各位雅昌网友大家好我们今天在顾黎明老师的“执纸转承”的展览现场做一期雅昌圆桌，因为这期圆桌其实有点儿特别，因为顾老师拿出了他整个纸本的六个系列的作品，其实是对他以前所有纸本作品的一个回顾，这样的一个回顾呈现出一种什么样的线索，我们以一种这种创作的线索去回顾整个中国在近三十年来一个社会史的发展其实变成一个非常有趣的角度，那么我可能第一个问题要问张老师，您是整个我们这个展览的一个学术主持，我想了解一下就是您怎么看待我们顾黎明这样的一个展览的六个线索、六个系列的一个线索的梳理呢?

　　这次还是比较系统地呈建制地展示了他纸本的这样一个成就吧，其实小顾仅仅说展览我觉得是不够的，仅仅看展览本身我觉得谈顾黎明是不够的，从我个人角度讲我觉得要观察顾黎明或者是评估一下顾黎明他的成就或者他的艺术两点是必须做到的，一个点就是85新潮这个点，因为大家都知道小顾在85新潮里面是比较活跃的，而且他参与了85最有名的几个比较大的展览，尤其是89年艺术大展，是亲历者、参与者、建构者，我觉得小顾的所有的艺术这样一个走向基本上是在85年奠定的，他今天这样一个面貌其实你要追根溯源的话可以看得非常清楚他85年的痕迹怎么一步一步过来的，所以源头我觉得和85整个美术思潮和85美术整个走向，我觉得有一个非常深刻的这样一个从思想到精神到艺术语言本身这样一个传承关系，这样一个学理关系。

　　另外一个点位就是他从他的《门神》系列开始，他发生了一个转折或者说再早一点从马王堆开始，因为小顾发现马王堆可以做成抽象艺术的时候，实际上我帮了一点小忙，就是马王堆那个画册是在我的屋里发现的，然后他觉得这个画册有意思，他本身就是抽象艺术，然后他就开始做马王堆系列，当时我并没有觉得他做马王堆有什么新意，我没有特别在意，大概过了很多年到了93年我做了一个“北京油画双年展”那是北京第一个双年展，顾黎明拿了两张马王堆的抽象作品来参与这个画展，当时我陪着一个德国很著名的批评家去看，看整个展览，走到顾黎明作品面前的时候他突然停下来了，他说这样的作品拿到欧洲去也是一流的，因为当时你不要忘了那个时候我们还以欧洲为标准，所以他这样说我们就很兴奋，就转告，小顾当时不在现场，后来过了一会儿我转告给他，他听了也很兴奋。这两张作品应该说可以说在那个时代标志着中国抽象艺术的一个巅峰状态，这个毫不夸张，即便拿到今天来看仍然是中国最好的抽象艺术，到今天展的东西可能很相像，但是那两张画比较大，比纸本大。

