我曾经在《整一现代性：中国现代性的逻辑》一文中分析了现代性实际上是一种文化交流的错位现象，现代性既不能以现代化输出一方的现代性判断作为绝对的国际标准，也不能把引进现代化的在地的现代性取向看作完全的本土标准。他们双方是互为参考和相互修正的。① 　　比如，在现代艺术发生的早期，当日本的明治维新引发了二十年的全盘西化和否定传统的时候，在西方，日本的浮世绘却引起了西方现代主义画家的极大兴趣，并影响了马奈等人的创作。这种对西方的影响终于在1880年代末反馈回日本，在美国人芬那罗萨(Fenalosa)的推动之下，产生了东亚第一个现代绘画改良运动，即日本画运动。同样，在中国现代历史早期倡导西学之时，中国的禅宗哲学（最早通过日本）却影响了罗素等人的西方现代哲学，也影响了杜尚、凯奇等人的观念艺术。又比如，在中国现代艺术史的开始阶段，中国艺术家和文化精英所呼唤的新艺术（现代艺术）的形式和观念并不是当时活跃在欧洲的后期印象派、立体派和野兽派等等，恰恰是在欧洲已经成为保守主义和学院主义的古典写实主义。康有为、梁启超、陈独秀、蔡元培等人在二十世纪二十年代所倡导的"美术革命"论，无不主张用西方的现实主义去拯救中国颓废的文人画，②而西方的现代主义则被视为和文人画同样颓废的没落艺术。以上的例子说明了现代性的“时间性错位”现象。就是说在某一个文化区域不再时尚甚至沦为保守的思想或者样式可能会在另一个区域成为时尚的现代性标准。 　　这种现代性错位既是时间性的，也是空间性的。空间性的错位指的是，处于同一时代的不同的文化区域，在共同遵循同一种价值或者样式的时候，会产生出截然不同的结果。比如，在二十世纪早期，俄罗斯前卫、意大利未来主义和中国左翼前卫艺术（受德国表现主义和俄罗斯版画影响）都分别支持俄国十月革命、意大利法西斯叛乱和中国的延安文艺，而这些激进的前卫艺术运动的最终命运却大相径庭——前两个前卫艺术运动最终被各自的极权国家所抛弃，而中国1930年代的前卫艺术却被吸纳进革命运动中并且在以后的几十年里成为国家艺术的官方象征。③ 这种命运的差别固然反映了欧洲和中国前卫和现代的历史环境的差异，同时也反映了对现代性和前卫的本质性和功能的理念性的差异。比如，当斯大林在1913年宣布社会主义现实主义是唯一的官方艺术风格时，苏维埃政府从此彻底抛弃了塔特林、里奇斯基、波波娃等人的前卫艺术理念和风格。俄国前卫艺术家包括著名的马列维奇和马雅可夫斯基，他们都曾是十月革命的支持者，后者甚至是苏联建国之初的第一任宣传部部长。波波娃等人曾代表前苏联参加了几届威尼斯双年展。斯大林抛弃前卫艺术，不是因为前卫艺术"反动"，而是因为他们太天真［na?ve］；④不是因为前卫艺术家们的革命意志不彻底、不坚决，而是因为他们的艺术观念太理想、太抽象和太精神化，这和革命群众的审美趣味格格不入。然而，从俄国现代主义者、前卫艺术家的角度来看，他们不但认为自己的艺术革命比社会革命更精神性也就是更彻底，同时他们也拒绝以通俗的方式向大众趣味妥协，拒绝迁就庸俗趣味，拒绝媚俗。⑤这是西方自波德莱尔的浪漫主义以来占主导的现代精英主义趋势。所以，格林伯格把前苏联的社会主义现实主义（他那时还没有提到中国）和好莱坞式的快餐文化都看作是低级趣味的媚俗（kitsch），因为这在视觉文化的革命进程中是一种懒惰和堕落的消极力量，在精神和文化趣味上则是庸俗化的和实用主义的。但是，在中国二十世纪的几乎所有主流时尚的前卫艺术都最终走向媚俗，走向和大众趣味（意识形态的或者商业的大众趣味）合流。比如，1930年代左翼木刻运动逐步成为为政治服务的工具。它得到了"喜闻乐见"和"民族化"的认同，却失去了早期的真诚和天真。1979年出现的"伤痕"现实主义，是对"文革"的控诉，但是，由于它没有自我反省和自我批判的意识，最终只能走向悲怨和乞怜，并且，最终必然回归矫饰，并与重商主义的学院主义合流。