引言 　　抽象艺术与当代文化的关系一直是批评界关注的核心话题。在西方理论界，除了像罗杰•弗莱、格林柏格等批评家直接从事抽象艺术的批评和实践外，像迈耶•夏皮罗、梅洛•庞蒂、罗兰•巴特等艺术史家和哲学家也曾参与到20世纪五六十年代抽象艺术如火如荼的运动中。正是在批评和理论的推动下，抽象艺术早年的前卫反叛性才逐渐被主流艺术的“合法性”所代替，并最终以学院的方式成为了西方主流的艺术形态。相反，中国抽象艺术的发展却没有如此幸运，在多种制约的因素中，批评和理论研究的滞后仍是重要的一个原因。从2000年以来，随着批评界的研究和有关抽象艺术展览的增多，中国的抽象艺术才重新活跃起来。像高名潞、易英、王林、殷双喜、王南溟、黄专等批评家都发表了专题性的批评文章，而高名潞、栗宪庭、李旭、刘骁纯等都通过策划一系列的展览对抽象艺术的多元化发展起到了积极的推动作用。其中具有代表性的是批评家高名潞，他在近三年内所做的大量学术活动和主持的研讨会对中国抽象艺术的梳理和研究做出了巨大的贡献。?譹?訛正是在这种浓郁的学术氛围中，本文希望从抽象艺术与当代文化的关系入手，尝试对抽象艺术在各个时期对文化现代性的追求和自身形态上的变化进行简要的论述。 　　一 　　在中国当代绘画的多元格局中，抽象绘画一直处于边缘化的地位，长期扮演着“他者”的角色。文革时期如此，新潮时期如此，即使在今天多元化发展的当代艺术情景中也同样如此。抽象绘画所遭受的责难是多方面的：官方艺术不能接受它，是因为它与主题先行和歌颂主流意识形态的艺术是相对的；学院艺术不能完全地接纳它，是因为抽象绘画的存在实际上起到了质疑、反叛以从造型、结构、具像写实、情节叙事为核心的整个学院绘画模式的合法性；新潮时期的现代主义不能完全地接纳它，是因为中国传统绘画一直就没有产生抽象艺术的土壤，抽象绘画只是对西方抽象艺术的借鉴，只是步西方的后尘，并不具有语言和绘画观念的原创性；当代中国主流的“图像式”绘画排斥抽象，是艺术家普遍认为抽象绘画总是在抽象的图式中耗掉了艺术家的创作热情，却对当代文化的建设和中国的现实生活无法提出建设性的意见。于是，抽象艺术一直是在边缘的状态中行进。 　　实际上，从20世纪80年代以来，中国抽象绘画的发展一直都有着一个西方抽象艺术的参照系。内因在于，1976年“中国文化大革命”结束后，美术界开始从“文革美术”的窠臼中走出来，摆脱艺术服务于政治和主流意识形态的文化功能，逐渐恢复艺术家的创作自由和重建艺术独立的本体价值。外因在于，1978年以来，中国政府实施了“改革开放”的经济发展战略，伴随着“解放思想”而来的经济改革，必然面临在文化、艺术领域向西方学习。正是在这个语境下，抽象绘画在中国的产生至少具有了双重的意义：一是可以恢复艺术家的创作自由，重塑艺术的本体价值。另一个是，由于西方抽象艺术自身所具有的精英主义、个人主义和文化反叛精神，因此，抽象绘画在中国的出现从一开始也具有了反叛专制、渴望解放、呼唤自由的文化启蒙色彩。 　　尽管中国的抽象绘画有着西方抽象艺术的参照系，但由于中国社会、政治、经济、文化语境的不同，中国的抽象绘画从其产生之初就具有自身的艺术史价值和独特的文化现实意义。在西方的艺术史语境中，抽象艺术一直有两条重要的发展线索：一条是格林柏格所说的回到二维平面的形式自律的抽象；一种是罗杰•弗莱的“Form”，即理性的结构所产生的结构抽象。