　　但是小顾我觉得他不仅是一个好的艺术家，在某种意义上讲，在某种意义上讲他还是一个有思想，有个人思想，有自己思想的这样一个学者型的或者叫知识分子型的艺术家，为什么呢?因为在大家都还在向西方学习的时候他已经开始寻找自己的方向，比如从马王堆开始，马王堆还不太明显，等到90年代初的时候他突然又发现杨家堡年画，他从年画开始他和马王堆之间的对应关系过于抽象了已看不出痕迹出来，我们就看到一副好的抽象艺术就完了。结果他跟马王堆之间有什么关系谁也看不出来，除了我知道以外很多人都不知道，结果到了杨家堡以后他转向了带有表现性的或者带有具象，大家明白，顾黎明这些作品是跟杨家堡年画有这么一个渊源关系这个很快的就是马王堆这个系列，就是杨家堡年画这个系列，《门神》这个系列很快得到了学术界、市场、媒体比较大的关注，几方面开始关注他，开始我们也没有在意，第一次展的时候在国际艺苑展，我还没有，觉得行吗?我还在怀疑这种状况行不行，又从非常抽象的状态又回到一点儿具象，又回到这样一个状态，这个到底行不行，都在犯嘀咕，都在表示自己的时候，突然一下得到很多学者的认可，得到很多美术界前辈的认可，包括前辈的认可，包括一些像詹先生，像闻立鹏先生，朋友钟函、刘逊他们都看过，尤其是刘逊又是国际艺苑的老板，他们看了都很认可，好像刘逊还准备买他的一些作品，这样的话他也极大的提高了小顾的一个自信，后来学界又参与讨论，包括一些前辈像水先生这些前辈参与讨论都给予了他很高的肯定，然后他又沿着这个路线走下来了，所以你从这两点来看，我觉得可以说85新潮小顾的整个创作稍微滞后于85新潮，但是回到中国本土的原点，他是领先的，可以说他在我们还没有意识到这个问题的时候，他首先从马王堆到杨家堡，很明确的把中国的油画创作或者说把抽象艺术创作引向了一个全新的领域又找到一个新的路径，这一点特别重要，所以今天我们看到他10多张纸本作品和我说的这两个点位之间有着非常深刻的一个内在的逻辑关系，如果没有那两个点也没有今天这一批作品，所以从这个角度讲，我觉得在某种程度上来讲，我觉得中国的抽象艺术走到今天，小顾当然有的是抽象，有的还不是纯抽象的，走到今天我觉得可以说西方艺术给我们上了一堂启蒙课在抽象艺术方面，但是中国我们的祖先们给我们留下的非常丰厚的做抽象艺术的一个资源，小顾就把这个点位移到这样一个资源上来，从资源开始又形成了一个全新的艺术方位或者叫艺术方向，做成了真正的中国当代抽象艺术或者是中国的意象艺术，这个名字怎么叫我还不太好定，大体就是这么一个意思，也就是说顾黎明通过他三十年的奋斗，他成功地给自己定了一个位，也就是说顾黎明今天画的所有的抽象也好、半抽象也好或者意象作品也好都是一种全新的，放在整个世界艺术史中间他是一个全新的一个体例，他是全新的一种风格或者是一种方法。我觉得今天的艺术家，今天从85过来的艺术家，我觉得顾黎明算其中一个，还有包括一些比他年龄还稍微大几岁的这些艺术家，我觉得今天变得比较清晰。85新潮统计一下能够在中国当代艺术里面还在活跃的也就是十几个人，不会太多，大部分有的沉寂了，有的可能干别的去了，就是这么一个结果，顾黎明是一直坚守到今天这样的一个艺术家，所以他有今天这样的成就，我觉得一点都不奇怪。我觉得中国缺少这样的扎扎实实的具有知识分子情怀的，具有理想主义情怀的这样的艺术家在今天比较少见了，我想顾黎明是其中的一个。

　　顾老师的作品从马王堆开始后来到《门神》，到整个中国的山水是有很多传统文化的符号一直在画面中延续，所以我想了解像这样一种变化你怎么看待这种传统文化在这样一个画面中不停地出现，他这种跟现代主义之间的关系是什么，我想问一下张老师您怎么看这个问题?

　　这个问题我是这样看的，就是实际上我觉得每一个中国人，我觉得尽管我们都是在85的时候大家都是传统文化的颠覆者和解构者，以颠覆、解构传统文化作为自己先锋的一个标志，第一个原因就是说当时他参加85艺术大展的时候，他的作品完全是劳森伯格式的，是波普艺术，然后用报纸卷，卷完以后在上面浇调色油，基本上可以说是一直劳森伯格和塔皮埃斯，这个阶段经过以后，顾黎明甚至在这个阶段同时他已经开始产生反省，发现马王堆本身并不是马王堆传统文化价值被他所认识，这还是一个初级阶段，而是马王堆经过千年的腐烂以后所造成的肌理、色彩，那种感觉和抽象艺术如此之接近，就是一种新的抽象艺术的可能性，其实他真正的转型应该是从杨家堡开始，在马王堆的时候他仅仅是从传统文化符号发现了一种抽象艺术的一种可能性，而不是传统文化本身，当然了也给他埋下了一个非常好的伏笔。

