红炉一点雪，青岭千重云

                                       ——著名书法家唐昌虎访谈录

采访        白郎   《读城杂志》副总编

整理        青禾  白郎

地点      成都文殊坊良和慈航

时间      2013年9月23日下午

            大风卷水，天籁悠悠，徘徊翰逸，潇洒神飞；站在唐昌虎先生的草书前，感到一阵松风从黑白墨迹间升起，吹向我的颅腔。深为所动。这是瞬间打开后的绽放，是那种墨与松节同研散发出的醇正况味。在当代蜀地书家中，他的笔墨精神自成一格，纯度、气韵和格调不凡。他有个号叫明月楼主，让我想起唐代玄觉的句子：“一月普现一切水，一切水月一月摄。”一个清凉的秋日，在一壶古树普洱的琥珀水色和野朴之香中，我们进行了一次深入交谈。

一个甲子的幽步

白郎（以下简称白）：墨迹背后站着人。书者的深境是心，以及环绕着心的生活。每个人都是童年的延伸，背后有家庭和家族的重影。

唐昌虎（以下简称唐）：我的祖辈早先在山西，明代以前来到广东韶关，顺治时期迁往江西，张献忠屠川后，入川来到了大竹的安吉。族谱上记录了28代。

我出生于1944年旧历四月。父亲毕业于广州黄埔军校最后一期，会写毛笔字。姑父是杨森手下的军长孟青云。1948年秋天一个月明之夜，由于生意上的事，父亲被同乡范哈儿（范绍增）暗杀。我母亲是宜宾人，读过初中，一生性格坚韧，这对我很有影响。家里有四个孩子，我是老大。母亲生我时太难了，生了四天四夜，尾椎骨都抵断了，第四天黄昏，天光渐渐暗下来时，我堂兄拿枪对着天打了三枪，这才把我生下来。

白：1949年解放时，您有印象吗？

唐：当时我们那个场镇来了11个解放军，骑马来的。我妈带着我们到乡下一个地主家里，躲了5天，我记得还吃了他们家的皮蛋，臭得很。

白：您书法最早的起点？

唐：1952年母亲改嫁到了彭家。我开始上学，班主任彭桂祥在全校表扬我小字写

得好，于是认真写字。当时都使用毛笔来书写。1962年学了沈尹墨的五字执笔法，才晓得如何正确使用毛笔。我真正的启蒙老师是沈名福，现在还在，他是我的初中老师，在当地较有名气，跟着他学了很多。那时候我们经常半天上学，半天劳动。沈老师定了我和另外一个同学抄写所有的复习资料，所以没参加多少劳动。高中毕业后，由于成分问题，我没能上大学，常和一帮搞书法的老先生在一起，1964年后，我们一起制作“红海洋”，有次，在桌子上搭起楼梯刷“农业学大寨”标语，扶楼梯的几个老师摆龙门阵，楼梯摇晃，桌子崩了，我直接从两层楼高的地方摔了下来。

1956年吧，我开始正规临帖，当时只找到赵孟頫的，后来又临柳公权的《玄秘塔》，临了两年，然后临文征明的小楷《离骚》，还有颜真卿的《多宝塔》。

白：前不久看到不少您别具一格的榜书，想来此中功力和当年写“红海洋”有关。

唐：是的，一直到文革结束，我写了很多标语，这种经历让我可写小字，也可写大字。

白：作为一种标记，汉字有囤积于纸上的经久庞大的文化气脉，但1956年的繁体字简化运动切断了这个气脉，经过10年孕育，新生代简体字的持有者们成为了红卫兵一代——对传统的陌生、隔阂升级为颠覆。从书法的角度，你们是大陆最后一代繁体字的学习者，也是第一代简体字的学习者。

