“中青年批评家论坛暨第二届深圳美术馆论坛”会议纪要(中) 　　2005年12月1日上午 　　地点：深圳贝岭居宾馆报告厅 　　上半场 　　主题发言 　　主持：殷双喜 　　发言： 　　邹跃进 　　顾丞峰(南京艺术学院教授) 　　鲁虹 　　主持人： 　　按照会议安排，今天上午继续进行会议报道，首先请请邹跃进博士发言，他的题目是《中国艺术生态的生成与社会变迁的关系之分析》，他讨论的是官方艺术这样一个概念。大家欢迎。 　　邹跃进： 　　大家上午好!首先，我想就我的论文做一下说明：我在本次论坛上提交的这篇论文，题目和正文之间有一些割裂。在文中，我很少谈到“生成”和“变迁”，主要谈的是中国艺术生态的“结构”。在考虑论文的时候，我想就社会学的角度来谈问题，社会变迁理论是社会学中一个很重要的主题，因此就拟订了这样一个题目，但是文章内容和题目有差距。此外，我本来想写三种艺术。中国艺术生态在我看来有三个物种：官方艺术、前卫艺术(或称先锋或地下艺术)、学院艺术，中国当代艺术主要由这三个物种构成，在资源的享用、分配，以及支配的力量和影像以及它们对艺术史的解读等等方面，这三方面对中国艺术构成了非常重大的影响，本来想完整地写这三方面，写作过程中觉得不够，论文太长，后集中于官方艺术。 　　接下来，我解释一下“官方艺术”这个概念。我把它看作高华老师所说的党文化，从现代化国家形态以来，属于党文化、直接为国家政权服务的这种美术形态，官方文化。西方进入现代以来，完全改变了它的形态，进入公共领域，官方性消失，西方现代化的进程就是官方性消失的过程，集权主义的产物，集权需要艺术服务，当社会进入民主，舆论、思想、观念进入哈贝马斯所谓的公共领域，自由交流的空间，当使用行政手段支配就失去了合法性，从某种意义上来看，官方艺术的消失是其现代性的一部分。中国的情况，二十世纪以来，官方艺术的性质是它现代性的一个部分。有一点需要肯定，它和集权是有关系的。在我看来1949、1978年，毛时代和邓时代的差别主要在于社会理想和实现理想的方式的差别。在集权的方式上面，并没有根本区别。我认为1978年以后，官方艺术仍然存在，现在也仍然存在。在我这里，官方艺术的定义即，为集权服务的艺术。 　　还有一个，就是中国的一个特点，中国的官方艺术由两种力量构成，其一为中国宣传部、文联、美协这样一条党的线，即专门负责管理专业的艺术创作和专业的艺术家的机构，其二为政府的线，由国务院、文化局。 　　我将中国官方艺术的发展分为两个阶段。第一个阶段是1978－1989年，官方艺术和前卫艺术、学院艺术的目的、目标、要解决的问题都有相当多的类似性。三者构成合力共同推动中国社会由毛时代走向邓时代的时期。原因在于1978年以后，一批在毛时代收到迫害、压制的人开始掌握政权，权力的重新分配，启蒙知识分子在20世纪80年代以后开始占据中国文化的(包括美术的)舞台，启蒙知识分子的这样一种身份和他们的思想以及官方对文革的否定，同时在80年代起到非常重要的作用，从伤痕美术到乡土写实主义，甚至包括星星画派，星星画派非常激进，收到启蒙知识分子的支持，与官方的理想是一致的。20世纪80年代的一个主要趋势，这三方面在很多问题上是有分歧、冲突的，但在根本的目标——从文革或者毛时代走出来——上是一致的。官方艺术或者官方所起的作用在80年代是非常重要的。 　　1989年的六四事件导致中国社会发生很大变化，这个变化使得1989-1992年间官方艺术急剧向“左”转。在我看来这个转向是没有创造性的向老“左”派，进入到以党的这个系统掌控专业创作的这个领域，重新回到毛时代的艺术创作方式，这种回潮是以没有创造性的方式展开的，采取的是三种题材：领袖题材、中共党史题材和现实题材。这三个题材在1949年为执政党服务，具有重要的意识形态的作用，为共产党的执政提供合法性，当时的历史画起到重要的证明作用：“没有共产党就没有新中国”。1989年以后历史画题材的官方艺术已经没有这种作用，而是转换为爱国主义教育的一部分，在纪念馆里起到日常工作的意义，没有当代艺术的意义。1990年代的官方艺术失去了对现实干预的意义。第二，领袖题材，领袖题材转换为中共党史题材的一部分，原因在于第一代领导人已去世，第二代领导人反对个人崇拜，第三代领导人因现代传媒的出现而转变为政治明星。