　　第二个原因我觉得是中国人的心里边，不管你再洋化的人，你再全盘西化主张的人，其实从内心来讲对传统文化的景仰或者说你的文化记忆你是没法抹除的，他重要处在发生作用，尤其是他又生活在杨家堡那个地区，他又长期的和民间艺术比如说风筝、年画以及潍坊的各种各样的对他小时候的那种熏陶和影响，他在一定的时候，他寻找艺术范畴这个资源，我想就会冒出来，为他寻找这个方向，我觉得提供一些启示。这个东西从根本上来讲是说不清楚的，但是冥冥之中他会有一种启示性的价值，我想大概是这两个原因。我觉得黄宾虹的再发现是中国民族文化自觉、本土文化自觉的一个标志性的事件，小顾做这个事实际上和黄宾虹的再发现基本上是同步的，所以应该说他肯定没受这个影响，但是他本身这样一个对杨家堡，从杨家堡开始这样一个选择本身我觉得冥冥之中暗合了整个时代发展的一个基本趋向，今天这个趋向已经变得习以为常了，已经不算是什么了，已经铺天盖地大家都在用这个东西，后来美术界叫做中国流，中国流完了以后叫中国符号，中国符号那个时候还带有利用性质，我利用中国符号到国际上能找一个对话的可能性，找到一个展示的可能性，后来就发展到内心的，从内心，从自己内心出发，完全内心的文化自觉来做这个事情，而不是简单利用传统文化符号，我觉得小顾从开始他就不是利用，他是从内心开始的，所以他的东西走到今天我觉得一点都不奇怪，那些利用传统文化做符号的那些人我看大部分都是消失了，

　　谢谢张老师，我们下一个问题就是顺着接着问王老师，因为王老师美术史大家，刚才张老师讲到顾老师的作品其实是从抽象到具象或者从具象，很难定义是中国意象艺术还是抽象艺术，在这样一种形式和语言，您如何看待他在中国美术史上的这样一个发展脉络的地位?

　　刚才张晓凌先生已经说得很充分了，在我看来就是这次展览的六个系列，但是在我看来他刚才有人说是他有两种倾向，一个就是具象的，还有一个就是抽象的，在我看来他几乎都是具象的，那么我觉得就是在我看来就是顾黎明的绘画属于这种观念绘画，更准确说叫“文化波普”。文化波普就是他是利用的传统文化图像，对传统文化图像进行挪用、复制和改造、再造的一个成果，就是他的早期抽象我们知道刚才说到他的来源是马王堆出土的文物，实际上我们现在看得出来那实际上是一些衣服的一些形状，那么他后来的90年代开始的叫做潍坊年画杨家堡门神系列，其实也是现成品的一个挪用，实际上他所谓的绘画都是，都不是描绘的自然界的物象，而是都是一些现成品的图像，实际上他的木板杨家堡系列是绘画的绘画，包括他的山水是山水的山水，他不是一手山水，他是二手山水，包括他所谓的抽象其实也是一个现成品的一个形式上的一个呈现，当然他更加的做了一种简化，但是他的这种观念性绘画，比如说他的文化波普就是他也反映了中国这种同类创作的一个共同的特性，在西方波普艺术实际上是一种现成品的挪用，但是西方更多的是一种机械复制，叫做机械，沃霍尔典型的是有一种照相制版，丝网印刷这种复制，但是我们中国人发明了一种手工图像复制技术，我们都是手工复制，这个是什么原因呢?我也考察了一下一个是我们中国的这些艺术家都是来自美术学院，他们都是学画出身，然后他们就是这样的话是他们绘画是他们天生的一个技能，所以他们不愿意放弃这种技能，然后他利用这种技能把西方的观念艺术嫁接他的手工就是绘画上，然后形成了这样一种特定的一种手法，或者是一种面貌，还有一个中国的文化波普他不单单是一个图像复制，因为西方的文化波普艺术就是包括政治波普艺术他都是带有批判性的，他是一种纯粹的观念的一种表达，但是中国的这种文化波普艺术我们看到顾黎明的作品，他带有一种抒情性，这是在观念艺术里头加上了一种抒情，本来这是两个领域的东西，抒情作用是来自于心的，观念艺术是来自于脑的，他这种在中国艺术心脑实现了一种会合，一种统一，然后形成了这样一种面貌，实际上包括他的这种抽象艺术就是他有他的这种，有他的观念性，但同时也有他的抒情性，这种实际上对于顾黎明来讲他有一个东西始终没有变，他始终保持了中国传统文化之根或者说他的艺术的这种不管是现代性或者是当代性，他都是来自传统文化的一种今天的一种个人的一种转换，然后人生已经到了一个甲子了，这个时候就是说是总结经验的一个时间，一个契机，同时我想对于艺术家来讲，就是50多岁、60岁还不是一个盖棺定论的时候，我想可能对于顾黎明来讲则是他下面还是有他的艺术进一步发展的空间，我们齐白石衰年变法，我想对于顾黎明这一代艺术家可能也是一个新的起点，所以当然我们应该肯定他已经取得了成就，同时我们对这一代艺术家的未来我们还是要抱有期待。