唐：是的，我们是亦旧亦新的一代，身上尚有传统的遗留。以后的人，不会像我们这样写字了。

白：在书法的启蒙期，您印象最深的事情是什么？

唐：1962年，读高中时，我的老师周稷，办了一个书法展，我的作品也参展了，在这个展览上，我第一次看到了明清的墨迹，手卷，还有长幅，是老师们收藏的，特别是一幅手卷让我很震惊。还有一副苏武牧羊图，很好，这是我首次真正接触到书法艺术。书法有两种，一种是实用书写，一种是艺术书写。比如我在故宫看太和殿，乾隆写的匾额“建极绥猷”四个字，是很有力的，在那样的地方，写再好的草书都不对，镇不住那个庙堂之场。真正的书法创作者，他的作品一定是非常切合所出现的整个氛围、气场。所以我那次看了明清书画非常震撼，可能算是我这辈子投入书法的一个启蒙。或者我有这种基因。被唤醒了。那时候我喜欢剪贴报纸，两大本，其中有很多郭沫若的书法，觉得写得相当好。但现在来看，郭沫若的字没有法度，传统法度吸收少了，是随天分、感觉在写。有一年到江苏时，有人请郭沫若写字，他说，林散之在这里，我还写什么字嘛。当时我以为他是客气，后面我才晓得确实是这样的。

另外，寺庙对我的生活有着秘密影响。我还在娘胎里，母亲就带着我朝拜过双桂堂，“智力”这个号，就是双桂堂的和尚取的。出生四个月后，母亲带着我长期住在大竹石河的玄女宫里，搞土地改革时，我们家的房子在田主宫对面，我上小学就是在庙里面，后来我主持石河中学工作，把周围的关帝庙、禹王宫、田主宫、玄女宫都买下来并入了学校。呵呵，我这辈子和庙干系很深。

白：听说潘天寿的学生刘伯骏对您有知遇之恩？

唐：1978年秋天，达县地区文工团的人下来，看到我写的字，觉得很好，建议我给地区的《通州日报》社投稿，我就写了杜甫的《春夜喜雨》投过去，后来发表出来了，美编刘伯骏专门为这件作品写了评论。1984年，省书协成立前后搞了次大展，投稿时，我用草书写了****“桃花源里可耕田”的那首（《七律•登庐山》），包括我在内，这次大展有12个人的作品代表四川发表在《书法报》上。

白：您的书写史长达60年，一个甲子，这当中，有没有关键性的节点，就是对书法一下子豁然开朗的开悟关头。

唐：1994年，我看到了日本井上有一的书法，来于传统，又打破传统，非常自由。让我对书法的本质认识，产生了根本变化，认识到艺术书法要有别于实用书法，接着我买到了日本高僧良宽的书法作品，他是一种新型的心性表现，他的东西脱离了技术，遍浮真逸之气。于是我就摸索日本书法，搞了十年，大家都不知道我到哪儿去了，究竟在搞什么。

白：创新引发了拐点，这种创新与昨日的法度有深邃连接。良宽的书写的确能让人感到一种扑面而来的无邪之真，灼灼性光如白云三千。良宽曾说，“平生最讨厌三样东西，书法家的字，厨师的菜，画家的画，”此是“忘机”之言，大有深意，令人想起一句禅语：“从门入者，不是家珍”。

唐：我不相信唯心的东西，但恰恰遇到了唯心的东西，说个真事，2000年冬天，我跟一个朋友到北京看千年书法大展，在火车上做了个奇怪的梦，梦到天突然一下子开了，不断涌出五彩祥云，接着天上布满书法，很大的字，一幅幅的作品和图案就真切地铺在天上，有草书，有行书。醒了过后，我就把那些图示，用毛笔在宣纸上写下来。此后，我的书法就变了，定格成了现在这个样子，这几年的东西是在重复着往前走。

白： 2004年到成都后，2007年，也就是您63岁时，写了两部极长的长卷，内容是《坛经》、《金刚经》、《圆觉经》和《诗经》，觉得和你别的作品差别很大，心很静，韵简淡。

唐：那是经体。经体是南北朝时写经形成的一种特殊字体。我当时沉浸在单纯的宗教气氛中。心地寂静。大概前后写了一年。

白：感觉把技术、才情、很多思想全废掉了，在追求简静平和、遒丽天成的至味。

正锋与侧锋

白：对书法这门技艺来说，今天是复制化时代，太纷繁，得到东西太容易，很多人在打开自己的时候，里面全是别人的东西，没有自己。书写的本质，是灵性在笔锋的转承启合中苏醒过来，找到真正做主的状态。所以很多上乘的书法作品，往往是作者在某种极端的状态下一气呵成的。这是无言之境。这种时候从那些框框套套的自缚中解脱出来了，书者在书写与文意之间的空谷中自由奔突，如有神助。