前者是19世纪以来，西方现代艺术在追求艺术语言纯化和本体的独立中发展出来的，在康定斯基、波洛克的创作中达到高峰，按照美国批评家格林柏格的理解，抽象艺术是一种对立于学院艺术的前卫性绘画；后者同样起源于西方现代主义阶段，但却是以西方现代工业文明相伴而生的理性主义思想为基础的，以一种“理性、几何”的结构为特征，其代表性的批评家包括克莱夫•贝尔和罗杰•弗莱等，这在马列维奇、蒙德里安所主张的“至少主义”和“新造型”主义的作品中可见一斑。但这两种抽象最终都因“前卫”的结构自律而失去了介入当代文化的活力。但是，在整个20世纪80年代，中国抽象绘画除了在语言上借鉴了西方抽象艺术的表达方式外，更多的是借西方的语言、形式、风格来解决中国文化的现代性和文化启蒙的问题。当然，这并不是说西方抽象艺术就不具有在政治、文化上的前卫和反叛性，而是说，由于中国现实文化语境的影响，抽象绘画从出现开始就不仅仅是一个艺术问题，而是超越了艺术本身涉及到政治、文化、艺术等诸多领域。 　　对于中国的抽象艺术来说，20世纪80年代初的抽象绘画主要有两种功能：一种是追求语言上的本体独立，从而创造出一种不同于官方和学院艺术的新范式，80年代初吴冠中关于“形式美”的主张就属于这种追求。但是，吴冠中、袁运生、丁绍光等为代表的艺术家当时对“形式”的推崇，并没有将“形式”发展为真正意义上的“抽象”。1982年以来，中国官方的主流杂志《美术》曾展开了关于“形式美”的讨论，但讨论的内容大多局限在“美”的本质和“形式”与“内容”在艺术创作中孰轻孰重的问题上，此时的关于绘画“形式”的讨论并没有涉及到真正的抽象艺术。另一种是追求个性的反叛和主体的自由。和前面所谈到的艺术家有所不同，80年代初，中国美术界曾出现了一批在形式上利用抽象的语言来追求个性表达的艺术家。这些艺术家大多属于当时的民间现代美术团体，例如“星星画会”的王克平、朱金石、毛栗子，“无名画会”的马克鲁、张伟等。但是，与其说这批艺术家真正寻求的是建构一种抽象的风格，不如说是渴望一种具有“表现性”的绘画。对于经历过“文革”的这代艺术家来说，“抽象”绘画无非是表明了一种不同与官方和主流的“写实性”绘画的方式，这种方式恰恰意味着文化立场、美学态度和艺术观念的不一样。同样，和具像、写实性的绘画对情感表现的束缚有所不同，抽象的形式成为了艺术家表现自我，呼唤自由的天然通道，所以这批艺术家选择抽象的形式并不是出于对抽象艺术的迷恋，而是对自我表现的推崇。 　　因此，80年代初的抽象绘画很容易便具有了一种新的精神价值——前卫的反叛性。换言之，艺术家选择抽象绘画，实际上也意味着选择了“反叛”。因为，抽象艺术对传统绘画模式的背叛，对官方主流审美趣味的拒绝，使抽象艺术增添了一种精神的附加值——反主流的边缘身份，也正是这种边缘性的身份增加了抽象艺术的前卫特征。对于这一时期的抽象绘画，美术批评家易英的观点是，“不管从哪个角度来看，抽象艺术都不是一个艺术问题，在80年代的中国抽象艺术首先是作为意识形态而产生的。抽象艺术本身是否纯粹，抽象艺术的构成与表现，抽象艺术的教育与实践等等都不重要。” 　　二 　　20世纪80年代中期，中国美术界进入寻求现代主义和文化现代性建设的高峰阶段，史称“新潮美术”。此时，架上绘画的多个领域，油画、水墨、综合绘画都出现了大量的抽象性绘画，而且在语言上已进入了多元化的发展阶段，除了有西方以蒙德里安、马列维奇等为代表的“结构抽象”，以康定斯基、波洛克为代表的“表现性抽象”外，中国的抽象绘画还广泛地吸纳了“表现主义”、“超现实主义”的语言特征，真正实现了抽象与表现的大融合。