一直想以一座美术馆为对象，一起赛博游览和看画。但我不要尽可能简化，不要一听就懂，三五分钟就得了解美术史。

 

用具体的作品和具体的拆解，引发一些结实的理解。作品基于人而产生，艺术家本人的性情特质，是作品幽深的部分，这些需要一条引线揭示。在整个人类的文明史中，当然有众多的运动和努力被遗漏，埋进尘埃，这也让我们了解了艺术的命运和人的命运一样。想一起经历阅读艺术的深度情绪。一起摸摸艺术风格演变的内在链条。

 

那么试着开始做「现代艺术」的蓬皮杜系列。首要问题就是，现代艺术的“现代”二字到底什么意思？解答它将贯穿这个系列。

 

现代艺术一定是在内部发生了什么，才从形式上发生了天翻地覆的变化。发生在20世纪初期的“现代艺术” 关闭了19世纪艺术的大门，同时在深处也预示了“当代艺术” 会发生什么。

 

选蓬皮杜中心，因为它是收藏欧洲现代艺术最重要的一座场馆，建馆的初衷是要展示现代艺术的起源和发展。它本身的建筑气质也与众不同，蓬皮杜是了解现代艺术最好也最方便的一条明线。

 

这个系列会稳定更新了。写完这个系列最受益的人可能是我，它需要我更加去厘清一些问题。谢谢这么久以来不离不弃的朋友们，2024，需要那些被更大的事物击中的时刻。

 

 

《穿罗马尼亚衬衫的少女》，是去到蓬皮杜很容易注意到的杰作。据蓬皮杜的资料显示，二战后，这幅作品被许多艺术家视为一个标志，当时许多文化人纷纷来到这幅画前，长时间对它凝视，并宣称启发了自己。在马蒂斯如此多的作品里看过去，要快快挑出一件，来助我们了解他本人，继而理解20世纪初的艺术风潮的话，我首推这张被蓬皮杜视若珍宝的画。马蒂斯在上世纪四十年代完成了这幅重要作品《穿罗马尼亚衬衫的少女》，叫人一眼难忘：轮廓简练分明，曲线构图，完全的平涂却带来松软膨胀的立体感，色彩轻盈跃动。

画面上只一位少女，脸以及露出的肌肤是淡淡的粉色，呼应着背景的梅子色调，装饰性图案集中在衣衫上，云朵一样包裹着身躯，使整张画的最大面积为白色。下方一块蓝绿过渡的裙子压住底部的红，形成空间。整个造型一眼看去，简洁到出神入化的境地，人物由黑色线条勾勒，线条细看有宽窄变化，飘逸，流畅，松活，叫人想起中国书法。

在绵软的线条中，结构清晰，颜色和线条一致构成画面节奏，罗马尼亚样式的衬衫是主角，其实马蒂斯前前后后以这种衬衫为主，画了不少作品。而后这件衬衫，就没有从西方创作者们眼中褪去。这一幅，最能让我们理解马蒂斯的特质和创作方向。颜色作为这幅作品中鲜明的特色，同时给我们提出了最关键的问题：马蒂斯最有价值的部分是色彩吗？

 

 

 