在《象变》一文里，您引用了宗白华的一句话，“中国书法是节奏化了的自然，表达着深一层地对生命形象的构思，成为反应生命的艺术”。记得王羲之在《书论》中也说过，“意在笔先”。那么每个书家的意，体悟到的意，是有很大差别的。感觉您的书意根本处是通禅的。请谈一下书意和禅意的关系。

唐：个人的修为，在乎一心。禅最大的意趣就是心性的内明、修养，不向外驰求，不崇拜偶像，返求诸已。随天性，心地明洁。心品高，书品才会高。

白：咱们几次谈到您的老乡破山海明禅师，双桂堂禅系的开创者，门下得法弟子多达87人。启功对他的字评价很高。

唐：启功是受他老师陈垣的影响，陈垣手里有三幅破山的字。破山俗姓蹇，从我家到他老家只有五里路。他的字很好，气象大，一派天然。在我们老家，他就是个得道高僧，是有法术的，他可以帮农民栽秧，可以分身，同时帮几家栽。栽秧的时候，把天一指，衣服一甩，就来一块云，把他遮到，晒不到他，已经神话了。当时川东连年混战，刀兵横起，涪陵总兵李立阳杀人如麻，破山去劝阻，李立阳说只要你吃肉，我就不杀人，他于是就吃肉，救了很多人。他这是慈悲惜生。

白：所以他有句禅诗：“梅花一树猪蹄熟”。感觉您和破山的缘分很深，您的字有没有受过他的影响。

唐：我的字受他的直接影响没有多大，但好像是走到一条路上了，线条上感觉是一条路。比较起来，我受到的各种影响更宽泛一些。

白：汉代的扬雄曾经说过，“言者，心声也；书者，心画也。”“书者，心画”，就是由心地流淌出来的一个个象。按照您的说法，书法就是一幅抽象画，这句话很直白，把“心画”二字解释得很通透。

唐：对于这句话，有不同的阐释，现在人们把它理解为心里头的图画。实际上扬雄本意不是这样，“书”是指书写的内容，并不是指书法。但是这么说也说得通，于是人们就广泛引用过来了。

白：记得姜夔也说过类似的话。

唐：对。还可以用毕加索的话来说，张大千见毕加索的时候，说要跟他学习西方的绘画，他就说如果我是生在中国的话，一定选择学书法，因为中国书法里什么都有。实际上就是解释刚才的心画，他的意思是说，因为他本身是搞抽象画的，很抽象，与书道相通。书法所含敛着的笔墨精神，所写的字本身有内容，这个内容多为诗词，或者是诗词最精辟的论据，再加上简约线条，由线条组成图案，所以含量非常大。你心头想的是什么，要求的是什么，线条就表现出来了。这里有两层意思：一是形的表现，是线条的表现，二是文字内容，是内在意识的表现。

白：据说张大千在巴黎做展览，毕加索进去看，结果五分钟就出来了，张大千问咋回事，毕加索就说，看不到你自己的东西。

唐：严格地说，张大千是国画画法的一大成就者，所有的东西都可以临摹出来，但没有自己的东西。真的没有自己的东西，可能到晚年搞泼彩画，是横逸而出之举。因为他眼睛看不到了，让彩和墨自然在纸上浸润，这样一来，反而有了自己。

白：苏东坡曾经有一句话，你在自己的文章里也说过，“书必有神气骨血肉，五者阙一，不为成其书也。”用你的话来说，“一幅好的狂草作品，有正锋与侧锋，有躯干和肢体，有毅力与悱恻，有高潮和过度，有主旋律与协奏，有期盼和回归。”这几句话，请展开谈一下。

唐：苏东坡的话，是把书法当成一个生命体来比喻的，有骨，有肉，有血，那是一个活体了，有气，就生动起来了，就可以呼吸了，就完全是灵动的生命体了。这个时候，从根本上讲，有了更高的要求，就是要有神，神标志着书法的成败，那是最高要求。

白：这让我就想起了陈子庄，他在《石壶画语录》中总结自己一生的艺术体证时，觉得最最重要的，对他来说是《易经》的一句话：“以通神明之德，以类万物之情。”

唐：刚才谈到生命体，一般的动物也是生命体，有骨，有肉，有血，再加上有气，这是一般的生命体，而神，代表着有灵思，有了灵思，才叫做体道。不管你是儒家也好，释家也好，道家也好，其它什么教也好，有道气方是真正进入了灵性的醒悟阶段。