其中具有代表的艺术家有丁乙、余有涵、谷文达、李山、王川、孟禄丁、周春芽、任戬、舒群等。 　　实际上“新潮美术”时期出现的抽象绘画与西方现代主义阶段的抽象艺术在艺术目标和美学追求上有一致之处：艺术形式的自律和艺术家精神的独立。艺术形式原初的精神价值是18世纪德国哲学家康德（Kant Immanuel）所赋予的。他主张审美的“无功利性”和“形式的合目的性”成为其后艺术理论家和现代主义时期艺术家们共同探寻的艺术理想。诚如马列维奇（Kasimir Malevich）所认为的那样，“如果一个人坚持以客观再现——一种幻觉的逼真——的熟练技巧为基点来判断艺术品，并以为他能在客观再现中觉察到那些导致激情的象征，他就不会在一件艺术品的内涵中分享到快乐”。按照马列维奇的理解，现代艺术只有在所谓的“新造型”中，即一种纯粹以画面的视觉构成方式中，才能将绘画从从前依附与政治、宗教、文学等多重的束缚中解放出来，确立起自身的价值。这种新的艺术理论主张，不仅体现在20世纪初罗杰•弗莱（Roger Fry）和克莱夫•贝尔（Bell Clive）的“有意味的形式”中，也体现在格林伯格所倡导的，绘画应捍卫自身的领域，回到属于二维平面的主张里。但是，对于中国此一时期的抽象绘画来说，艺术家除了要实现西方抽象艺术所追求的“艺术本体”和“绘画主体”的独立外，更重要的是要实现中国传统艺术向现代形态的转型，因为只有真正实现了语言的转化，才能实现主体的自由。因此，中国的抽象艺术家一方面是向西方现代主义阶段的抽象艺术学习，借鉴其语言表达方式；另一方面是努力挖掘本土的文化和艺术资源，力图实现本土形式的抽象化。然而，种种语言的变革都围绕着一个共同的目标，那就是反传统和传达抽象艺术背后的个人主义和自由主义观念。因此，抽象艺术实际上扮演了双重的角色：“政治的前卫和美学的前卫。”对于抽象艺术的前卫反叛性，易英先生的看法是，“抽象艺术在当时是一个很敏感的话题，而且是一个政治性的话题，在整个80年代一轮又一轮的反资产阶级自由化运动中，抽象艺术总是受到批判……。”?譻?訛显然，抽象绘画作为一种艺术方式，其存在的价值就在于，它在80年代中期反映了一部分的中国知识分子和文化精英寻求中国文化的现代性发展和实现艺术领域的现代主义革命的良好愿望。但是，按照批评家高名潞先生关于“整一现代性”的观点来看，尽管当时的抽象绘画具有文化和艺术本体的反叛性，但它仍有着自身的历史局限性，仍然没有独立与外部的政治、文化而形成自律的艺术传统。 　　三 　　当然，抽象艺术所体现出来的对文化现代性的追求仅仅是上世纪80年代中国整个文化启蒙运动的一个分支。随着80年代末和90年代初中国发生的一系列政治运动和经济改革，最终，90年代以来的抽象绘画因当时文化情景的转变而呈现出新的面貌。 　　除了中央美院油画系在教学上对抽象艺术进行积极的探索外，中国90年代的抽象绘画集中体现在水墨领域。笔者曾在《抽象水墨的类型》一文中谈到了三种抽象绘画的类型：一种是表现型抽象水墨，一种是媒介型抽象水墨，第三种为观念型抽象水墨。和80年代那种追求形式反叛的抽象作品不同，水墨领域的抽象出现了新的变化，本土文化的因素：如张羽的“意象性表现”、阎秉会的“书写性表现”等；媒介性的因素：如胡又笨对宣纸的使用，杨诘苍对墨色的表现等；观念性因素：如王南溟的“字球系列”、王川的“零度•墨点”等。