与杜尚不同，马蒂斯的影响已经明确地、切实地进入了我们的现代生活，他的绘画被频繁复制，大众就算不了解他，也很喜欢他，每个家装设计师都喜欢安排一张马蒂斯在假墙上。

换句话说，他打通了二十世纪和二十一世纪的公众审美，并且这个审美依然贴合当代人的生活。他的趣味能延绵这么久，且受众这么广，仅仅由于他是大多数公认的现代艺术主要角色吗？但更多重要的艺术家也没有类似待遇。马蒂斯一定是触动到了艺术的什么。但往二十世纪初看看，情况完全不同。最夸张的例子，是1913年美国的国际现代艺术展“军械库大展”，它迄今为止仍是一场具备转折点和先锋性的世纪大展——如果要找一个事件作为美国先锋艺术觉醒的时刻，那就是这个展览。当年军械库艺术展上，展出了美国及其他国家的三百多名艺术家的两百多幅作品。除了杜尚马蒂斯立体主义之外，也有塞尚、凡·高、保罗·高更这三位承前启后者的作品。1913年，这些欧洲现代艺术，极大刺激了美国公众。纽约时报直接提问：这些革新真的是窥见了未来，还是垃圾？ 当时的罗斯福总统跟着在报刊写文章：“我们不能忽视欧洲新兴艺术力量，但是这并不意味着我完全接受这些人的做法：引进并展览欧洲极端主义艺术家的作品。” 他用了“极端”这个词来形容欧洲的现代艺术萌芽。杜尚也在那次展览一战成名，那幅《下楼梯的裸女》，被美国作家和记者斯特里特讽刺为“砖厂里发生了大爆炸”。看，批评者永远后置。

 

就算这样，所有欧洲艺术家都比不上马蒂斯的“待遇”，他让艺术院校的学生大受刺激，还引发暴力事件，学生们焚烧了马蒂斯的肖像。美国很著名的艺术家和评论家说他是头号大反派，说他的色彩和人体，是“堕落的，抽风的，粗俗，丑，令人作呕” “根本是癫痫病”。过后在二战期间，我们再次听到头号大反派这个形容，来自希特勒说画家科柯斯卡。回顾这些细节，蛮有意思。类似情形在艺术史中并不少见。军械库展览引发美国公众和艺术圈超常的激烈情感，因为绝大部分人根本不接受。另一个可以看到的结果是，这次展览所售出的作品中，却是欧洲艺术家占了绝大部分，主要的两个买家都为律师。军械库的争论，跟许多文艺争论相似，本质是一种话语权之争。再之后的几年内，它一边令美国艺术界沮丧，一边持续让一些年轻艺术家们兴奋，军械库展览让他们直观看到欧洲在进行什么，然后再瞅瞅自身：美国的艺术已经陈腐、落后了。

 

迈耶·夏皮罗是美国二十世纪最有洞察力的艺术史学家，曾是哥伦比亚大学校级教授，被看作美术史界的传奇，他写的《现代艺术19与20世纪》，逻辑清晰、言辞利落，是现代以来对西方艺术进行解读的优秀著作之一。夏皮罗分析过军械库展览，其中提到一点，既是进入现代艺术的一个新切口，也是以后理解当代艺术的一个关键。他说军械库展览，让（美国）公众进入了一种挑战模式，由此公众可以建立自己新的艺术趣味和抉择，可以不再臣服于庄严的评判标准，公众的新挑战就是：“面对一种不熟悉的、困难的艺术，公众必须比以往进行更多的思考”。公众进入艺术的思考，进而能影响艺术的意义，这是我们理解现代艺术的一把钥匙。马蒂斯在美国被诋毁进而大受欢迎，是现代主义辐射到世界范围的一个缩影。

 

马蒂斯生于1869年，活了85岁，艺术起步不算早，然而艺术生涯很长，一名有斗志的艺术家活得长，能够改变很多事。在创作生涯早期，他以“野兽派”出名。早期被定义为野兽派，意思是他画面粗糙，用色狂野，像“野兽”一样。中期开始干净柔和，晚年越来越简约练达。要理解这段时期，必须提到非洲雕刻和塞尚的影响。拿1907年的《蓝色裸体》（不是之后的蓝色人体剪纸）来看，能看到两种风格混合的提示：一位充满野性力量的女性裸体横卧在土壤上，身体上下两个部分的透视却不一致，这个躯体结实的体积感并非仅通过块面的堆积而成，线条在这里起到的作用更大，笔触也相当粗暴。

 

这个人物反常规的透视逻辑，可以联系到塞尚的静物绘画实践，塞尚领悟了所描绘对象的抽象力量，并实验了如何将之表现出来：“色彩丰富到一定程度，形也就成了。”