1990年代初出现的犬儒现实主义以其"自嘲"和"玩世"姿态挑战英雄主义和教条主义，以其"流氓意识"的"反叛"形式获得了前卫的称号，它在1990年代初的特定时期的中国本土情境中，是有其批判的价值，但是很快就滑进了表现的自恋、制作的重复、处事的轻浮、样式的艳俗甚至恶俗的所谓“符号”重复的境地，成为向市场体制和殖民话语献媚的主流。在对整个二十世纪，尤其是过去二十年的各种流行现实主义进行审视之后，我们可以发现，它们之所以不能自保晚节，主要是因为几乎所有这些时尚的现实主义艺术都摆脱不了实用性和功利性的诱惑，不是趋同于大众的通俗性，就是屈服于体制和市场权势。 在西方艺术史和中国艺术历史中，成功的流派最终总是走向保守、僵化，这是规律，但它们并不堕落。之所以走向保守，很大程度是因为这些流派仍然坚持自己的信念，不随时代而变。但是中国二十世纪的所有现实主义最终不是走向保守，而是都走向了堕落和媚俗，其原因即在于它们在初始就没有真正建立起自己的理想信念，大多都是从实用和功利出发。所以，它们不能超越现实去观照现实的本质，相反，却屈服于现实的庸俗接受方式和庸俗的受众水平。 　　今天当我们回首过去三十年的当代艺术，以及整个20世纪的中国艺术的时候，我们再也不能简单地用“启蒙”和“救亡”或者“逃避现实”和“关注现实”的简单二元对立的眼光去检验中国现代和当代视觉艺术的意义和本质了。在这种二元对立的视角之下，上述现实主义的诸种流派，就理所当然地被认为是关注现实的，是救亡图存的产物。而非写实的（一般被称之为形式主义的）的艺术则被称之为逃避现实的、甚至非本土的、西方现代主义的复制品。进一步，上述的那些现实主义流派更是理所当然地被看作为本土艺术的代表，尽管现实主义，特别是社会主义现实主义也是从西方（苏联）引进的，二十世纪九十年代以来的波普现实手法对中国当代艺术影响也很大，但也是从西方来的，但我们很容易把它们看作是中国本土的现当代艺术。更早一些的还有，1930年代的左翼版画和延安版画，****时代的艺术，还有"文革"后的"伤痕绘画"、"乡土绘画"，甚至新学院主义的写实画、1990年代以来的各种后现代类型的调侃现实主义（简称"大脸画"）和拼凑图像的风格，统统都被认为是最能反映本土现实的艺术，从来不说它们是对西方艺术的模仿，因为他们的样式中带着中国人的面具和背景。但是，那些和西方主流的现代主义和当代艺术接近的艺术现象，那些不直接反映中国的可视现实的视觉艺术则很容易被戴上模仿的帽子。比如，二十世纪三十年代的"现代主义"艺术，像“决澜社”的艺术、"八五美术运动"中的理性绘画和"反传统"的观念艺术，抽象水墨和抽象画等，以及1990年代以来的观念艺术（如我称之为"公寓艺术"的那一类），则很容易被认为是西方"现代主义"类型的艺术，是对"舶来品"的模仿。如果“星星画会”没有对当时的行政思维进行反抗从而酿成广泛的社会效应的话，星星成员的那些占大多数 “形式主义”的作品恐怕都会被历史学家描述为西方现代主义的模仿或者是个人主义的无病呻吟。无名画会的命运就是证明。在这种视角和偏见之下，在二十世纪中国艺术史的叙事之中，中国本土的"现代主义"显然被边缘化了，它的中国本土现代性的本质也就更不能得到充分认识和研究。 　　当然，这不等于说，我认为这种二元对立的视角是所有二十世纪的艺术家和艺术流派所一致认同的，只是说，这种观点显然是二十世纪初以来中国现当代艺术主流叙事的价值标准。所以，1930年代的“决澜社”、林风眠、刘海粟等人的创作，以及1980年代以来的“理性绘画”、现代水墨和接近西方现代主义形式的艺术现象，包括无名画会在内，在这种主旋律的叙事模式中（不论是在艺术史书写中，还是在艺术市场中）都沦为边缘艺术现象。相反，在各种类型的"救亡图存"口号的感召下，现实主义艺术成为拯救中国的正统方法。但是，令人悲哀的是，这种拯救总是最终沦为原初信仰的失落，堕落，甚至走向媚俗。同时，我也无意去提倡所有的当代艺术都应当是抽象的和观念的，更无意去反对现实主义。恰恰相反，中国当代缺少真正的现实主义，就像我在几年前就呼吁过，当代艺术家在面临三峡大迁移和都市下岗这样的世纪大变迁时居然无动于衷，甚至连影像艺术家所关注的都是身边琐事和个人自恋的题材。