可以说，由于90年代所面临的全球化语境，此一阶段的中国抽象艺术少了80年代那种单纯依靠图式来言说的绘画方式，相反将本土文化的因素融入其中，希望以传统的方式出发为抽象艺术的存在寻求合理性。 　　毫无疑问，全球化的语境替换了80年代中期的文化启蒙氛围，抽象绘画面临着新的任务和挑战。首先是在文化全球化的语境下，抽象绘画如何摆脱西方的参照系。对于抽象水墨来说，出路之一是水墨本身所承载的中国文化身份，因为水墨媒材除了自身具有的“中国性”外，而且水墨画还形成了从创作、审美、品评为核心的一套独立、完备的东方绘画观念。出路之二是，在中国的传统文化中，像“意象”审美、书法的书写性、以及宣纸、墨色、笔触自身的肌理感中都具有某种独特的“抽象性”，因此，艺术家完全可以从这种本土的艺术资源中发展出一种新的绘画风格，从而以本土化的方式实现对全球化的回应。其次，如何实现抽象绘画对当代文化的介入，如何体现抽象绘画自身的叙事性和现实的文化意义。于是，我们可以看到，在抽象水墨这个领域中出现了许多借鉴观念艺术、装置艺术的方式而进行积极实验的艺术家，如谷文达、王天德、戴光郁等。 　　四 　　大约在2000年前后，中国的抽象绘画开始形成了多元化的格局。2003年，美术批评家高名潞策划了“极多主义”展。按照他的理解，“极多主义”并不是一种“抽象风格”，而是“新潮时期”的“理性绘画”在某种观念和精神上的又一次发展。尽管表面看某些“极多主义”的作品与抽象艺术有相似的特征，但它与西方的“极少主义”却有着本质的区别。高名潞认为，“‘极少主义’用完整的物理‘空间’去表现物质感和‘意义’，‘极多’则用尽量无限长的‘时间’去体验‘意义’，同时通过看似‘无意义’的行为、劳动去‘记录’时间本身。”?譽?訛无独有偶，同年批评家栗宪庭也策划了名为“念珠与笔触”的展览。实际上，这两位批评家都试图对90年代以来抽象艺术的新发展做出理论上的梳理。虽然这两位批评家都不使用“抽象艺术”这个术语去界定这种新的抽象方式，而是用“极多”、“念珠”、“笔触”这些词语来强调这些作品的观念性，但他们所得出的结论却在很多地方是一致的。他们都认为作品应反对现实的再现；都强调“极多”、“念珠”或“积简而繁”的创造过程，并用过程的“时间性”来取代作品的意义；都试图用中国的哲学，如道家的“虚无”、禅宗的“顿悟”、佛家的“参禅”来对这种创作行为提供理论的支撑。 　　实际上，从这两个展览和两位批评家对抽象艺术的理解来看，他们都不希望将新时期那些具有抽象形式外观的作品理解为传统意义上的“抽象艺术”。同样，这也意味着，不管是20世纪80年代初那种具有“政治前卫”，“新潮”时期那种具有文化启蒙理性，还是90年代在全球化语境中发展起来的，注重文化本土化建设的“抽象水墨”，这些围绕着抽象绘画讨论的话语方式都成为了历史，都显得过时和陈旧。换言之，对于新时期中国的抽象绘画而言，艺术家所解决的问题也不同于过去的政治的、美学的、语言的问题，而是创作方法论、艺术的个人性问题。而后者正构成了2003年后抽象绘画的一些新的特点，笔者曾将其称为“后抽象——一种逃离具像的叙事方式”，其特征如下： 　　第一，摆脱了具象绘画，尤其是中国主流绘画那种利用个人符号的图像叙事方式，相反，艺术家侧重于内在心理的情感诉求，追求一种“行动性”的创作过程。和传统的抽象绘画不同，这种精神性的表达除了通过画面的形式传达外，还包括一些行为或手工的劳作过程。