另一方面，非洲雕刻则提供给马蒂斯展示抽象的另一个途径。非洲雕刻以平面性和象征风格见长，跟现代性以前的欧洲雕塑完全不同，欧洲更强调立体和真实的肌肉骨骼。非洲雕刻不求写实，来自原始的抽象冲动，反映着非洲人在矇昧时刻如何归纳世间万物。塞尚，先达到了十九世纪绘画以来的一个关键节点。在二十世纪初，马蒂斯可以说是当时第一位，先对塞尚的实践做出了漂亮的回应。比如实验将原始风格与塞尚结合，重新提炼形式。塞尚曾启发无数后来者，但也带来危险，假如对此没有新发展，启发则会变成挡路石。那是1907年，马蒂斯38岁，从年轻时期的法律专业转向绘画，这时已经过去不少年头了。他在两年前画出那张《戴帽子的女人》，也正是以那幅为代表的几张作品，成为了我们今天熟知的“野兽派”来源。

 

 

《戴帽子的女人》和《蓝色裸体》可以放在一起看，都使用了非常大胆、甚至在当时人看来“颇不讲究”的色彩，这些出现在形象面部和躯体上的各种色彩，以传统配色来看，根本就不和谐，造型还野蛮（不符合优雅流畅的审美），事物之间通过粗糙的笔法和直接的色彩来进行区分。在杰克·弗莱姆所著的《马蒂斯与毕加索》这本书里，他引用同时代某些艺术家们的惊讶和肯定，视《戴帽子的女人》和《蓝色裸体》为转折点，并称赞这一时刻：“从这种公认的丑陋中，一种新的骇人的美丽正在诞生。”这个骇人的美丽是什么？让我们盯着这两幅开启野兽派名号的作品看。颜色用得疯狂，是最外的一层，飘在形象之上，甚至成为某种面具，但人物真正的灵魂依然存在。为什么狂暴的颜色和线条依然能传达出人的灵魂？马蒂斯活到85岁，相较其他艺术家，创作生涯够长，本人的探索也转了好几次方向。不过他将明亮鲜艳的颜色带入绘画，这一点，解开了长久以来卡在画家们脖子上的枷锁。

欧洲艺术在长时间的主流审美中，对于色彩的使用相对是控制的，很谨慎。在大型的博物馆中游荡、观看，就会发现，尽管表达的主题、细节、风格各不相同，但总会让人直观体会到，大部分的画作是一种棕色和黑色的综合物。

假如，画面中有绿色，也是巧妙的深绿色，这样衬托起棕色袍子或者白色纱裙，以及人物的坚毅的神色时，才足够端庄。哪怕是18世纪的宫廷洛可可风格，有了更大面积的娇弱粉嫩，但棕黑色总要压轴。换句话说，太多明亮的色彩是轻浮的。这当然是美术审美训练的结果。十九世纪初，浪漫主义也被认为用色过于鲜亮，而显得没有品位，等大家适应了浪漫主义，印象派又带来新的色彩观，更不用提后来的梵高等人，梵高再次提高人们接受色彩的强度。初始的马蒂斯也带给人不悦，他用色不仅浓烈，还粗鲁粗糙，居然直接使用黑色勾勒轮廓，这些线条粗的粗，细的细，看起来并不讲究。这人还经常使用补色，而且是很不常用的补色。

 

我们看一个360度的色环，上面是色彩从冷到暖的整个过渡，那么处于在180度两端，所对应的颜色，就互为补色，比如紫色与黄色互补。在传统的美术色彩审美中，是极少使用补色作为画面主要色彩的，而马蒂斯，偏喜欢大面积用补色，比如绿色和红色。马蒂斯使用了补色，接下来需要在如此明亮的颜色和繁复的图案（pattern）中建立形象。

