在进入立体派世界之前，我们应该粗略地了解一下立体派的理论，这样做也许违反了一些画家的主张——比如毕加索，他认为有些评论家把数学、三角、化学、精神分析学、音乐与立体派联系起来，分析立体派的艺术特征是“纯粹的空谈，甚至可以说是胡言乱语，它带来了坏的结果，拿理论去蒙蔽人们，甚至理论与绘画往往有明显的距离或差异”。

但是，只要我们能理智而有条理地对由阿波利奈尔、沙尔蒙、康威勒、格来兹和让·梅辛格等诗人、画商、画家对立体派绘画作出的解释和辩护，有一个较放心的把握，那么，对于理解立体派的绘画语言就不会没有帮助。

使用“立体”一词的首先是马蒂斯。

在1908年的独立沙龙展览会上，这位野兽派的首领对“野兽群”一词的发明者沃塞勒说：布拉克处在“用小立方体”画成的风景之中。这样，立体主义便成了用如此类似手法作画的画家绘画风格的代名词。

当肢解的形象，破碎的物体以及彻底摒弃透视、解剖甚至一般视觉逻辑的形式出现在公众的面前，对之不可理解的反感情绪，立即形成一股仍然拥有绝大多数人支持的攻击。但是，既然立体派的产生，是绘画发展的必然结果，它就一定有着合理的内在逻辑。

无论是批评家还是画家，都把塞尚视为立体派的灵感的直接源泉，格莱兹和梅景琪在《论立体主义》中说：“去理解塞尚就是预见立体派。”

塞尚的艺术成了立体派与传统保持内在逻辑联系的一个十分重要的环节，而塞尚艺术的核心就在于形式与空间的革新。尽管塞尚对形式与空间的考虑来自他对自然秩序的爱，来自他对普桑思维的崇拜，但他用非再现性的小块平面相互重迭、交织，他把垂直线与水平线的运用简化到几乎抛弃物象的程度，他以几何形式的关系以及线条的概括性的运用，寻求新的空间深度，消除逼真的透视空间。这给了布拉克、毕加索等立体派画家无限的启示。

但是，新一代的画家们并不满足于圆柱、圆锥、球形的一般概括，他们还力图越过这些简单的形式发现新的语言形式。阿波利奈尔说得十分清楚：“作为研究空间、它的大小及其关系的科学，几何学总是决定着绘画的准则和规律。……几何学之于造型艺术，正如像语法之于作家的艺术。今天，科学家们不再仅仅把自己限制在欧几里德的三维空间范围内。画家们也很快据说通过直觉导向空间测量的新的可能性的兴趣，用现代工作室的语言来讲，这些新的可能性是用‘四维空间’这个术语来表示的。”

诗人的这一看法也许难以让人接受，毕加索非但不承认这样的理论，还认为这纯属一种蒙骗行为。

但事实上，梅景琪和格里曾一度在数学家莫里斯•普林斯的启发下，从事非欧几里德几何学的形象可能性方面的实验，他们希望借用科学来展示形象空间。梅景琪与格莱兹很明确地指出：“如果我们希望把画家的空间与几何学联系起来，我们就应该让这种空间与研究非欧几里德的科学家发生联系；我们必须详尽地研究黎曼的某些原理。”因此，确立新的绘画空间成了立体派画家的目标。

分解立体主义（Analytical Cubism）阶段，正是画家为实现这一目标的具体体现。画家们打碎具有三维效果的物象，将物象作理智的、富于数学意义的分析，这直接导致了三维现实的分裂。

从形式上看，多视点的同时表现，实际上否定了视点的传统意义，增加了时间这一概念，就必然要求不顾及物体、现实的暂时模样，而呈现它的永恒意义。立体派画家把同一物体的不同角度并置于同一个画布之中，绘画形象就成了从上或从下，从左或从右同时观察的同时表现。于是，物体原有的意义消失了，由物体的碎片构成的形象，把物体本身压缩为一种由主观支配和使用的表意符号。

这产生了三个问题：

其一，在可见现实被打碎的同时，画家牺牲了物体的美，对此立体派画家的回答是明确的，虽然可见现实被打碎了，但画家创造了新的绘画现实，无论绘画形象最终是什么模样，它都是画家内在力量的本质表现，因而画家依靠内在的生命创造了新的美。