同时在叙事方式上借鉴了当代观念艺术的成果，尤其以创作的观念来赋予作品意义。这正如高名潞先生所说的那种追求重复性、连续性的创作方法，也和栗宪庭先生所说的那种“念珠”和“笔触”的方式相似。 　　第二，作品有着自身的艺术史上下文关系。艺术家完全按照自身的方法论和设定的规律来进行创作。同时作品既有本土文化的美学观念，即从传统文化或以东方的美学观念来寻找一种独特的抽象形式，也可以从日常化的生活中寻求一种个体经验的表达。这种方式与马歇尔•杜尚、安迪•沃霍尔、约翰•凯奇等艺术家追求消解艺术与生活的界限在观念上有共同的地方。 　　第三，“后抽象”的作品在抽象形式的表达上日趋多元化。由于“后抽象”超越了现代主义的形式主义阶段，完全以一种个人化的方式和独特的创作方法论展开自己的创作，同时，在文化资源上，艺术家可以将一切与抽象有关的方式纳入到作品的表现之中，包括东方的、西方的；传统的、当代的；媒材的、观念的，等等。于是，“后抽象”绘画与其说是形式的，不如说是观念的；与其说是抽象的，不如说是叙事的。因为，“后抽象”的意义并不在于形式的抽象性，而在于表达的个人性；而个人性正是艺术最重要的本质，毕竟抽象艺术的核心就在于艺术家可以自由地探讨形式背后的观念和精神。 　　不难发现，在当代文化的情景中，抽象绘画的存在意义已经发生了大的改变。它既不同与80年代初的形式反叛，也不同与“新潮美术”对文化现代性的追求，更与90年代全球化背景下寻求本土化的表达没有直接联系，相反，在当代多元文化主义的追求中，抽象艺术的核心价值更多的在于一种个人化的表达，以及这种表达对艺术自主性、个体性、独立性的捍卫。由此，抽象艺术以其多样的发展形态，如表现性抽象、形式抽象、结构抽象等，以多元化的文化追求，如对个体自由的捍卫、对文化现代性的追求、对全球文化和本土意识的反思等，都共同与中国的当代文化发生了直接的互动，其形态价值和自身的文化意义都应得以澄明和肯定。 　　注释： 　　①继2003年策划的“中国极多主义”展后，高名潞从2006年底相继主持了三次抽象艺术的专题学术研讨会：“中国抽象绘画”研讨会（2006年12月3日，一月当代画廊，北京）、“当代艺术中的美学叙事——有关中国‘抽象’艺术问题的讨论”（2006年12月25日，今日美术馆，北京）、以及2007年7月2日、3日，由北京德山艺术空间和四川美院高名潞现当代艺术研究所共同主办的“现代性与抽象”的主题研讨会（中央美院图书馆报告厅，北京）。 　　②③参见《抽象艺术与中国当代艺术经验——艺术史的社会学批评》一文，易英，《文艺研究》，2007年第5期。 　　④“整一现代性”是批评家高名潞对中国现代性特点的概括，按照他的理解，和西方“分裂的现代性”相异，所谓“整一”的特征在于，这种文化现代性跟国家意识形态有着直接的关系，它本身并不能独立于政治、经济系统而存在，相反，它必须纳入到整个国家的文化结构中才具有自身的意义。同样，高名潞认为，80年代的抽象绘画实际上具有前卫艺术的功能。就中国的前卫艺术而言，他还强调，尽管西方有着两种研究前卫艺术的传统，但由于文化现代性和前卫文化在“区域和时代上的错位”，中国前卫艺术仍有着自身的特点。参见《另类方法 另类现代》，第5—10页，高名潞著，上海书画出版社，2006年第一版。参见高名潞《区域和时代的错位：中国的现代性和前卫性》一文，雅昌艺术网。 　　⑤《另类方法•另类现代》高名潞著，上海书画出版社，2006年1月第一版，第53页。