白：这个很微妙。写了这么久，对您影响最大的字帖或碑帖是哪几种？

唐：对我影响最大的是怀素的《小草千字文》，我怀疑《大草千字文》不是他写的。还有陆机的《平复帖》。怀素这个帖，一是出处真实可靠，二是心性的表现力很突出，也就是内缩力，表现得最好，很适合我这种性情和心境。一个人活着，最重要的不是向外索取，而是考虑自己的内在，这个帖的内省功夫是很好的。

白：即身即世。

唐：对。现在很多人的书法，追求的是怎么夸张，形式怎么好，张力有多大，表现的东西有好多。我的追求恰恰相反，我是往内收，内省内照自己的东西。

白：这种内，从禅意上讲，是无内无外之“内”。《平复帖》呢？

唐：《平复帖》很自然，很淳朴。书法到了唐代，所有方面都完善了，法度很完备，这有很大的好处，就是规范了书写的各个方面，但有个大的缺点，就是对于艺术创造力的约束。所以，到了唐代，从另一个维度看，法度就成了一种枷锁，这是我个人的观点，失去了以前的那种天真烂熳，所以我们书法的巅峰不是唐代，是唐以前。

白：我特别喜欢南北朝的安道一。他的书写，超逸淳迈，把文人气和技法完全化了。

唐：是的。有很多好的，像《瘗鹤铭》那样的东西，多好啊。学古人的东西，很快你就可以得到很多，而今人的东西，越学越坏，书法从唐代开始，越往后头走，越衰弱。衰到现在，只有模仿的份了。

白：日本人的书道来自中国，但唐代以后的就不学了，他们这样选择看来有其道理。这么多年，您最喜欢的书家是谁？

唐：日本的良宽。极自然。字写得好和书法好是不一样的。日本和韩国的书法约束少些，没有固定的范式，必须这样写那样写，如清代的馆阁体之类的。所以如果他们出个高手，水平就相当的高。

白：书法很重要的支撑是诗意，诗意和书意是融贯为一的，两面开光。

唐：实际上刚才我也论述了这个问题，一是图式表现，就是形的表现。二是内质的表现，就是诗意表现。诗意说穿了就是对文学性和文化性的素养。

白：书法的音乐性是另一个重要支撑，笔锋获得空谷传音的上乘运行，是一场修炼。这不是一般的音乐，是韵律，是秘密的天籁，贯穿心和手。我有一个朋友，从来不主动听任何音乐的，而且他告诉我反感音乐，但是他的作品里面充满了音乐的感觉，我就觉得很奇怪。实际上他是开启了另一扇音乐之门。

唐：也就是书韵，虽然是示现在图式上的，但跟内心要合拍，包括用墨的轻重、浓淡、虚实，笔法的正侧、长短。外在形式的节奏、图式，跟内在的意，两个结合才能产生韵。光有图式不是韵，比如我们平时说的声韵，是声音和词结合表现出来的那种韵。从审美位格上说，韵是高于节奏的，又是低于神的，所以神韵，先有韵，才有“神” ，几者层次上不同。

白：韵生神。上士闭心，道家有句话，“识断神生，心空丹结”，“识断”不是不要识，而是不要执着于识。

唐：是的，忘我而作，作品容易生神。像颜真卿的《祭侄稿》，是在极度悲愤的情绪下写成的，不是刻意为之，顾不得笔墨的工与拙，纯是精魄和功力的自然流露，却意外成就了“天下第二行书”。

一场以古为新的修行

白：清代中期以后，阮元、包世臣、康有为发起了碑学和帖学之争，倡导碑学，这个影响很大，可说影响了整个书法的世风。请谈谈这一点。

唐：我认为倡碑抑帖，康有为实际上是把他政治上的理论，改革的思想，移植到书法上来了。他是把政治抱负上的东西，手段上的东西弄到文化上来。这是一种改革，他的有些理论是很极端的，比如说卑唐，甚至否定帖学。碑帖之争，我认为实际上是个伪命题。我最近在帮昭觉寺修复破山海明的碑，更明确了这一点。碑最初的载体也是笔墨，再刻成碑嘛，显然，中间的刻工进行了二次加工，往往这些与泥土很近的人，把直朴之气和浑然之气带到了碑中。实际上还有第三个因素，即时间，漫长的时间也把一种自然的质感注入到了碑中。这两个因素，就是碑和贴之间的差别。这里面有个问题，碑是怎么来的？要把这个东西弄清楚。