近年来，也只有王兵拍摄铁西区的下岗工人生活，以及陈秋林、刘晓东、和贾张柯等人关注三峡这个题材。而时下流行的所谓的“现实主义”图像其实多数不过是商业和流行市场符号的“纪录”而已。 　　中国当代艺术更缺乏对非写实的艺术现象的研究和关注，这种缺失造成了中国当代艺术史，乃至二十世纪艺术史叙事的不平衡和缺失。这种叙事往往建立在社会口号式的链接之上，一般只有结论的冲动，没有分析的热情；只有煽情的效果，没有思辨的价值。所以，必定短命，并且易走向实用和媚俗。扭转上述现象的关键是我们必须要反省我们对当代艺术理解的方法，也就是分析我们对现代性的理解，对中国现代性发展的研究，具体而言就是对现代主义和后现代主义在中国的错位现象有所认识。 　　现代主义错位 　　我在《另类方法另类现代》一书中分析了西方的美学现代性对立社会现代性的二元特征。正是美学的现代性的出现使美学脱离了传统神学、道德和科学成为一门独立学科。美学的独立导致了西方现代主义的各种流派的诞生。但是，现代主义不同于美学的现代性。现代主义是具体的历史、运动和视觉样式的统称。西方现代主义作为一种艺术历史和现象的出现是由以下几个条件所决定的。一、从社会体制的角度，艺术脱离了皇家赞助，个人赞助和艺术市场使艺术走向独立；二、哲学和文化的启蒙使艺术家的功能发生变化，向着个人主义和精英主义的方向发展；三、相信视觉艺术的样式是不断革新和进步的，而脱离可视现实参照的抽象主义和观念主义成为进步的象征，格林伯克认为20世纪的现代主义是自柏拉图到启蒙主义视觉艺术长期发展的结晶；四、视觉语言从模仿社会现象和附庸于文学叙事中独立出来，并且不断受到结构主义语言学的影响，在结构主义的空间逻辑上发展出视觉语言本身的所指和能指系统，所以，抽象艺术的意义解读彻底脱离了以往的依赖模仿现实作为意义解读参照的模式。 　　虽然，西方现代艺术史在视觉形式方面的不断革命和批判动力主要来自它的审美现代性的观念，而且大多数现代主义流派的抽象表现和几何形式看上去似乎和现实没有任何关系，和政治更没有关系，所以，我们常常称之为"形式主义"。但是，从二十世纪初开始，几乎所有西方的"形式主义"者都极力宣称他们的抽象艺术具有精神性和社会性。马列维奇认为他的"至上主义"是真正的革命，比十月革命还要革命，因为后者是社会和经济的，它的"至上主义"是精神的，因此其抽象艺术更具革命性。这就是现代主义者们的天真所在。 　　他们不是没有政治观念，也不是没有再现现实的冲动。正像格林伯格所说，"现代主义绘画不是反对再现现实，而是反对再现现实的那种虚假幻觉式的三度空间再现的庸俗方法。"⑥ 　　格林伯格认为，两度空间的平面性是绘画的本质，平面性是对理念（现实的本质）的直接再现。而现实主义是虚假的，媚俗的，因为它取悦于庸俗大众。同时，他又将抽象主义绘画原理向上追溯到柏拉图的理念说。按照柏拉图的观念，现实是理念的影子，艺术是影子的影子，因为在柏拉图时代，艺术意味着模仿视觉现实，所以，他认为艺术比现实还低级。格林伯格向下则追溯到启蒙主义运动，认为抽象表现主义是启蒙运动科学进步的结晶。所以，现实主义不是知识分子和精英文化的代表，相反，是知识分子对大众庸俗趣味的屈服和迁就，也就是媚俗。 　　应当说，这种现代主义的抽象形式对"现实主义＝真实现实"模式的超越，实际上得益于二十世纪初就已出现、并且在1950年代达到高峰的结构主义语言学和哲学。这种语言学和哲学告诉我们，艺术品的意义既不是由所谓的社会"内容"，也不是由"风格"所决定的。艺术品的意义来自于一种符号关系。这种关系在结构主义那里被解释为能指和所指的关系，在后结构主义那里被解释为本文和上下文的关系。在视觉艺术中，它可以被理解为：艺术家眼中的现实，现实中干预艺术家理解和观察现实的因素，以及那个自在的现实本身，三者之间的关系。这是另一个更为复杂的、需要专门探讨的大问题。简而言之，艺术作品中的所谓内容和形式只是虚拟因素和手法。从上述那种关系的角度去理解形式就是"内容"。所以，从西方批评家、艺术家对现代主义形式的解释中，我们可以看到中国人多年来对"形式主义"的误读和偏见。