当复杂的颜色放在冷静的颜色上时，关系可以平衡起来，而且能够突出重点。于是，较小的黑色和白色被他用来平衡其他色彩关系，以突出形式。马蒂斯很会拿捏颜色的比例，让它们在较量中融合。

 

马蒂斯早期画过非常西涅克风格的点彩绘画，西涅克是新印象主义，但是很快，他便从点彩的那种小小细碎的颜色，转向了使用更浓郁的更大面积的颜色。这种以颜色分量取胜的逻辑，明显出现在他去往法国南部后的创作里。在南部，尤其是尼斯，一片艳阳，那种强光，让一切事物都染上高昂的调子。马蒂斯非常喜欢这种明快，让它成为自己在画布上组合事物的基调。马蒂斯内在应该有一种更为松活、流畅的价值取向，他研究英国画家透纳的风景，模仿西涅克的户外点彩画，不断注视着风景，渴求宽阔平静的世界。从他经历的病痛，以及创作上的挣扎看，他当然清楚世道艰难，痛苦常伴，不过创作展示了自己的心性。

 

在《戴帽子的女人》之后，他在阿尔及利亚摩洛哥西班牙大溪地等地旅行，原始的、异教风格的图案样式不断被他吸纳进创作中，揉吧捏合，他开始生产出一种西方人眼中的东方情调。优美、和谐，一度典雅而富丽，延续着异教风格的装饰性。

但对于创作者来说，这恰恰是一个问题，情调是种容易制造的东西，也是容易让人困住之物，在情调外，必须有新的、针对绘画内部进行的革新。

 

对色彩的大胆组合，当然是马蒂斯艺术最瞩目的一面，不过跟印象派所遵循的户外写实原则不同，他的色彩并不考虑现实的色彩感觉，正好与印象派相反。

马蒂斯的色彩更加自我。

他在三十年代的作品尤其涌现出对色彩缤纷的想象力。肖像是扁平的，背景简化，大面积的平涂，颜色浓烈丰富，视线重点变成了不同色块的组合。另一些室内图景作品，细节丰富，经常利用窗户或者镜子制造出图中之图，尽管取消了空间的景深，却营造出令人眼花缭乱，又兼具着视觉愉悦的画面。

这些画面上，都不算现实中的、写生似的再现自然色彩。马蒂斯的颜色是从心灵而来的颜色。色彩营造出心理漩涡，站在他的一些作品前，能感受到它们以不同的方式放射与旋转，在邀请着观众进入——反过来想想，究竟是他解放了色彩，还是说，几百年了，人们骨子里一直在呼唤和期待色彩？

期待色彩从万物之间升起，浓缩，变形，越过现实，期待灿烂明亮的、想象中的快乐。

马蒂斯自己说过，“奴隶式地再现自然，对于我是不可能的。我被迫来解释自然，并使它服从我的画面精神。如果一切我需要的色调关系被找到了，就必须从其中产生出生动活泼的色彩的合奏，一支和谐的乐曲。” 他还接着解释，“（我对）颜色的选择不是基于科学（像在新印象派那里）。我没有先入之见地运用颜色，色彩完全本能地向我涌来。”

不过，马蒂斯是否真的不考虑颜色的科学？

 

颜色之间的比例和深浅，彼此的和谐和分离，不可能未经考量和实验。他谦言了自己将真实进行抽象表达的能力，一个艺术家内化事物的神秘部分。众人已了解马蒂斯作品里色彩的重要性，但除此外，让我们继续回到最开始拿出的蓬皮杜那张画上，在《穿罗马尼亚衬衫的少女》中，还有别的有价值的东西就隐藏在颜色下。在色彩的律动中，节奏中，蕴含着另一个马蒂斯。观看他二十年代左右的作品，尽管画面洋溢着光线，但笔触的蓬松和明暗关系的处理，依然有着那个时代巴黎画家互相学习和影响的痕迹。不断地推进，马蒂斯在三十年代开始生长出新的特质。他也从三十年代开始在美国大受欢迎，以及受邀创作了巨型壁画，这部分的作品都显露出他在色彩之外的“真心”：