第三，现实题材，毛时代现实题材的官方艺术是最有创造力的一个领域，而1989年以后的官方艺术中，这一领域是最没有创造力的，甚至是粉饰现实的，这样一种思想和观念对中国当代社会的“真实”视而不见。所以，20世纪90年代，以美协主导的官方艺术完全失去了活力，完全失去了对中国当代中国文化和意识形态的作用。这与掌控者的活力有关系，也与官方对意识形态的看法有关系。20世纪90年代，主要以稳定为第一要义，创造性不是官方的追求，在维护平衡的基础上使经济能够平稳发展，把思想控制在一个可控制的领域里。20世纪90年代意识形态也很难通过艺术来实现。因此，美协主导的官方艺术进入了一个僵化的对艺术没有干预能力的时期。另一方面，文化部在90年代在文化产业和艺术市场上做出了贡献，紧跟了90年代的步伐。因此我们要对这两条线分别来进行评价。 　　官方艺术的合法性和必要性的问题。这是一个难题。官方艺术的合法性是以集权的合法性为前提的，那么如果我们从现代国家的建构来看，这是个危险的问题，但是如果我们从中国内部自身发展和特殊性来考量它的合法性和必要性，可以在一定意义上和社会保持一种张力关系。 　　20世纪90年代，前卫和官方都对毛时代艺术做出了强烈反应。前卫批判否定，以一种方式回应当代社会，其中有一种倾向，即开始认可毛时代某些方面的价值和意义，对那个时代的思想和价值重新进行肯定，这是一个新的倾向。我就说到这里，谢谢大家。 　　主持人：大家看一下邹跃进先生提交的图片。感谢邹跃进先生对中国当代艺术生态的一部分做了一个简要分析。下面我们请南京美术学院的顾丞峰博士发言，他对1942年以来中国美术作品中的农民形象进行了分析，显然，他是以延座讲话作为分界线来讨论农民形象的变迁，这也是在艺术中带有社会学意味的一个分析，大家欢迎。 　　顾丞峰： 　　我的研究课题偏重于个案性质，昨天的理论探讨侧重于艺术与社会学的关系，在此，我发表一点看法。“学”字，社会与艺术创作、艺术批评有着必然的联系，作为本专业来说，以一些个案进行分析可能会更有说服力，是不是社会学的方法方式可能并不是最重要的。如果说社会学对艺术不做评价，只做中性的展示，那么个案研究是要做出评价的，是要做出价值判断的。 　　我的题目是《从主人到看客》，把从1942年延座讲话以来出现的美术作品中出现的三农问题相关的形象做了一个相关的梳理和调查。我得出的一个最浅显的结论是：农民形象，由主人公、主体、动作的发出者、主动者沦为被观看者、被动者、旁观者，这一个转换过程是怎样呈现出来的？在这个过程中体现出什么问题？这是我所关心的。 　　(播放幻灯片片) 　　请大家先看两幅画，第一幅是刘文西的《祖孙四代》，农民作为主人公的形象，一家四口占有土地后对生活的信心、自足、自满，画家刘文西是个知识分子，他的画风是写实的。而1999年杨朔的雕塑《城市农民工》，这些农民工龟缩在城市的一个角落里面，窥视这个他们和他们的朋友们建设起来的城市，但是作为繁华城市的一个匆匆过客，这个城市与他们是毫无关系的，他们的眼中充满茫然。这是20世纪90年代以来农民形象的代表。城市远远离开了农村，我们看到更多的是农民工。将这两种形象放在一起对比，差异相当明显。下面我们来看一些图像，对延座讲话以来艺术作品中出现的农民形象做一个简单的梳理。 　　延安时期的版画，古元的作品《土地证明》，表现了农民刚刚获得土地时朴素的欣喜；当时绘画画面是情节性的、故事性的、场景性的，主题是缺少文学性的、比较单一的，如减租减息、土地耕种、上前线等。 　　大跃进时期真正的农民画，用最富有想象的东西表达自己的愿望。称瓜，借鉴“曹冲称象”，《我们村里又添了两座山》，革命浪漫主义夸张到极点的表现，不受束缚的想象。这一时期所表达的东西是最原始的、纯农民的方式，农民画的知识分子化倾向是到文革时期才有所显现。 　　60年代的绘画主要表现生产建设的热情，画面同样表达兴奋、欢快、大干快上的形象。古元《古长城外》，姚有多《新队长》，人们脸上没有任何忧郁的笑容，构图预示了“三突出”的转化，《接好革命班》、《夯歌》…… 　　文化革命时期，1972年以后真正作为艺术出现的作品，《红太阳光辉暖万代》、《老书记》、《如今管地又管天》……完全知识分子化的表达。农民形象的表达并不重要，重要的是按照作者指定的方式去思考。 　　