形式主义不是不关注现实，而是用超越了视觉现实的、审美独立的方式去隐喻性地、线形地或几何式地"结构"或者虚拟现实，其核心是对现实主义的"视觉真实"的超越，而超越即是不媚俗的根本。超越的极限就是"形而上"，只有超越了视觉"真实"的诱惑和现实功利主义，才能达到形而上。 　　二十世纪的中国艺术家之所以不相信这种超越，原因是我们受到多年庸俗社会学的"反映论"的影响而不能自拔。我们只相信艺术可以反映现实，不相信艺术中的现实永远是虚拟的、假的、是艺术家再造的，不论它看上去"真实"还是"不真实"。由此出发，我们的批评理论被局限在庸俗社会学中，这种理论只信奉"内容"和"形式"的二元对立，其结果就是，在批评艺术作品和艺术现象时常常"用写实形式去对应社会内容，或者用社会内容去否定非写实的形式"。在这种庸俗社会学原理的支配下，任何形式中不直接表现"社会内容"的艺术都被看作空虚的形式主义，或者现代主义。如1930年代“决澜社”等艺术家的现代主义的探索，文革中无名画会"风景"的政治性、社会性和个性就会被完全忽视，文革后抽象和现代观念艺术的探索简单地被看作是对西方现代主义形式的模仿。相反，充斥于中国当代艺术展览和艺术市场的政治波普和玩世现实主义的派生物——“大脸画”却被解读为概括了中国现实的“符号”。这些大头、面具和带有放大了五官的大脸其实不过是一种日常情绪的“抓拍”，并没有再现这些大脸和社会上下文的关系和结构。换句话说，这些通常是作者自画像的扭曲的表情并不一定表现和概括了这一类艺术家本人的真实现实（他们的生活条件和精神状态）。换句话说，“大脸”的表情（本文或者能指）和它们的所指（或者社会上下文）可能完全不对称。所以，这些符号只不过是一种对某种老生常谈的社会意义（比如，痛苦、孤独、自嘲等）的廉价增值，这种增值是有目的地为某种社会意识形态的需求或者市场需求服务的，这就是我们上面所说的媚俗。 　　应当说，一百多年来说我们从来没有真正地、认真全面地对现代主义进行研究和介绍。我们只是孤立地介绍一些流派，但是砍断了它们和社会体制以及思想体系之间的关系，在以现实主义为主导的20世纪中国艺术史中，现代主义常常作为形式主义的代名词。特别是在狭义的反映论深入人心的中国，在主观客观、唯物唯心的对立范畴作为基本的思维定势的指引下，现代主义被看作资产阶级唯心主义的产物，现实主义则被奉为反映现实真实的标准。虽然，在当代艺术中，现实主义不再流行，但是，与现实主义联姻的波普艺术、摄影等形式仍然发挥着以往的现实主义的功能，在当代艺术市场和展览体制中大肆流行。 　　在西方现代艺术之中，抽象艺术之所以作为精英艺术的代表，与大众和商业的媚俗艺术对立，那是因为，现代主义尊重个人的、大师的创造性编码 ——抽象形式的不断革新。但是在中国，这种个人的精英式的抽象艺术却被视为无意义的，纯粹物质形式的空壳。所以，个人的创造性想象让位于再现和模仿现实，而精英的艺术让位于大众媚俗的趣味。抽象主义的本质是知识分子的艺术，它崇尚怀疑主义、崇尚和社会现实保持一定距离的独立性，尊重学科本位的天真品质，这些正是现代知识分子的基本素质和品格。但是，在中国20世纪的社会中，这些知识分子的品格不断地被扭曲，所以，真正的精英艺术始终没有建立起来。 　　现代主义在中国的命运体现了现代性错位的特性。另一方面，我们也可以从西方当代艺术体制和市场对中国当代艺术的价值判断中看到另一种现代主义错位的现象。西方现代主义美学的核心价值是超越，对现象的超越，对可视现实的超越，对此在和对形而下世界的超越。这种超越的境界是通过极端个人化的体验所达到的。所以，哲学化、神秘化和观念化就是现代主义艺术样式的基本基调。在这个基调之上，现代主义反对任何对现实的直接模仿。尽管在后现代主义主导的西方当代艺术中出现了波普和多媒体艺术等和生活原型接近的艺术形式，但是，拉开和现实的距离，强调观念的个性和独创仍然是主流。但是，当西方的批评家和市场评判中国当代艺术的时候，其角度则是完全不同的。他们对中国的写实绘画，特别是人物画和直白地、华美地“再现”都市生活的摄影更感兴趣。