果盘、树枝、房屋这样一些东西在立体派画家的眼中，丧失了它们的实际意义，它们只是画家为了进一步解决造型课题的参考。它们经过画家的主观集合，虽然失去了原有的美，却作为一个必不可少的因素，共同完成了一个新的美的创造。

其二，在创造新的美的形式过程中，画家们并未采取一个统一的行动，展示绘画四维形象的语言的确也各不相同，这看来是个矛盾的现象。但是，格莱兹和梅景琪回答了这个问题：“物体没有一个绝对的形式，它有许多形式，感觉领域里的平面有多少，它的平面就有多少。”“我们寻求本质，但我们是在我们的个性中、而不是在由数学家和哲学家辛苦区分的一种永恒中寻求这一本质。”“倘若有众多的眼睛注视一个物体，就会有这个物体的众多图象；倘若有众多的大脑去领会一个物体，那就会有众多的本质图象。”

立体主义绘画决不是画数学，四维空间理论或新的空时概念本身并不是画家真正关心的对象，而由这些科学成果唤起的形式想象力和创造精神才是至关重要的。立体派绘画的价值不是因为它是四维空间的图解，而在于它是现代心理的艺术表现。只有不曾有过的形式的艺术表现才具备艺术史要求的价值内涵。

也许因为立体派画家是用理智思考物体的形式意义，用非幻觉的手段冷静地表现物体形式在自主绘画空间的位置，这就容易导致激情的抑制。可是，立体派绘画所凭借的理智是艺术的激情升华而来的。为追求一个智慧的成果，激情服从于理性，或者说，激情作了理性能够坚持下去的滋补品，它的力量是靠最终的作品来证实的。

其三，美的物体分解为构成美的一个个因素，导致的第三个问题是色彩让位给了形式。毕加索曾经说过的一段著名的话：“在一幅拉斐尔的画中，确立从鼻尖到嘴巴之间的距离是不可能的。”康威勒在引用了这句话之后，谈到了对新的结构的理解，他说：“另一方面，色彩问题全被回避了。”这就是说，色彩本身的价值依赖于它所附属的形式，完美的形式必然也是完美的色彩关系。这一点颇同于塞尚关于素描与色彩的看法：素描与色彩决不是两个东西。画颜色就是画素描。

不过，立体派画家是通过形式的完美来实现色彩的和谐的。至于与色彩直接相关的光，它既不是造成幻觉真实的自然光，也不是印象主义的绝对瞬间效果，立体派绘画的光是从有机的几何世界中散射出来的。

前面三个问题的核心是绘画形象的“抽象，人们看到的不是熟悉的物体，而是新的形式关系。”

固然，在一幅布拉克的画中，我们可以看到有实际意义的字母符号，可是，当这些字母符号在画家结构意志的安排下已经丧失了它们的原意，而作为新的形象或线条因素出现在新的环境中，它们的出现只能是形式、结构诗歌中的非文字意义的形象语言。

在立体派绘画中，我们也能看到木块、金属、纸片等等实物，画家把这些真实的东西引入绘画之所以合理，是因为既然新的造型语言的产生的真实性取决于画家想象力的合理性，当具有三维空间的实物被重新组合在一个新的空间范围里，描绘性和逼真性就不可能与作品发生联系，并且一个充满想象的复合空间正是在实物的帮助下产生的。

阿波列奈尔在《立体派画家》中指出：“这个激进流派的年轻画家的秘密目的是要制作纯绘画。”复合空间无疑是纯绘画所要求的空间，纯绘画最根本的特征是在不依赖考古学、历史学、文学的情况下，靠形式关系产生的意味给人以审美的愉悦。它让纯形式来唤起“纯形式的感情”。

因此，如果我们把克莱夫•贝尔（Clive Bell1881－1966）的观点加以分析的理解，在对待立体派这种风格的绘画上就可以借用他的见解：体会立体派绘画中的形式意味才是欣赏立体派绘画的正确途径。

