陈奕名：下一个问题我想问彭锋老师，因为刚才张老师和王老师都在谈很多传统的符号和中国符号的这种使用，但是顾老师的创作还是一个抽象或者说是有一些表现的这样一个元素在里边，我想了解一下其实他肯定也受到一些现代主义的一些影响，您怎么看待这样的一个现代主义和中国传统符号的一种中间的冲突也好还是调和也好还是中间的一种使用，这两种语言之间的混合使用，您怎么看待呢?

　　彭锋：关于顾黎明的刚才他的作品跟中国的图像资源的关系，刚才端廷说的很清楚，那么我刚才在下面看了一些作品我觉得还是有一些可以称得上是抽象，如果我们把他的题目抹去的话，就是你很难识别他的题材，究竟是一个什么样的东西，这就是让我们来想想抽象艺术它究竟是怎么发展，我们知道在比如说在现代主义高峰的时候，那个时候讨论抽象艺术就是纯粹的艺术语言，抽象艺术它是要回到它的色彩，它的形状本身，它是一个指向自身的，它不能指向外面的这样一个艺术，那么当时我们也有这样的抽象艺术来抵制当时的我们这样一个艺术为政治服务、为人民服务，让艺术回到自身，我们出现过这个语言激化运动。但是当抽象艺术就是完全回到材料，回到他本身的时候，对抽象艺术来说也是很苦恼的，就是因为他的可能性就会很快被穷尽，那么在国外也有一些抽象艺术家在反思这个问题，如果我们做一些转换，也许抽象艺术可以有更大的这样一个空间可以发挥，可以去发挥它的能量，也就是抽象艺术可能不完全只是指向自身，他可能会在就是符号学的，在这个指示，在这个意义的表达上，符号表达上，他也可能会发挥一些意想不到的这样一个作用，因为我生活的那个地方没有年画。他情感上就不太一样，但是比如说一些重大的历史题材就是我们从小耳濡目染，就是以图像或者是以文本这样的话在心里面形成一种感觉或者是一种情怀，顾老师能够画出来，可能就会形成共鸣和对话关系，也就是说我是特别希望在顾老师从80年代做抽象、做材料，后来又做文化图像的这样一个挪用，用端廷的话来说做文化波普，我觉得可以是不是可以进一步在抽象方面做一些新的探索?因为现在我们讲中国艺术和 抽象艺术的关系的时候，更多考虑的可能是形式上面的，比方中国艺术里面的有一些线，跟抽象艺术他可能有一些关联性，但是我现在特别希望从气质上，就是感觉上，比如说这样的一个故事它究竟给人一种怎样的感觉，一个大的故事它给人的感觉，有些感觉可能比较凄惨一点，有些感觉可能比较壮烈的，有些感觉可能比较温柔一点的，这样一些东西每个故事它给我们这样一个感觉如果我们把它抓住了，是不是可以用这样一个抽象的形式把它准确地传达出来，因为我们以前讲抽象的时候不太用准确的这样一个词，因为它没有对象，没有一个目标，所以你很难说它准还是不准，只有讲写实绘画的时候才用色准不准，形准不准，抽象艺术除了他语言本身的字正腔圆，这个方面的准确性之外是否在感觉的传达上它还能不能够有一个这样一个准确的这样一个这样一个维度，能不能走出一种新抽象，我们特别期待，我特别期待就是在做完这个展览之后他有一个对自己的这样一个艺术的这样一个生涯，有一个好的这样一个反思或者回顾，然后轻装上阵，画出一批鸿篇巨制的这样一个大的作品来，我特别期这一天。

　　陈奕名：谢谢彭老师。接下来我想问贾馆长，因为您相当于是方园美术馆的馆长来承接这样一个大的一个展览作为一个顾老师相当于是回顾展的性质，我想您当时做这个展览的初衷是什么呢?

　　贾馆长：首先顾老师是我特别敬重的艺术家，他是一个有追求的，有人文情怀的这样一个艺术家，那么我们也相当地熟悉，以往我见过顾老师很多的展览，基本上油画的多一些，然后纸本的也有，基本上就是一个小系列，没有这么完整，但是恰恰顾老师在各个题材的创作中都有纸本的这种小作品在创作过程中都有一些他那个很贯穿的，包括很有探索性的一些作品，这样留下来经过将近30年，所以留下来大量的作品，我想这个展览就会特别有意义，也很有意思，我就建议顾老师做一个纸本的这样一个比较有延续性的，然后给观众也看一下顾老师这三十年创作的东西是怎么样的一个历程，我觉得这个展览这样就会很有意思，也很充分，然后对观众也了解顾老师的创作过程也会很有帮助。