相反对具有观念性的和抽象的作品相对冷淡。似乎中国当代艺术越能够模仿现实的就越好。最近贾张柯的电影《三峡好人》在西方很热。我对贾张柯对三峡移民的人道关怀很钦佩，但是我认为他的纪实语言还远不够到位。1990年代以来的纪实影像一方面已经成为记录“真实的现实”的代名词（其实，再纪实的镜头也是主观的和有所选择的），另一方面，这种紧跟“现实状态”的纪实电影和录像则掩饰了导演的懒惰和没有能力驾驭故事语言的能力。三峡废墟的场景本身就是生动感人的，每一家都有悲欢离合。这些都是鲜活的生活原型。似乎只要记录就可以了。但是，《三峡好人》的故事显然太粗糙了。贾张柯可能要故意减弱三对男女的悲欢离合的戏剧化情节，因此尽量用“朴素”的纪实风格把它们的对话和表演生活化。但是，这种“贴近”生活原型的纪实手法反而让我们感到有些做作，包括四川话本身。因为，电影语言的真实不真实，不是由这种语言和现实生活本身又多么贴近来判断的，而是由电影语言本身的逻辑是否给人以真实感来判断的。换句话说，虚拟的电影语言未必不真实，反之，即便镜头直接来自现实生活，它仍然是虚拟的，不是对生活的模仿，如果，它没有概括生活现象的能力，它还是不真实的。这是欧美电影语言的基本原理，即视觉效果和观念逻辑的完美结合。 但是，西方人在选取中国的艺术包括电影的时候，不是按照现代主义的原则，而是按照现实主义的原则去评判。似乎中国的艺术注定就是要模仿现实的，因为中国的现实到处充满了鲜活感，只要找到一个犄角旮旯做一个纪实摄影，那本身就是新鲜的，无须设计和编排。它先天地带有异国情调的价值。所以，不需要观念和抽象，不需要语言逻辑的提炼和叙事的推敲和概括，只要把鲜活的生活角落搬到银幕上或者画面上去替代艺术语言就可以了。这种懒惰的新异国情调式的作品在西方中国当代艺术市场上随处可见。 　　后现代主义错位 　　虽然，后现代主义在1980年代就已经在中国着陆，但是，1980年代的整体文化价值核心应该更接近现代主义，崇尚精英主义、理想主义、结构主义和原创性文化。 　　而当时的后现代主义并不是作为西方原初的现代主义之后的文化形态出现在中国的，相反，只是作为1980年代的中国现代主义文化的一部分而出现的。后现代主义对于中国知识分子而言，更多地表现为怀疑主义和多元主义的文化选择，这符合1980年代的中国现代化的诉求。 　　现代理想主义的知识分子文化在1980年代是主导话语。1980年代的知识分子文化本有可能会出现中国的现代主义成果，但是谁都无法想象它会是什么样子。但是，对这种理想主义和现代主义的颠覆在1980年代在知识分子中间就已经出现了，至少在“八五”美术运动中，一种非理性的、反结构的无序化的思潮已经出现了。这是一种煽情，它既有革命性，但是又对革命本身具有颠覆性。 　　1990年代最初几年的政治形势和紧随其后的全球化经济状况为西方后现代主义全面进入中国提供了最合适的社会条件。在政治环境的改变和商业的影响下，大众流行文化替代了1980年代的现代主义激情。在这种社会条件下，后现代主义的物质文化理论、反讽、颠覆和反原创性的文化理论乘虚而入，成为中国1990年代的文学艺术的主潮。“政治波普”和“玩世现实主义”于是应运而生。 它是中国特色社会主义先行示范区现实主义传统和美国波普文化的混血，它和1970年代俄罗斯的Sots Art 异曲同工。因此可以认为，“政治波普”和“玩世现实主义”是国内时代情绪与西方后现代主义理论对话与结合的产物。它在1990年代初的特定时刻，最初本是一种短命的前卫艺术，但不久就发展成为全面的解构力量，包括之前的中国现代主义的知识分子理想本身。 　　从理论化与方面，中国1990年代队后现代主义理论的引进本身就是一种错位。 充斥于中国后现代主义译丛和文集的大多是后现代文化现象的讨论，比如女权主义、后殖民主义、多元主义、东方主义，新马克思主义等等，这些理论很大程度上可以被看作为后现代主义政治的代名词。而对后现代主义的哲学美学理论基础 ——后结构主义语言学（以巴特尔为代表）和解构主义的哲学（以德里达为代表）的介绍和研究相对很弱。 