《父亲》，短暂的寻根阶段，似乎寻根到农民那里，但是这一时期非常短暂。 　　农民打工去的场景 　　民俗场景 　　菜地变房子，刚富起来的农民洋洋自得的心态。 　　《城市农民工》，借农民工形象表达自己感觉。 　　行为，《一半农民一般白领》，表明讽刺知识分子，背后透露出对农民的鄙视心态。 　　画家陈少峰与农民互相画对方。 　　宋冬的行为作品《盆景》，农民工在脚手架上看录像，他们表面在观看，实际是被观看者。在看与被看的几重关系中，有深意。 　　…… 　　最后，简要说一下我的结论，知识分子化的眼光始终没有改变，即使农民自己创作时也是用知识分子化的眼光来描述的。对农民形象的创作中也是不可逆的，即我们不可能再回到农民的主人公时代了。 　　主持人：下面我们有请深圳美术馆研究员鲁虹发言，他讨论的是新人类，这是当代油画中的一个新现象。 　　鲁虹： 　　大家好！我今天发言的题目是《“新人类”现象在中国当代油画中的呈现》。我首先谈一下对“新人类”的界定与写作本文的目的。“新人类”一词是界屋太一的发明，风行港台后出现在了大陆，主要指发达地区的具有“新潮”思想的青年人，有些人将新人类指整个一代人，这是不准确的。新人类是计划生育的产物，他们的世界观也是在改革开放中形成，由于他们深受西方流行文化、电子网络文化、卡通广告文化、商业消费文化的影响，所以其价值观与生活方式不同于上一辈。“新人类”现象很快出现在了文学创作与中国当代艺术中。我注意到文学界对新人类的评论也很多。新人类的出现标志着一个全新表征领域的出现，我写这篇文章主要是想探讨“新人类”艺术在创作方法上的巨变，以及相关文化含义。这样，我们将可以理解相关艺术家如何在统一的表征观念下集合，又如何分享着这一共有的表征观念。 　　当然，新人类现象也存在于装置等，因这些年我馆的学术定位于当代油画，我策划的展览也侧重于当代油画，故我在报告中，将着重谈“新人类”油画。 　　第二部分，我谈一下“新人类”油画的题材范围与叙事模式。“新人类”一词原义含有沉溺于享乐、对工作漫不经心，对爱情轻率与反叛传统生活方式等特征，所以在“新人类”油画具体的表现中，一方面，“新人类”被更多地安排在了街道、酒吧、网吧、美容院等与时尚相关的地方；另一方面，“新人类”的行为也更多表现为购物、狂欢、上网与打斗等等。联系传统生活方式思考问题，我们可以把“新人类”的行为看成是对于传统生活方式的“仪式反抗”。 　　若从文化史的角度来看，中国“新人类”深受西方“反文化”的影响，“反文化”指美国60年代以金斯堡、凯鲁阿克领导的一切青年反叛运动——包括校园民主运动、妇女解放运动等。90年代后，中国的市场化和城市化进程加快，这使得60年代在西方出现的“文化情境”在中国迅速扩张开来。 　　由于一个现代化世界的出现，也由于许多固有观念得以生存的基础已经丧失，加上出现了文化上的“新情绪”，所以青年“反文化”迅速渗透到日常生活里，并和商品和广告结合，成为流行时尚，这一点在广州和深圳都可以看到。“新人类”力图做的便是通过非理性的方式来与工业文明、理性秩序对抗。文学批评家陈龙、曾一果曾对这一现象有非常精辟的评论：由于对商业的过分依赖、对乡村的过分漠视、对自身表演的过分欣赏、对西方的超常崇拜，所以，“新人类”的反叛抵抗只是一种绝望的仪式，而且，虚弱的抵抗最终淹没在暴力、商品和泛滥的情欲中。 　　“新人类”油画叙事方式已经彻底抛弃了传统的“宏大叙事”模式，更多是从“微观叙事”的层面来呈现他们的表征对象，主要表现身边的人与事，他们不追求宏大理想，更多的是强调表现具体真实的、可以把握的生动环节与生动的个体，这与王广义、张晓刚他们偏重借用公共符号思考重大社会问题的作法根本不同，这里不一一例举了。 　　在第三部分，我再谈一谈“新人类”油画的图像修辞学。“新人类”油画大多属于具像绘画范畴，在传统具像绘画中，如古典主义、现实主义，画面形象主要是通过写生获得，造成“似真”的幻象，传统的油画教学也随之形成了完整的教学体系。照相机发明后，虽然也有艺术家以照片代替写生，但“从生活到艺术”的“制像原则”从未撼动。在传统写实绘画中，要消除机器观看的痕迹，恢复传统的写生趣味，不让你看出来是照片。 　　现在，以上制像方法与创作模式正在受到挑战。