　　陈奕名：谢谢贾馆长。接下来回到我们的主人公顾黎明老师，我们在那天我跟顾黎明老师聊过一次，我会发现他的作品中我们谈到，刚才谈到有很多的传统从《马王堆》到《门神》，到中国画的山水，也有很多西方现代主义的元素，这种不同风格的混搭也好，融合在一个画面中，其实顾老师是有自己的想法，当时的初衷我想请您介绍一下。

　　顾黎明：这个是这样的，刚才张晓凌还有王端廷还有彭锋三位老师已经都介绍了，我觉得挺好，首先就是说他们说的这个情怀，实际上还是一个人文情怀，说句话就是你不管搞抽象什么的，我是觉得就是说我从一开始就觉得，就是说实际上探索从80年代探索就开始有，我怎么把人的最基本的东西印到画上去，其实不是讲故事，也不是说要画这种纯粹的抽象，我就想怎么能通过一些方法展示一种人，因为我们这个人，我们现在这个人，我80年代写的文章也是这样写，不是一个体的，你是带着一种综合性的很复杂的情感来到这个世界的，也是随着年龄的增长，人的这个概念实际上越强烈，这个实际上是一个综合体，实际上你现在想想我们真正有个体的，就是真正的我们自己那一点东西很少，我们都是基本上受社会的制约，受人际关系的制约，受传统文化、家族观念各个方面礼节的制约，人的本性的东西其实很少，尤其是在中国，因为是一个几千年文化的一个大国，既有出世又有入世的两种文化，所以说这个人的感觉比较复杂，但是说我也想，实际上我不大喜欢具象的东西说真话，纯抽象我也不大喜欢，因为我那个时候搞抽象、写抽象，我刚才跟彭锋老师聊的时候我以前画的抽象，他就触及，现实触及，那个东西那块沙子，它像头皮一样，它是抽象的东西，但是你看到你有生理反映的，这些就是现实的，我觉得还是一个就是说怎么能把人性的东西，复杂的人性通过很快简单的方式留在画面上，所以是这样的，你这样的话你又不能不借助一个题材，所以说我就借助于传统，因为看到传统是不是，看到传统的这些物件，它遗存下来的东西，它被风化掉了，本来从墓葬里出来的东西很鲜活，很亮丽，一氧化马上就不行了，它这就是一个过去和现在瞬间的一个也是表达了一种人所留在世界上的一种痕迹，我就想表达这个东西，其实这个东西一直纠结，今天回头看看这些东西，他还有一个内在的联系性，这个内在的联系性，实际上我一开始其实4朦胧我也没那么清楚，因为清楚的话那就不是艺术家了，谁也不知道未来是什么，但是朦胧，我总是感觉这个东西应该往这个方向追求，所以说我今天展示的全是纸上的，虽然这个纸上的作品实际上就是说它更鲜活，它很随意，你当时画的时候不用考虑太多，有些很多想法在它还没有成熟的时候也不是拿给别人看的，实际上我这里面很多作品不是拿给别人看的，因为所有这些画这些门神，包括这些成群的门神看完整的我都有油画的原作，我都是画以前，包括一张小画，包括我送人的小画我都是有小稿和小纸上的东西的，实际上就是小稿的东西它就有纠结，它不像大稿是完成，是制作给人家看的。小稿就是解决矛盾的，就是在蒙蒙胧胧之中把东西记录下来的，哪怕是一张纸就像一个信笺或者是哪个地方写一个符号，我有的时候就是随便地就赶紧记下来了，有一种想法，这种笔用得好不好，我先在纸上实验，画好几张以后我实验的这个感觉还行，我就在上面，所以我表面上是一个很热情的人，但是我骨子里是一个很理性的。

　　陈奕名：谢谢顾老师，刚才您谈到这种纠结的状态，敢于把这种纠结的状态呈现出来是一种很大的勇气，我看到楼下是有您2015年的新作，就是有山水的作品，在创作山水作品跟您以前的系列之间您有哪些新的想法或者是新的对当下的感知?