或者说，虽然也有介绍（实际上对德里达、海德格尔、巴特尔的介绍从1980年代就有），但是，其受众相较于上述那些文化理论的受众要少得多。而正是这种缺乏哲学美学支撑的中国后现代主义热潮造成了中国1990年代艺术和文化的肤浅和样式化。模仿、挪用、拼贴、杂烩成为主要的样式手法，当这些手法在西方作为后结构主义语言学的修辞方法而出现的时候，在中国他们成为实用的本质性的煽情样式。在西方，后现代主义作为一种革命性的知识分子理论（至少在二十世纪八十年代是如此）对西方的现代主义文化和艺术进行理性批判，然而在中国，它却扮演了文化腐蚀的角色和力量。反讽、调侃和“恶搞”成为中国当代艺术的主流。这在通俗摄影、电影、电视肥皂剧中尤为明显。模仿和粗制滥造已成为视觉艺术中的一大重要特征，但是它不是以一种批评的态度讽喻时尚文化的廉价趣味，就像杰夫?昆斯的艺术那样，相反是为了迎合国外买家和国内庸俗大众的眼光。 　　其实，后现代主义的理论基础是在现代主义之上的进一步发展。后结构语言学是后现代主义的基石。就像现代主义的语言学基石——结构主义语言学一样，后结构主义继续发展了结构主义语言学把“日常话语”和“语言”相区分的学说。进一步提出“在语言之外不存在任何东西”（no thing outside language）。语言的逻辑和系统是自足的。也就是说，我们的日常生活和交流现实总是被语言所控制和限定的，所以，不是我们在说“语言”，而是语言在“说”着我们。因为语言是从人类历史出现就存在的，就开始发展的，它不是发音和书写本身，而是思想、文化、行为、历史的综合体系。所以语言既有形亦无形，它是我们生活的现实世界的真正的环境和上下文，而现实生活和日常现象则可以被视为本文。这样，我们就又回到了我在开始时所说的再现问题和美学叙事的问题。美学的叙事关注的是语言本身的逻辑和结构。美学叙事的再现观念认为，在语言的逻辑和结构中再现日常现实的“理”，而不是用语言去和日常现实对应起来，或者用语言去反映现实生活。因为这个日常现实的“理”恰恰是被语言化了的现实，它是对日常现实的认识，是一种概念（concept）。而语言恰恰就是观念的集合。所以，再现不是再现（模仿）现象，而是再现（综合）概念，或者更具体一点儿，再现的是关于现实生活和可视现象的概念。 　　但是，后结构主义和结构主义不同的是，结构主义认为语词的意义是由共时性的结构关系所确定的。而这个关系是有中心和边缘之分的。这个关系所以很像现代抽象主义的艺术。但是，抽象的形式就等同于语言学的概念，这些概念就是艺术形式，同时也是内容。在这个意义上，形式是独立的，它不从属于任何内容（形象或者文学故事）。抽象艺术的意义来自结构编码，而不是来自添加叙事内容和象形引导。换句话说，现代主义承认形式是有意义的，只是这个意义不能从现实参照物或者文学故事的角度去解释，必须从结构的角度去解码。 　　但是，后结构主义否认那个共时结构，更不承认有边缘和中心之分。后结构主义认为语词概念的系统结构是运动的，非静止的。概念和概念之间的关系不是平行发生关系的，每个语词都是原初，同时又是终止，他们永远处于变化和绵延之中。 所以，后结构主义和解构主义都否认一个文本或者一件艺术作品有一个固定的意义。本文（text）或者艺术作品的意义永远是被上下文(context) 或者情境所决定的。没有本文就没有上下文，没有上下文就没有本文（without text there is no context, without context there is no text）。 　　只有在明白了这个道理之后，我们就会理解为什么挪用(appropriation) 和拼凑(pastiche) 的手法为什么在后现代主义艺术中那样常见。因为，这种手法变换了本文和上下文的关系，在新的情境中，通过一种随机性和偶然性的文本重组，创造了新的语义。这些手法有点像中国禅宗公案的机缘和棒喝。所以，挪用和拼凑的形象和再现现实没有本质的关系，他们只是修辞语言而已。 　　