“新人类”油画强调机器观看的痕迹，他们的创作证明：一种更新的制像方法与创作模式已经出现。在年青的当代油画家那里，或者更多是依赖现代传媒制造的流行图像与符号获取画面中的艺术形象(如钟飙、熊莉钧等人)；或者是利用艺术与摄影、电脑的交叉之处获取画中的图像(如何森、尹朝阳等人)这也使其作品具有影像的机器观看因素。由此，我2003年策划了一个展览“图像的图像”，集中了这样一批艺术家，这些艺术家更多强调后期制作，在对图像进行再造后产生了新的图像，他们的艺术是对当下生存环境的积极回声，“新人类”油画家在寻求新的表达时，已经建立了新的图像修辞学。这是一个客观事实。 　　在艺术史中，完全偏离现实“原型”，转而对异质图像和手法混合运用的艺术传统，发端于美国的波普艺术。其目的在于制造具有某种社会学意义的艺术结构，波普传统不但波及全世界，还影响了一代又一代艺术家，那些表现“新人类”现象的青年油画家把现代传媒制造的图像与相关处理手法当作了重要的文化资源来对待。 　　我觉得，简单用“抄袭”与“模仿”的大棍子来打人是不对的，深刻的原因是，在中国经历了市场化的改革以后，为了适应消费社会与文化工业的运作逻辑，铺天盖地的图像符号已经以无法回避的姿态渗入到了中国人民的生活之中。这不仅彻底改变了人们获取知识、了解事态、掌握规则的基本方式，也使绘画的图像内涵与形式语言经历了重大的冲击。我们绝对不能仅仅从形式主义的角度来思考“新人类”油画中的图像与手法变异问题。 　　最后一部分，我谈谈“虚拟性”与“后期制作”在“新人类”油画中的作用 。现在很多年青艺术家是从“虚拟性”入手去营造一种特殊的气氛，比较夸张，这既使他们能够从社会学的角度切入现实，也能够在各自设立的主观框架中，充分突出自己想要表达的思想观念。艺术史中，“虚拟性”是相对“写实性”而言的，“写实性”的含义是用画面真实客观地把某对象描绘出来，“虚拟性”的含义是在现实的基础上创造出一种带有夸张意味的形象，以适应某种表现上的需要——以往也曾有艺术家使用过“虚拟性”的手法，但一直是在“写实性”的基础上进行。 　　“虚拟性”手法现在消费时代盛行的大众文化中得到了登峰造极的发挥，有时它会无中生有，有时它又会严重地歪曲现实，结果便与“写实性”形成了完全对立的概念。为了操作简便与进入公众，大众文化采用的“虚拟性”手法在高科技手段的支持下，逐渐演变成了对某类对象的纯粹性编码，鲍德里亚称之为“拟像”，这也使得欣赏图像逐渐演变成了解码的行为。 　　一些年青中国当代油画家的聪明之处在于：一方面，他们按大众文化的制像原则与趣味挪用或创造了自己需要的艺术形象；另一方面，他们又巧妙地赋予了画面以新的意义。他们的作品与大众文化的最大不同之处是，大众文化是要逃避现实，让人进入幻想的世界；新人类油画却是要超越表象，切入现实的本质，于是“后期制作”的方式也出现在了“新人类”艺术中。 　　“后期制作”是从事摄影、摄像与电脑图像处理工作的人员，在获取第一手材料后必然要做的工作。现在这样的做法已经为很多年青油画家所借用。他们的具体方法为：或者对现有的公共图像进行挪用、改装、并置与重组；或者将摄影、摄像作为基本的媒介加以使用，然后再将获取的图像放入电脑中进行技术化处理，使之成为创作的“蓝本”，像图片编辑一样，按需要处理着各种由现代传媒制造出来的图像。比如何森等一批画家强调相机晃动后产生的效果，刻意强调机器观看的痕迹。由于基本不对生活中的“摹本”进行直接性的写生，因此，“新人类”油画家作品中的造型语汇、表现手法和组织方式也呈现出了全新的趋向。 　　依照传统艺术标准，人们也许看不惯他们的作品，特别一批老艺术家提出捍卫传统油画的尊严，认为年轻艺术家在毁坏传统。但当结合特定文化背景去分析他们的作品就会感到，这种变化带有历史的必然性，谁也无法阻拦。特别是出生得更晚一些的年青艺术家，基本是在看电影、看电视、看漫画、看广告的过程中长大的，他们的视觉感知能力与上几代人有了很大的不同．当他们将 “影像消费”的经验很自然地转化为艺术表达方式时，也为他们分析和批判现实提供了崭新的手段和工具。 　　在这里，没有对当下文化的认真清理，没有观念的介入，没有智者的眼睛，没有批判的意识，一些年青的当代油画家绝对不可能通过借用新影像的方式涉及到一些敏感的文化问题。