　　顾黎明：因为我从在杭州的十几年的研究园林，因为中国江南园林，北方没有园林，北方园林是干的，江南园林它确实它自然地生长，它稍微一裁剪它就成园林，它就润，我说的这个山水我不想看大山大川，我是想从一个点，我就从中国的传统的一个点来，这种山水是一种饥渴，现代人的一种饥渴，我画的山水其实我是一种游观的形式，就是东画西画像画地图一样，因为中国的山水，中国的园林你怎么看它都不完整的，因为它不让你完整，不像罗马的凡尔赛那个园林一样，你站在台阶上一看中心轴一马平川，中国的园林它总是让你看不完整，总是在一个犹抱琵琶半遮面，00：32：43曲径通幽，所以说我觉得这个东西就是它是一种很小的人文情怀，我为什么用这种画这种山水，用框就是在那儿，我觉得它是框在我们视野中的一个范围，所以说我画山水实际上更多是和自然的环境有关系，我觉得这种东西很渴望，但是又得不到，但是我只能从不同的米芾的点里边，然后徐渭的兰、花草里面，那种用头发、用狂草里边画这些，无法之中得到一种启发，实际上是对现代人和古人的一种回忆、追忆的东西多，但是说这种东西和现实是发生了关系的，就是说我用，我尤其是用线条上，材料上我基本上都用的是色粉笔、油画棒，树枝胶，然后再是有一些就是仿生的宣纸，我还不是纯宣纸，我是蜡纸，水彩仿生这些东西，很多突然来一些兰草的东西，实际上兰草突然来一些点的东西，这都是米芾和徐渭里边的一些东西，我把他片断化了，我在家里经常撕，因为中国民间里边有撕纸这个东西，有一些东西剪纸不是用于剪子，有很多是撕纸撕出来的，我觉得撕纸它更有感觉，剪纸没有手感，撕纸有手感，因为它手的触觉，为什么用最简单的工具色粉笔、油画棒、铅笔撕纸来做这些东西呢?就是因为它的东西和手直接发生关系，你看油画棒、色粉笔是直接用手拿的，你说用油画笔就隔着一个距离，触觉感就没有了，就是用手最温层地贴在纸上，它表达你这种人性的感觉，我觉得就和我说的那个情绪性是有关系的。

　　陈奕名：好，谢谢顾老师，下一个问题我想接着问彭锋老师，彭锋老师刚才说您生活的地方小时候没有这样的门神，没有这样的年画，很难产生通感，到现在在顾老师的新作中山水在中国是有一个共同的文化记忆的，您觉得这样一个新的题材或者整个这样一个趋势会给整个的创作带来一个新的东西吗?

　　彭锋：对我们那个地方估计以前可能有门神，因为后来文革好像就没有了，我们那个地方不缺山水，尽管有了文革山水还在，就是南方人，用湖南的话，所以特别好的山，特别好的水，我经常是以前跟我父亲去地质队，经常会发现从来没有名的地方那个风景太漂亮了，那个山水我估计好多张家界还没有被发现，真的，好多大山里面小的一个风景特别好，那么对，就是因为山水就是风景是中国艺术里面的一个很重要的一个题材或者是一个主题吧，不仅绘画或者就是在文学里面，在诗词里面表现多，当然如果是从图像资源上来讲，那么中国山水画可能更多，也许吧。就是他可能就是也许门神的图像也很多了，但是它是两个不太一样的系列，可能门神更多的跟民间艺术关系更紧密一些，山水画大部分是古代的知识分子，他是用来做精神寄托的一个展览的东西，所以如果是换成山水之后可能就更接近中国艺术传统这样一个主流，但是很难说哪个好，哪个不好，为什么呢?因为今天就是像顾老师把这么多图像，这么多感觉混杂在一起之后，其实有一个词我本来想说后来就没太说，因为今天用的不太多，就是特像一个后现代艺术。那么对于后现代来说，他可能有时候是反中心的、反主流的，他喜欢一些边缘的，或者是喜欢一些主流文化之外的亚文化这样一些东西，所以经过艺术的再造，因为刚才端廷说了，顾老师画的是图像的图像，画的是山水的山水，如果经过这样一个是一个再造之后无论是门神还是山水都是差不多一样的，因为他都是一种图像资源，都是一种图像资源，都是他利用来表达自己想法的一种资源，所以从这个意义上讲山水也可能也许可能会引起更多的中国人的共鸣，尤其是那些地方没有门神的地方，但是门神可能很特别，更加特别，所以这两种艺术是这样一种关系。

　　陈奕名：那请贾馆长刚才我们也谈到这样一个新作，而我们把新作是放在了一层是一个一进来就能迅速捕捉到到2015年，您怎么看待这样一个过去从《门神》到山水这样一个变化?

　　贾总：其实是这样的，顾老师刚才彭锋老师是说他生活的地方没有《门神》，我们恰恰是在山东成长起来的，那个地方是到处是门神，而且我们不光是年画，包括我们门口，大门口过年会贴，就是真的是到处都是，所以我们对那个看上去会比较亲切，当然对山水也是因为顾老师的山水真的是并非中国传统的所谓山水，他还是汲取了一些营养，但是还有他自己的包括线，包括一些书法的点，我觉着都运用特别好。