立体派的发展分三个阶段：

塞尚风格阶段（1907－1909年），

分解阶段（1910－1912年），

综合阶段（1913－1914年）。

所谓塞尚风格阶段不过是年轻一代的画家们对塞尚的绘画的初期理解的结果，这无疑与1907年的大型塞尚回顾展有关。有趣的是，毕加索的《亚威农的少女》一画正是在这一年出现的。在这幅画中，塞尚的风格和黑人雕刻的影响明显可见。它是否“完成”并不重要，它的意义在于毕加索将他遇到的难题以及解决这一难题的过程作了生动的形象记录，沙尔蒙指出了画家的艺术与黑人艺术的联系，康威勒谈到了塞尚之于画家的影响，尽管一些批评家认为此画的风格欠缺统一，具体地讲，“构图右边的两个人物很难和其余的人物一致”。但这无关紧要，由几何形状完成的人体和布帘，表现了塞尚提出的难题，起着支配整体形式关系的作用，两个受黑人艺术影响而产生的面部形象，不过是画家解决这一难题过程中的有效尝试。《亚威农的少女》标志着立体派的正式诞生。

第二年，志趣相投的文人、画家便集中在蒙特玛尔的一套房子——谓之“涤舫”（Bateau Lavoir）——里热火朝天地谈论、尝试着他们的新发现，其中有毕加索、雅可波（Max Jacob1876－1944）、格里、阿波利奈尔、沙尔蒙、格特鲁德•斯坦因（Gertrude Stein1874－1946）。

毕加索与布拉克是在1907年阿波利奈尔和康威勒的帮助下结识的，此时，布拉克也已经在做用塞尚和黑人雕刻的语言控制色彩的尝试。两位画家的新发现很快吸引了一些年轻画家。1909年，立体派增加了格莱兹、梅景琪、皮卡毕亚（Francis Picabia1878－1953）、赫尔宾（Auguste Herbin1882－1960）、法可尼埃（HenriLe Fauconnier1881－1946）、洛特（Andre Lhote1885－1962）和德劳奈。1910年马科希斯（Louis Marcoussis1883－1941）、弗列斯纳伊（RogerdeLa Fresnaye1885－1925）、杜桑（Marcel Duchamp1887－1968）和莱热也参加了进来。

塞尚风格阶段只有两年的时间。这个阶段的立体派绘画，不过是用形式来进一步肯定野兽派用色彩消除逼真效果的合理性。当布拉克放弃风景从事人物和静物的表现，毕加索离开“涤舫”团体开始画肖像的时候，立体派进入了它的第二阶段。

这个阶段的主要特征是物体破碎后各个部分的同时性表现。因为有一种由内向外的分解感，故称之为分解立体主义。沙子、玻璃、报纸的放置谓之“拼贴”（Collage）。阿波利奈尔在《立体派画家》中说：立体派的目的“旨在一种概念的艺术”。该书出版的这一年（1913年），正是毕加索、布拉克和格里在克里特作综合立体主义（Synthetic Cubism）绘画的最后转变的一年。

同一物体的复合，表现消除了以前的分析的韵律，使对象更加难以辨认，传统的再现痕迹被彻底抹去，画家所使用的形象符号变为一种类似诗歌中的那种隐喻象征。因而，综合立体主义绘画的特征在于它的“概念符号”，这种符号鲜明地体现了绘画与时代观念和科学成果的联系，尽管是一种依靠想象力产生的联系。

按照毕加索的说法，立体主义是“理智的游戏”的结果。我们可以说，这并不是有些批评家所认为的危险的游戏，立体主义实验成果卓著，它既是绘画的一场革命，也是古老传统的继续。立体主义的价值，在于从形式和空间方面完善了野兽派和表现主义对再现传统观念的摧毁。

尤其值得注意的是，立体主义开了只要出自内心需要，只要有助于表现画家的思想和感情，画家可以灵活、任意选用绘画手段的先河，如木板、沙子、玻璃、金属以及一切他认为能够表现美的东西。

立体派绘画作品本身，无疑是画家再创的一个与自然相平行的新的自然，这个新的自然离不开自然的秩序，更具有自主的体系，作为一种视觉艺术品，它赋予了我们新的造型语言和美的绘画形式。