我甚至认为，对于外来文化、大众文化和各种新艺术样式——包括行为艺术、装置艺术、新媒体艺术的合理借鉴，正是一些“新人类”油画家面对新情境压力而采取的文化策略。这也使作为传统媒介的油画获得了全新的发展空间。人们没有必要指责他们。 　　开放讨论 　　殷双喜：刚才三位学者就官方艺术定义、新出现的青年画家的态势等作了分析。下面进入自由讨论时段，在进行自由讨论之前，请浙江博物馆研究员蔡琴女士发言。 　　蔡琴(浙江省博物馆馆员)：我来自浙江省博物馆，我们博物馆主要做古典艺术的保存、展览和传承的工作，表面看与这个论坛的主题关系不大。但是，古典的东西是古代的当代。下面我想介绍一下博物馆工作的操作步骤，我想对我们这个活动有些。藏品档案，对藏品进行纯客观的描述，比如尺寸、材质、艺术特征，这一部分是形式描述；第二部分讲社会构成，这件物品在社会中起到的作用；第三部分讲历史传承。这三个部分完整地构成一份藏品档案。从我们的工作过程来看，艺术与社会的种种不可能完全分开，当你对艺术品的形式进行描述的时候，也带有社会在艺术创作者身上留下的烙印，比如材质，古代的创作者没有很多选择余地；展览过程中，往往要讲述艺术品在社会构成中的作用。从我们的工作经验来看，艺术与社会没有完全的分界线，只是在不同的情况下会显现出不同的侧重。 　　当艺术博物馆想介入当代，需要举办一些展览，展览经费来源于政府拨款或商业筹资，而政府的拨款会考虑到政府某阶段的工作计划和目标，商业筹资则会牵涉各方面的经济利益和相关考虑。只有当展览的资金和历史确认达到了统一，才能够最终被认定。所以，一个艺术事件不是纯粹艺术的，中间有许多政治和历史的因素在起作用。 　　杨小彦(中山大学副教授)：今天的发言非常有意思，涉及三种艺术生态，一个是官方艺术，一个是农民，一个是新人类。我想问顾丞峰博士一个问题，你的题目是《从主人公到看客》，你为什么将后面的农民形象定位到“看客”？在这一点上我和你的观点有所不同。你的图片演示的轨迹是一个从主人公到边缘人的过程，而“看客”则有麻木旁观的意味，请你解释一下。另外一个问题，你对“主人公”是如何定义的？谢谢！ 　　顾丞峰：所谓“看客”，即在看别人的同时，也被别人看，没有从主观上影响对方的能力。所谓“主人公”，主要从画面带有主体动作的发出者来考虑。 　　杨小彦：我的问题还要继续。官方艺术是官方意识形态的艺术，邹博士说得很清楚。鲁虹所谓新人类，新人类就是自己的代表。而顾丞峰说农民形象的时候，我想起一个代言人的问题，农民没有代言人，即使是“主人公”，他们也不能真的变成主人公，而所谓“看客”也不是他们对自己的定位。其实艺术呈现出来的农民形象是知识分子加工后的形象。官方艺术本身不需要代言人，艺术是意识形态表达的工具；新人类用艺术表达自己；而农民是没有自己主体表达的。那么这三种生态提示我们思考：艺术是工具吗？艺术需要一个代言人吗？艺术的功能我们是否需要关注呢？ 　　邹跃进：这里实际涉及艺术家的主体性问题，在杨小彦看来，新人类有自己的主体表达，官方艺术受意识形态控制，农民没有代言人。我认为从某种意义上来讲，艺术家这个主体是在文本的语境上被建构起来的，艺术家在创作中也在建构自己的身份，这是一个互动的关系。艺术作品与主体是有关系的，艺术的功能就能在其中被追溯到。我想，抽象的功能是无法讨论的，具体的功能是可以谈的。 　　徐虹(中国美术馆副研究员)：我有一个问题。上次在开关于20世纪80年代初小说风的问题在今天的谈话中继续存在。邹跃进提出，20世纪90年代以后前卫和官方都对****时代作出强烈反应，官方在转换，前卫在某种意义上合谋，你认为是合而不谋还是谋了以后不合？还是合、谋都存在？因为从我在博物馆的实践和我对前卫艺术的理解，他们是某一阶段的合，没有谋，但是在现行体制不变的情况下，他们没有谋。前卫艺术走红更多在海外市场，而不是在体制内。我对你的“合谋”有些质疑，请你回答。 　　邹跃进：我对****时代美术进行研究后，认为实际上存在****时代美术的效果史，20世纪80到90年代到现在，效果史通过各种方式非常明显地反应出来，90年代的一个特点，是官方在语言的表达上仍然否定文革。这种否定同前卫艺术对文革的态度是一样的。