　　今天这个布展其实说实话主要是顾老师的主意，然后从底下那个，我前天一来我自己已经看了三四遍，就是认认真真地看，不是这样泛泛地看，我是看了一遍一遍地看，我还是学了很多的东西，其实顾老师早期那个《门神》包括后来的《山水》其实他不是在一个题材一直在创作，可能是我听顾老师也说过他每个题材都是在尝试，然后反复的、不停地在很多年都是不停地在反复创作一个这些题材。

　　陈奕名：好，谢谢贾馆长。王端廷老师我们背后这幅其实是顾老师应该创作了十多年前创作的一个枯山水吧，背后这幅作品。

　　顾黎明：2003年，十三年前的作品。

　　陈奕名：这样的一个山水其实跟底下的山水是有一个在语言上有一个接续的，刚才我们也谈到像顾老师这样一种艺术确实是有，那个时候中国式的抽象跟西方的抽象有差别，您觉得像把山水融入到这样的一个抽象艺术的创作中或者说是重新去把它解构或者是刚才也谈到把西方和中国的很多传统的文化重新去混合，去体现当代的纠结，您认为这样一种抽象的创作方式在整个全球或者说中国的美术史上它会有一个新的突破或者是它是一个什么样的位置，我们可以探讨吗?

　　王端廷：我们中国当代艺术家利用传统文化资源进行创作和再创造，他有多方面的图景和办法，就是比如说我们谈到他这种，我们说的他这是所谓的山水吧，我们传统的山水画比如说他讲究的是气韵，然后他是指他的那种，就是那种精神层面吧，然后他从语言层面他强调他的笔墨，那么比如说到了顾黎明这里头，比如山水的话，他可能气韵那个东西可能转换成为另外一种东西了，可能转换成一种，他可能转换成是一种他说的焦虑也好、纠结也好，我觉得更多的是一种韵味在，有一种传统这种使西方绘画所没有的，但是他在语言上，他在追求上，比如说他追求这种肌理，这种在中国绘画里头是一个新的概念，中国绘画是没有的，我们中国传统是从来不讲究肌理，这个肌理是一个油画的概念，这个是他把油画的东西，特别是西方现代、抽象油画这种语言上的东西，形式上的东西嫁接到中国传统山水里头了，他形成了一种新的面貌。

　　陈奕名：因为我也看到顾老师的作品早期你也谈到是很多在材料上进行创作，比如说讲究肌理、讲究触感，后来逐渐在山水上，在很多门神上其实有更多的观念上的突破，我想了解这样的一条线索您觉得在当下或者是在未来这种观念上的突破给您带来很多的启示呢?

　　顾黎明：刚才王端廷老师说我比较注重肌理实际上这个确实，因为我注重触觉，触觉就是肌理，你注重触觉就是肌理，比如说后边这张画是十三年前画的，十二年前画的，我就注重这种肌理，实际上所有的宣纸用传统的方法，其实我全部我刚才说了一个观念就是说我的全部是用中国还有用碑拓的方式，碑学在中国不是书法学，它是单独的一个学问，它不是书法学的范畴，它是一个单独的碑学，碑学包括了什么，拓，拓的东西它是一种转换，因为过去书画家王羲之写一幅字，工匠再去给他刻出来，什么样的工匠转达出来的意义、感觉、审美不一样，碑学再拓一遍有了什么?残缺，有了这种金石文、金石刻的文什么的，所以说碑学是一个很不亚于书法学的一个另一个美术里边非常值得研究的东西，我探讨的实际上包括肌理什么就是那种生理的，人看到以后，我刚才在采访里边，雅昌的采访就说我的线条我不像传统的，我要像它的鞭子一样，像刀一样刻，让你感觉好像是说拿着体恤刀刻在手上的感觉，非常刺痛，是吧，因为毛笔做不出来，只有很坚硬的，色粉笔的边缘把它掰断了以后那种尖刻感它都能出来，它给你感觉是什么也不画那么一根线条，他表达的一种感官性，这就是现代人追求的一种东西，其实我一直从80年代就忙碌这个东西，慢慢慢慢的我现在才清楚实际上还是这个问题就是肌理和技术才能转换成你的最本质的东西。

　　陈奕名：好，谢谢顾老师，刚才我们几位老师一起就这次展览展开了一个特别精彩的讨论，因为我们刚才顾老师也谈到整个从绘画肌理和触感其实回到一个人本真的状态，也反映了当下中国当代性的纠结，而这种当代性的纠结就回到像王端廷老师很精彩的一个类比就是说传统文化如何在当代化的过程中实现转化，这个其实我们就可以把这个话题不停地去探讨开，从这样的一个回顾展中看到整个中国文化乃至中国美术这样的一个发展历程，这个时候其实已经超越了我们今天所谈到顾老师的一个创作而变成了一个重新的一个关怀。那么今天时间有限，我们再次感谢几位老师，也感谢雅昌的网友，谢谢大家，再见。