线条。或者说结构。线条非常明确，并且驾驭着色彩。尤其以大斜倚的裸体、罗马尼亚衬衫少女这类作品为代表，他开始大手笔地对形象进行简略，舒缓的线条将人物提炼了出来，流畅地分割着空间，色彩则在形象中流淌，被线条所引领。1935年这张《大斜倚的裸体》是个很清晰的成果，模特是他的新情人和助理lydia，在这张转折性的作品里，马蒂斯对线条造型的喜爱完完全全地展示了出来，并作为构造物体的重要手段。

 

女人的身体以淡淡的粉橘色调铺开，并撑满画面，腿和头、肩部是画面的左右边缘，两只手臂则作为上下边缘，女性躯体是流畅柔美的几组线条，身躯外的空白部分，是蓝色格纹 、绿白红相间的窗棂，和一团子抽象的软乎乎的褐色/黄色花瓶。《大斜倚的裸体》是横向构图，但举起的手臂和腿部形成垂直角度，与身下格纹的水平与垂直准确呼应。

一个抽象的人体造型，曲线和条纹和谐演奏，马蒂斯在其中抒发对年轻的莉迪亚的爱欲，这种感官上的愉悦，在马蒂斯的画笔下，缓缓地宁静着，激烈的部分被有意地剔除掉了。延续着二十年代末的调子，画面里有一种显而易见的性感和坦然。马蒂斯将抒发和谐情感色彩的倾向贯穿了一生。

马蒂斯与莉迪亚的感情也是一出家庭闹剧，他还有个多年相伴的妻子和警惕的女儿，对上了年纪的他来说，莉迪亚带来生的激情，然而欲望有限。以马蒂斯一贯沉稳和扎实的创作模式，这幅作品花了六个月时间，马蒂斯拍摄了22张照片来记录过程。《大斜倚的裸体》可以说是一次成功的试验。

 

 

 

 

大斜倚的裸体、罗马尼亚衬衫少女是同一类型，但这两幅作品，显然已跟野兽派的风格相去甚远了。野兽派是一把刀，是他早期摆脱传统的直接方式，有效、有力，秉持着一股热望要杀出一条路。但没有一个有野心的艺术家仅仅满足于杀出一条路，他想要继续推进自己的创作。在他留下的一些资料来看，马蒂斯在三十年代前就苦恼于缺乏灵感，经常画不出什么来。

如何推进创作的长久苦恼，以及采用线条驾驭色彩的能力，让马蒂斯对绘画内核的探索，转移到雕塑上。雕塑的造型手段，成为他解决绘画问题的方式之一。

那么最能清楚展示这一点的，是他的一组“背影”系列（背部）雕塑，一共四件，最初是石膏铸件，后再被铸造为青铜，收藏在全球多个重要博物馆内。

 

雕塑形象是一名女性的裸体背部，随着创作时间的不同，从自然的真实再现，到逐渐简化，最后一件背影雕塑，已经变得相当简约，然而造型和体积感最为强烈。四件雕塑创作跨度很长，从1909年到三十年代，从这四件雕塑的变化上，能领略到马蒂斯的绝妙。

 

这个绝妙，就是上一篇所提的，创作在情调之外的重要价值，它真正动到了核心的部分。

 

马蒂斯做雕塑研究，是为了从造型角度来研究并解决一些绘画上的问题，比如，一个人体的站立是如何显示重心的变化的？形体的结实能够通过哪些方式达到？去繁就简后，如何体现结构？等等。马蒂斯对形体的新分析展示在这四件作品中，也展示在他其它一些雕塑作品中，包括斜倚的人体这样的形式。当把这些研究结论重新放回绘画，放回平面肖像上，成果一目了然。

 

 

 

顺着这四件雕塑的时间线观看，缓步走过一个艺术家的四十年，直观看到，作品才是一个生命强烈震动过的痕迹，它们或大或小地放在时空中，等待后来者一个偶然相逢，其余的时间都是寂静。