白：您是不是觉得书写还是应该回到帖学？

唐：最根本的就是这个帖学，但是我们也可以借鉴碑学，两者没有本质区别。

白：我个人感觉书法和其他艺术门类一样，实际上有三个脉，一是线脉，也就是外化的表象，二是心脉，即精神性的传承。还有第三个脉，我把它叫做气脉，气脉的本质就是生活，是本土生活。在我看来，文化的内存即是不断层垒和衍生的生活，所以气脉是从活态的文化中升起的，而当今中国的文化道统已完全崩盘，所以大量的人身上就缺失了气脉。

唐：你说得非常好，改革开放过后，有很多很好的苗子，书法苗子，已经看到了，有的和我岁数差不多，有的比我小，他的一两件作品很好，出现了那一种能够成器的概率，但后面出变故了，就是你刚说的，他不能打通气脉。

白：今天的中国，已全面进入到一个无根化时代，所以要真正体证中国文化的精髓，道在江湖啊，老是看书还不够，一定要真切地面对实证的脉动，回到土地上去，回到真实的气息中去。我们现在实际上是被悬置起来了。当在现场面对一个唐代的东西，那真是和看书不一样，从中可以获取那时的真实气息，前段时间，在气象万千的五台山佛光寺东大殿，久久站在斗拱长达3米多的唐代建筑前，很感慨，这是零距离面对真实的唐代呀。另外，与古人相比，我觉得当代书法普遍缺乏骨力。您对此怎样看？

唐：书法就像太极拳，力量是在字的笔法当中，可以屈，可以伸，它是在关节处，力量要打到墨迹的关节处，作品才有筋骨。书法作品是一个生命体，在运行。运行当中，力是内修的功夫，一个僵的东西，就没有真力。骨力的问题仍是心的问题。

白：对于真正想学书法的人来说，怎么才能做得更好，少走弯路。

唐：我的建议是，喜欢书法的人一定要找一本自己喜爱的古帖，好好生生地至少临摹上两年，只临摹这本帖，在这个过程中，要忘掉原来所有的写字方法。如实按照这个帖来写，并且要背临出来。那么两年过后，他就能够成为一个正确书写的人。这也不难做到。但在我的教学生涯中，发现智商越高的人越难做到。因为他们会写着写着就容易写成原来的，写着写着看到其他的好东西，就把它拿进来，不能老实按照帖子写，就成了大杂牌，就像我在馆子头要一碗清汤面，厨子偏要在里面放些海椒、五香、八角。具体的体系就乱了。哪种不难呢，没有学过书法的反而不难，因为他只能学这个。

白：先把手艺学到，然后再来提升。

唐：把这一步做到了，就说明他有一种书法的语言了，有个基本发言权了，慢慢就可以畅通无阻，这一步基础打好了以后，后面怎么做都好办。比如我临了颜真卿的这本贴，写会了，那我就可以用这个帖的写法，甚至可以创作了。如果还要进一步学习，就可以把其它帖子拿来再学习。一通慢慢就百通，一不通就百不通。

白：这是一个关键的书法策略，但对于信息化的今天，就不那么容易了。

唐：比如说，老子的思想就是那么简单，回到自然就行了。这实际上是一个很简单的事，但真正要做到，可能需要一辈子的修行。

白：妙合于先天。自己的内心、自己的身体和外在的自然本就是合在一起的，而不是几者分开，去寻找合，把几者合在一起。听说您的字写得很快。

唐：是快。彭州搞过一个笔会，请了我们四个人去。我写字的时候，他们来照相，刚刚在换位置，就写完了。写这幅字，需要很多动作，如铺纸，研墨，技法，构思，就是意在笔先，这些东西弄好了，便一气呵成。我平时写字不拿给学生看，不是说我保守，而是不想他们学我一些不好的东西，因为那时我进入了一种极端状态，甚至是癫狂状态。不止是快，有时候也很慢，比如写篆字的时候，我就很慢。我有那么一种自己的状态。

白：感觉是一种心手合一的状态。