前卫对****时代资源的利用是一种调侃的态度，这实际上是一种否定，这种呈现是要呈现两个时代的矛盾，呈现两个时代的巨大差异，利用这些资源对两个时代的差异进行反思、质疑。但是，官方艺术在创作上认同毛时代的方式，这里就存在一个官方艺术创作方式和官方意识形态这样一个官方艺术内部矛盾，而这个矛盾没有得到解决。我所谓官方艺术和前卫艺术在对待毛时代的态度上都有矛盾。 　　郑也夫：我对“从主人公到看客”这篇文章有点疑问。演讲者给我们展示了这些年来艺术创作中出现的农民形象的变化轨迹，这是非常有意思的事情，但是我觉得核心词还有待斟酌。这里存在一个画面的问题和一个真实状况的问题，“主人公”可能只存在于画面上，真实生活中的农民应该是苦不堪言的，因为当时要牺牲农村照顾城市，真实状况与画面是截然不同的。真实生活中的农民应该没有画面呈现出的那么多自信、笑容等等。另外，现代真实生活中的农民也不能做一个真正的“看客”。由此看来，您的核心词还需要斟酌，核心词的选择体现了理解的深入。您的脉络非常好，但是还需要深入地思考和提纲挈领的归纳。 　　殷双喜：郑先生指出图像与现实生活既有相联系又有不一致的地方，这取决于图像制作者对现实的反应程度，有时候是误读，有时候是歪曲。 　　顾丞峰：首先表示感谢！我们知道，从形象当中做总结的时候，从图像上去分析是比较容易的，但是要上升到一定具有概括、有说服力的词汇并经得住质疑有一定困难。截至目前我还没有找到更合适的词汇。“看客”这样字眼的使用是与主人公相对而言的，其实在许多当中非常具有说服力，时间关系没有来得及播放。 　　周文翰(《新京报》记者)：我有个问题想问一下顾先生，您的研究和分析尺度是否有问题？您播放的1978年以前的作品主要描绘的形象是真正的农民，但是1978年以后就主要是进城的农民了，这部分人现在被称为农民工，他们的身份界定是否还是农民？这就连带一个问题：为什么现在画家不下乡去画真正种地的农民？这还有没有意义？ 　　顾丞峰：我们现在最多接触到的是农民工这样一个现象，是否还有农民形象呢？有，在全国美展中还有，尽管数量大为减少，他们的形象也同之前的形象没有根本的改变。作为一个时期代表，他们作为一个新的分层出现，他们骨子里的农民特征是体现无疑的，不能因为他们在城市短暂的务工而改变。并不一定非要在土地上劳作。一来，如果真正去反映往往是民俗的体现，矫饰的风格，我们关注真正有张力的东西。不能因为他们在哪里就到哪里去寻找，不能是一个简单反映现实的问题，我们作为代言人，为什么不去关心工人呢？这是我在研究中碰到的，提出来同大家共同探讨。 　　徐虹：刘文西、方增先是农民出生，他们从农村记忆出发来描绘“主人公“形象，他们为自己代言，但是他们是按照官方的要求来创造农民形象的。改革开放以后，创作者不是农民，是在城市里长大的知识分子，在你的叙述里，农民自己的代言是虚幻的，知识分子的关注反而更真实。由农民代言农民和由知识分子创作农民形象，究竟哪个更真实？我觉得你应该就这一点做更深入的分析。 　　下半场 　　主题发言 　　主持：杨小彦 　　发言： 　　张颂仁(香港汉雅轩艺术主持) 　　朱其 　　曾肃良(台湾师范大学美术学系教授) 　　主持人：随着研讨的深入，问题越来越凸现，讨论也越来越深入，价值也显现出来。下面我们请著名策展人、香港的张颂仁先生发言，他在85年以来的中国当代艺术中起到了独特而重要的作用。大家欢迎。 　　张颂仁： 　　我想就策展和评论发表一点看法。 　　在艺术领域，评论与创作一直是平行的关系，这一点与其他领域有很大差别，如建筑、设计评论是为创作服务的。这与艺术本身的功能与人们对它的期望差异有关。我想这与美术的社会学转向有关。美术不是一个实用的学科，从学习到创作到购买整个过程，社会的投资都远远超出真正的劳动力和实用的功能，所以，美术应该承担另外一些使命。 　　在中国，艺术家一直都是精英。在中国几万人报考美术学院，争取不多的学位，社会把艺术家看作精英、领先的知识分子。大众将艺术家看作社会良心，希望他们能够解决社会的问题。但事实上，在解决社会的实际问题方面，艺术家所能够起到的作用远远不及科学家、社会学家、人类学家等。艺术的社会学转向，可能更多是要借助别的学科的成绩，这是一个大的挑战。 　　最近十几年来，有个现象一直未有人提及，成名艺术家在反省、推动新思潮、提供新方向方面，做出了重要贡献，但是从美术功能方面看，我们需要反省：这些艺术家在图式文化方面的贡献有多大？