 

当看到最后一件雕塑的概括，会突然意识到，从那个简略然而体积感十足的形象上，光芒溢出。

 

一种现代的光。在一开始讲述马蒂斯时，聊到欧洲的现代艺术圃进入美国，引发了骚动。历史上，每一次艺术风格的转换都受到阻力，这情形一再出现，显示了公众对审美的滞后，也意味着艺术要延长生命力，必须内含革新。到了现代艺术这里，对传统艺术的背弃是全方位的，从描绘的对象，从使用的材料，从形式，从创作的动机上，都显示着它的多样性。

 

现代性本身就是冲突。

 

杜尚给那样的回应，马蒂斯给这样的回应，康定斯基则对两个人背过身。这种无法归类，没有统一规则，正是现代艺术最令人激动的地方。马蒂斯的实验是，将事物（包括色彩）赋予新的抽象的能力，又以线条/轮廓的方式重回结构，这些成为现代性的一部分。

 

艺术的现代主义是很多艺术家分头建立新规则的过程，不过就像塞尚带给马蒂斯极大的启发和灵光一样，马蒂斯同样将新的可能展现给同时代的艺术家们，其中最重要又最强壮的一位，当然是毕加索。看起来这两人根本不同，马蒂斯追寻更为轻盈的、向上升去的调子，毕加索则往下掘，生命的灵与肉都深翻出来，但本质上，他们相近的是艺术上的大野心。马蒂斯对毕加索和立体主义的关注，很大原因在于，毕加索这个比他小上十来岁的天才，经常以战斗性的姿态对他提出挑战。

 

两人暗自较劲，结果是，彼此都接收到新讯息，接着转化到自己画布上。马蒂斯和毕加索之间互为敌手又惺惺相惜，长久以来被人们谈论着，马蒂斯偶尔被人诟病过于抒情和安谧，毕加索也吐槽过他没事跑去旅行，追求到处都有的光线这个行径，但另一方面，马蒂斯的一些作品又透露出新气息，让毕加索始终关注他，偷摸地学习到自己的创作中。马蒂斯说，“特质会推着你走上某条路，自由就是顺从这条路”。马蒂斯和毕加索彼此警惕彼此器重，以各自的性灵奔赴了各自的路。那感觉是，两个极为敏锐又天分很高的艺术家被命运瞥了一眼，站上同一条路，已蒙眷顾。

 

我们其实一直在讨论的，就是找出马蒂斯身上，令最有天分和野心的艺术家也关注的部分是什么。色彩只是马蒂斯娴熟运用绘画元素的部分，真正令同行们心中一动的是，他在造型语言上的洞察力。从“粗野”的野兽派开始，到最后的水粉和剪纸生涯，这一生的变幻中，马蒂斯始终在对绘画的造型问题进行探索。

 

不过，在全面了解马蒂斯的中途，很容易冒出一个问题：后来的马蒂斯是否过于轻快、流畅和平静？以及，马蒂斯曾被质疑继承了一种腐朽的“宫女”（odalisques）风格， 因他在二三十年代的许多创作中，有大量以女性裸体为模特的作品，“斜倚的人体”就是其中一部分，包括画面所携带的异国情调，与19世纪法国东方主义画家（Orientalist painters）的喜好很相似。

 

 

 

19世纪，因为贸易和法国的对外殖民，引发了欧洲艺术家们对东方的想象。当时东方对于欧洲来说，主要是中东、北非和现在的土耳其等地，完全不同的文化与宗教氛围引发一些艺术家们展开了所谓东方君主的后宫和宫女的想象，这其中以法国艺术家最为明确，19世纪末，甚至成立了一个“法国东方画家协会”，号称旨在促进东方主义以及法国艺术家在远东的旅行，以谈论和享受异国情调为主，本质上跟众多艺术协会一样无聊。