但是，这种后现代主义的语言学和美学理论并没有在中国当代艺术的批评中得到充分的讨论。于是，挪用和拼凑就变成了纯粹的样式元素。并且可以不断地重复和套用下去，就像王广义的《大批判》。语词和形象的特定上下文隐喻在不断的对等重复匹配的过程中消失殆尽。所以，拼凑和挪用只是拼凑和挪用本身，不再创造新语义。很多当代中国艺术家重复这些手法，不仅仅是因为江郎才尽，更多的是因为他们没有理解这个手法背后的美学和哲学的本质，而只是把它们看作样式的元素，或者再现现实的特技而已。 　　一方面是忽视和不理解后现代主义的美学逻辑，另一方面是大量地拿来现成的、可以直接和中国都市转型的现实联姻的后现代主义文化图像，这就造成了被中国人所误读了的后现代主义样式在中国当代艺术中大肆泛滥。 　　现代和后现代的双重错位 　　以上所说的现代主义和后现代主义错位并不是互不相关，壁垒森严的，相反，现代主义错位和后现代主义错位常常混杂在一起，形成合流。 　　比如，在中国当代艺术中，那些凡是和“再现现实政治和社会生活”不沾边的，特别是那些表面上看似“为艺术而艺术”的流派被现代主义/后现代主义的双重视角所边缘化。对于错位的现代主义来说，它们被看作为纯粹形式的，这种形式在充满政治和意识形态的中国是无意义的；而在错位的后现代主义看来，它不过是一种过时的现代形式主义风格，它没有时尚和流行文化的受众，它太过于精英化，所以，面对全球化和商业现实，也没有意义。在这种情况下，中国的美学和观念艺术便被这种双重错位彻底逐出于当代艺术的主流之外：现代主义施行者从政治/审美对立的角度将它评判为一种非政治的形式，它在当下中国的政治环境中无足轻重；或者是被后现代主义的实行者评判为一种无关紧要的“现代形式主义游戏”。在这里，我无意说这些施行者都是西方人，中国批评家、策展人和艺术家们同样被卷入这场现代主义/后现代主义的双重错位游戏中。甚至是主动迎合或者创造性地发展了这种双重错位。 　　当本土化的后现代主义叙事成为中国当代艺术叙事的主体之后，某些看似非政治的或者偏向美学和哲学的视觉艺术便长期被主流时尚所忽略和遮蔽，比如1970年代和1980年代以来始终有许多致力于“中国现代主义”的创作活动即被忽视。因为他们，似乎和现实政治没有任何关系，很容易被看作二十世纪早期中国现代主义的延续或仅仅是西方现代主义，比如极少主义的翻版；然而深入研究这一“纯审美”趋势，我们会发现，它是一种复杂的、充满悖论的中国现代主义现象。比如，文革时期的“无名画会”，他们自1960年代起就开始在他们的印象派/文人画风格的风景画中探索理想的东方美学主义。在他们的“为艺术而艺术”的背后，是抵抗文革政治艺术的审美乌托邦理念。这个“艺术为艺术”在文革时期显然有着鲜明的政治意味。⑦又比如， 我们通常对于“星星画会”理解也显得过于简单，我们过多地谈论“星星”的政治事件，却忽略了“星星”的美学意义，星星艺术家（就像“今天”等诗人们一样）的创作活动体现了那个时代刚刚出现的个人表现的美学思想，在1970年代下半期的中国，个人美学出现的本身就具有创造性，自由性，同时它也是中国当代艺术的现代性开端。如果，把“星星”的美学因素和价值抽掉只留下一个政治事件，那么它就无异于一个抽象的符号空壳。实际上，星星的每一个个体都是一个时代故事，没有个体人格，没有个体的美学价值，就没有星星的价值。然而现代主义的实施者会把星星看作集体的政治行为，以对立于他们的美学行为。 　　这种双重错位时常可见。所以，政治和美学、现实和抽象往往是互为表里的，处于一种复杂的悖论关系之中，切不可二元对立地去看待。我们通常所说的"形式主义艺术"和"现实主义艺术"之间可能存在着一个相互转换的悖论关系。"现实主义"不一定就是现实的反映，反之，形式主义不一定没有再现现实。这是我们在思考当代乃至中国二十世纪艺术现象时必须要警惕的。虽然，现代主义和后现代主义在中国没有准确的一致的对应现象，但是作为标准和视角，它们却是影响了中国自二十世纪初以来的艺术。梳理二者的变通和交融，不仅是对所谓的后殖民主义的抵抗，同时更是对自己的艺术历史的反思。