婵娟雅静，直现出波诡云谲，天地无常的自然壮观，显现了博大雄浑的英雄主义情怀和对宇宙，人生无限思索的哲学内涵，令人思接千载，心游万仞。

《万里云山入画图》是周蕴华于1987年创作的一幅丈六巨制，他在画中的一段长跋颇能反映他对“云山”诗意的独到理解和人生艺术的感悟：“余画山水特覆云，云洁白墨黑，五彩缤纷，静穆飞动，千姿百态。一丝丝、一缕缕、一朵朵、一串串、一堆堆，白如雪、软如棉、光如银、薄如絮、厚如毡、静如练、动如烟、阔如海，聚聚散散。悠闲和谐，虚无飘渺，变化莫测；瞬息间，起千百重，一盖万千峰，拔地参天，翻云倒海，天昏地暗。人间的一切都像云，事事处处步着云的后尘；人间似云，人生似云，人就是云，世间万物源于气，云就是气。云也孕育着风雨雷电，也孕着万事万物，容纳着美丑善恶。”

周蕴华在他“七十画展自度曲”中深情地写道：“七十以后，步入古稀之年的我，眼有点花了，耳有点背了，手也抖了，能做的功课不多了，做一天和尚撞一天钟，这虽是晚钟，然而我还想碰撞黄钟大吕。”

我们有充分的理由相信，凭着周蕴华的无限情怀和对艺术“爱之入骨”的眷恋，还有他积数十年积累的创作经验和深厚的笔墨造诣，以及他“生命不止，创造不息”的追求精神，他一定能在风云激荡的当代中国画坛再一次挥写他壮美的人生“风云壮观”图卷，撞击出回荡久远的玉振金声。

2012年7月28日 三稿于执一斋