对东方后宫的想象，天然带着偷窥视角和对女性身体的凝视，华丽的后宫中美丽的女性们全裸或半裸，一片花团锦簇，莺莺燕燕，总体来说这些都是男性画家们的情色理想（德拉克洛瓦也着迷东方题材中的暴力主题，比如他的《西俄斯大屠杀》）。

 

 

 

在上个世纪70、80年代的后殖民主义者们看来，这类“东方主义”的整个假设和叙述，实际上是被西方的权力理论话语“污染”过的社会，这其中尤其以萨义德的《东方学》为代表，分析西方对东方的刻板印象，对作为“他者”的东方，所有诡奇与原始的幻想，其实是构建并合理化帝国主义的一部分。后殖民主义理论对东方主义的批判，当然是观察和理解时代的一个角度，但要小心把任何理论作为唯一标准。

在泰特美术馆关于马蒂斯“斜倚人体”的阐释中，引用《 Matisse on Art》 中内容，提到1925 年在接受法国作家雅克·吉纳采访时，马蒂斯强调这个主题来自己的一手资料，以及这是描绘女性裸体中不可避免的技巧，他说，“我画宫女是为了画裸体。 然而，怎样才是描绘裸体而不矫揉造作呢？ 我描绘她们，是因为我知道她们存在着。 我在摩洛哥，我见过。”

言下之意，那些人体并非想象，而是感知，这与19世纪那帮画家们进行的脑嗨是不同的。对于马蒂斯的东方主义者身份还可以继续争论。不过我的结论是，马蒂斯善于攫取的，是万物散发光芒的部分。

马蒂斯对美景终身保持着孩童一样的天真和好奇，他说起蓝色，就说是那种想让人吃掉的蓝色，说起树上的果实，说那像订上去的珠宝。他觉得世间的美，主要来自天空与海洋，他把这些美叫做“美丽而奢华的光”，所以要用颜色来诠释光。女性的身体，一方面作为他感知美的具体之物，另一方面，身体是造型的通道，他不断从中挖掘，调整韵律，直到把造型推向极致，当我们盯着1930年最后那张《背影 4》看时，就会明了他的野心。

在这一件雕塑上，身体的性别特征几近取消，最后浮现的是形式，也是他最为看重的问题。凭借这一破，他站在了欧洲现代艺术的前端。

到了晚年，马蒂斯因为病痛和虚弱，已经无法进行绘画，他则选择剪纸创作，将这个儿童般的“手艺活”慢慢发挥到灵动简约的地步，开始接近东方哲学所讨论的大道至简了。作为一位艺术家，他心中一次次感受到世间的美，美本身亘古不变，人只在其中旅居。活得再长，时间也总是不够，不够我们看完，体验完，惊叹完这一切。他为什么终身对于外部的美，保持那么巨大的热忱？马蒂斯自己回答，因为我无法独自承担。

 

 

 

 

马蒂斯的作品中，虚构和开放的空间十分灵动。马蒂斯身上这种相异的能量，刺激着毕加索，因为毕加索与他相反，始终本能地深深盯着人以及人的深渊。可能正是马蒂斯作品里的这种开放性，延续了本身的生命力，再被现在的我们所理解和喜欢，这件事也会提示一个可能：抽象形式是不是更符合时代的发展趋势？或者更谨慎点说，是否我们的生活方式和经济模式，选择了抽象？

想想那些世纪初最先对马蒂斯的新颖表示出足够兴趣的人群（资本主义的新兴阶层）。再想想我们如今对于抽象形式与抽象艺术的接受度。一种艺术形式的流行，必定与占主流的生活方式有内在衔接的部分。马蒂斯的抽象性，跟同时期的抽象艺术有根本区别，马蒂斯对形的归纳，更适合与立体主义对照。因为将相异的、但有内在联系的事物并置，反而能更快地察觉和理解彼此的特征。在形式革新上，立体主义开发出另一条路来。

 

 

 

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