毕竟，自己的历史是自己走的，责任在自己，不在别人。 　　近来，以往长时期被边缘化了的“抽象”艺术、和长期默默地从事观念艺术的艺术家及其作品，特别是一些小型的、与日常相关的无法展出和无法售卖的居室观念艺术，正在逐渐引起被人们注意。他们都是以非常“个人化”的姿态出现的。这些被边缘化了的艺术作品是一种在当前制度化了的中国艺术领域里努力保持知识分子的独立姿态的艺术。近年，北京、上海等地对之前所谓的“形式主义”想象的兴趣渐增。2006年，两个名为“中国美学叙事”的学术会议相继在今日美术馆和一月当代画廊召开，同一主题（或以“中国抽象艺术”为题）的几个展览和出版物也在近两年问世，明、后两年里将有一些相关主题的活动。这一潮流表明一种试图将个人思考、传统抒情诗、现代抽象主义和观念艺术融和为一个新的艺术叙事的趋势。这一关注点不仅会掀开中国当代艺术史的新篇章，而且他正在引发人们对现代主义和后现代主义在中国当代艺术情境中所产生的错位意义进行质询和批判。 　　① 高名潞：“整一性：中国现代性的逻辑”，宋晓霞主编《“自觉“与中国的现代性》，香港：牛津大学出版社，2006年326-345页。 　　② 　　③ 高名潞：《论****的大众艺术模式》，《二十一世纪》，香港中文大学文化研究所编，1993年第四期，第61-73页。 　　④ Igor Golomstock 在他的深有影响的著作Totalitarian Art (极权主义艺术) 中用具体的历史事实说明了俄国的前卫艺术怎样支持布尔什维克的十月革命，意大利未来主义这怎样和墨索里尼的法西斯“革命”在起义日一起走上街头，手拉手地并肩“战斗”。Igor Golomstock，Totalitarian Art in the Soviet Union, the Third Reich, Fascist Italy and the People's Republic of China, (New York: IconEditions, 1990) , 2-28. 　　⑤所以，"天真"和"媚俗"是一对对立范畴。这里所说的"天真"不是指直观的风格，更不是单纯的审美趣味，就像有人总愿意把天真和儿童的单纯、朴素连在一起一样。"天真"是一种理念，是超越了儿童的自然趣味层次的有意识的追求，它是一种理想主义，是对世俗的、社会现实中的老于世故和精于权术的人性恶劣本质的厌恶和蔑视。在文化层面上，"天真"也是对低级恶俗的审美趣味和急功近利的文化机会主义的拒绝和排斥，它绝不与媚俗同流合污，而是在洁身自好、自我完善的基础上追求艺术境界的极度理想化和精神性的视觉图式。这就是前卫主义的革命原则和人生哲学。前卫主义同情一切革命，但是它有自己的革命方式，否则它就会流于自我失落，那就是媚俗。 　　⑥ 格林伯格，“前卫与媚俗”。Gereenberrg, "Avant-Garde and Kitsch," in Art and Culture, (Boston: Beacon Press, 1961) pp. 3 - 33. 　　⑦ The exhibition titled The Retrospective Exhibition of the No Name Group, which I curated, took place in the Deshan Cultural Center and T.R.A Gallery in Beijing in September, 2006, traveled to the Guangdong Art Museum in February, 2007, and will travel to the Shanghai Zhengda Art Museum in June 2007. See Gao Minglu, The No Name: A History of a Self-exiled Avant-Garde (Guilin: Guangxi Normal University Press, 2007).