这些艺术家主要通过挪用图式来创作。尽管挪用图式也在把艺术创作向前推进，但是这对整个人类的文化推进有多大？我们需要从文化层面来重新思考、衡定艺术的成就。 　　此外，我谈一下策展的功能和任务。二三十年前，策展人主要在美术馆、博物馆工作，如同刚才蔡琴女士所讲，他们主要把既定的、有身份的、有历史定位的人，做一个官方的肯定，这是一个认可系统，策展人也是这个认可系统中的一员。但是现在策展与评论本身成为了一个既成体系。即通过策展与评论制造美术史，也肯定了一些新的方向。通过策展活动，可以将一些大家没有感受到的东西变成大家可以看到、感受到。 　　我最近在做的工作主要从策展的功能方面来思考。在不同时代，艺术策划要符合时代的需要，我认为现在比较重要的问题是传统文化的复兴问题，这牵涉到视觉艺术，比较有危机意识的在书画这一领域。如何将书画这样一种中国传统表现形式转换到当代大家可以接受的平台上，介入当代创作？我做过一个叫做“黄盒子”的展览，这个展览从文人书画与现代西方体系不同的观赏文化角度思考：是否可以建立一套新的创作方法，通过观赏形式来作为创作的工具箱？通过这个展览，我希望传统书画能够不改变原来的形态来进入当代美术，希望把文人书画变成一种大家都认为是很当代、很有挑战性的创作方式。 　　一般策划与评论都着眼于美术，但是更进一步，从当代传统文化的角度来看，美术展览策划的功能的影响范畴应该不仅局限于美术领域，更应该对整个文化起到推动作用。 　　在目前整个后现代的论述中，往往把传统看作追求身份性和民族主义的表现，我认为这是比较狭隘的，推崇民族性、地方特色等等是没有必要的，全球化是不可能使得全球呈现全球一统的局面，每个地方必然会保留一些特色，我认为比较积极的立场应该是肯定另类的世界观，从一个比较统一、完整的体系来重新思考我们是否可以找到一个新的创作出口、新的文化出路。尽管这种说法牵涉到民族文化的感情，但是这种民族的世界观对全人类是有着积极贡献的。 　　我们在艺术评论和策划方面，还需要考量这样一个问题：中国当代艺术对全球文化是否可以有一些贡献？在一些全球共同关心的问题如环境、能源等方面，中国的美术界是否可以提出一些解决方案，而不仅仅是一些反省？ 　　我的发言就到这里，谢谢大家。 　　杨小彦：张先生的发言提出传统的样式和理想如何在当代转型，这是一个非常有意思的问题。下面我们请朱其先生发言。朱其是近十年来十分重要的一个批评家和策展人，他关注一些新的艺术样式，下面他将对他所策划展览的一个说明，探讨其社会学方面的意义。 　　朱其： 　　在介绍展览“鸟巢”之前，请大家先看一些图片：艺术家对中国城市发展景观喝中国城市表象的观看，观看的时候心理、态度逐渐发生变化。 　　(播放幻灯片) 　　钟飙、郑国谷等对香港等大都市的崇拜式的观看，中国渐渐出现的商业、霓虹的向往……渐渐艺术家的观看态度出现了变化，这是北京女画家对摩天大楼的不安、孤独感觉。逐渐产生疏离、超验的感觉。这种超级城市的发展逐渐出现潜在的竞争和冲突。渐渐人们对烂尾楼和烂尾楼里中下层人们。杨勇的摄影，深圳年轻人对都市的虚无感。崔又问拍的北京“天上人间”酒楼，妓女。尹朝阳等70后对城市的新感觉。对“天安门”不同的观看方式。艺术家站在浦东的金融大道要找人决斗，但找不到敌人。 　　行为，表现身份互换，艺术家穿上各种身份人的衣服，让对方上半身裸露。 　　模拟王府井，青春残酷。 　　漫画一代绘画中体现出规范化的社会正在形成。 　　…… 　　我们看到，九十年代后期，中国当代艺术开始关注社会空间，这些作品中体现出来的艺术家对城市的态度，由赞美渐渐产生批判、反讽式的现实主义，演变为疏离、恐惧，最后变成一种愤怒。 　　中国社会在形成一种新的社会总体性，这种总体性在产生新的趋势，我将这个趋势概括为：整个国家的拉美化、地方政府的西西里化、中小城市的泰国化。在这个背景下，艺术在中国应该有个什么位置？ 　　2005年5月，我在北京房地产商潘石屹建外soho现场建了个十高的鸟巢，一个诗人在其中住了一个月，这个活动的策划基于这样几个考虑：其一，双年展制度出现后，随着前卫艺术的合法化，独立策展应该做一些美术馆和双年展不能做的展览；其二，中国前卫艺术自85’新潮到现在经历了1980年代后期的地下化，1990年代的国际化，90年代末到现在的本土化，这三个时期都没有真正进入中国社会，首先它并没有进入中国的贵族社会，它也逐渐脱离中国中下层社会，我们必须迈出与中国主流空间发生关系的脚步，媒体化、社会化和公共化是我们的主要目标。 　　(播放DV) 　　我们选择将“鸟巢”搭建在建外soho的三岔路口，这个路口东边是私家车道，这些私家车主们大概年薪四五十万，南边是工人通道，这些工人月薪一两千，北边是白领居住区，他们的月薪大概四五千。诗人也夫在“鸟巢”中呆了一个月。 　　这个活动引起了国内外媒体的广泛关注，几乎每天都有媒体报道活动情况，每天都有很多陌生人过来观看，表演者与现场市民也有高度的互动，表演者的生活高度的公共化。 　　一位美国芝加哥大学学者研究潘石屹楼盘，认为潘石屹的高度明星化，它不仅仅是一个企业行为，也是一个社会行为、媒体行为，同样，我认为中国当代艺术，也不仅是一个艺术行为，“鸟巢”的实验方向就是把它作为一个复合行为，它可以是艺术的，也可以是媒体的行为、社会的行为。就如同许多人的质疑这个艺术活动是为潘石屹做广告，这种理解也无不可。 　　随着中国艺术市场泡沫化时代的来临，我们必须为当代艺术寻找新的出口：关注社会空间，关注与中下层群体的联系，这是未来中国当代艺术生命力的源泉。还有很多东西值得我们思考。 　　曾肃良： 　　各位女士、先生，大家好！我是台湾师范大学的老师，我今天所做的报告是《性解放过程中的艺术现象》。在现代化变化的过程中，艺术是对开放社会做出反映的行为，艺术家是民众的触须，因为艺术家是最敏感的一群，对社会变迁感应力最强。二十世纪中期以来，欧美社会产生巨大变化，嬉皮文化、吸毒等等纷纷出现，如今，这些现象正逐渐移入亚洲，自日本、香港、台湾到大陆，社会道德观念等都开始逐渐崩解，在这里，我们可以发现，欧美社会现代化初期所产生的变化开始在亚洲地区逐渐显现。二十世纪六十年代，美国非常注重性学的研究，社会对性的态度变得开放，现在，欧美社会的文化中逐渐开始表现出对商业文化、对性文化、对人类对自然生态破坏的反省，越来越多的人开始学习瑜珈、禅学。现在我们正在步欧美的后尘，进入社会崩解的时期，新的观念尚未成型。刚才大家提到新老画家之间的歧见，是非常正常的一种现象。因为整个社会在甄别，整个社会正在经历变迁，艺术家敏感的感受到并开始表现这种变迁。 　　现在的时代是充满暴力和色情的时代，我的报告针对性这一方面，即针对身体欲望的表达，这与社会对性的解放态度有关。以前是性的压抑，比如欧美，以前是非常保守的，经过极度开放之后又慢慢回归保守，而在稍落后的亚洲性文化反而繁荣起来，对于身体的表达变得特别开放。 　　在吴鸿、管郁达、鲁虹等先生为论坛提交的文章中都曾提及科技、经济、文化导致性观念的开放。在前面的会议中曾讨论到艺术的功能，我认为我们现在艺术所表现的东西，从宏观角度来看，是整个社会的发泄口，整个社会借由艺术的表现来发泄内在的压力和性的郁闷。科技、经济、文化导致性观念的开放。“性解放”的潮流使得由原本大部分被以禁忌或是伦理与道德压抑在潜意识底层的性欲冲动，转而浮上意识层面，成为人类意识结构的主要元素，这种转变进一步衍生出种种社会、文化与艺术的奇特现象。 　　(播放幻灯片) 　　下面我播放一些图片举出台湾与大陆的现代艺术现象作为研究与探讨的案例。 　　西班牙，美国摄影家斯宾瑟的作品，表现身体。 　　在台湾常可见到的色情光盘专卖店，身体文化是性意识的延伸。 　　中国大陆的情色文学，大陆的性文化更为开放 　　…… 　　当亚洲世界逐步被解放成对「性」抱持开放态度的社会，艺术家狂热地以「性」为题材进行多元创作之际，对照西方世界，「性解放」却正在面临许多新的批判、新的思索，而社会的男女关系也面临着新的秩序。一种新的生理与心理的平衡机制的作用，无可避免地，人类的性观念、性态度与性行为将产生巨大的变化，而未来的美学观念是否也因此面临新的影响。 　　开放讨论 　　查常平：我想问朱其先生一个问题，你是一个策展人，也是一个批判家，作为一个批评家，如何公正评价自己策划的展览？ 　　朱其：在中国当代艺术格局中，中国的策展人更象艺术家，中国的艺术家更象企业家——批量生产自己符号化的东西。对自我肯定会有评价，当下策展资源、话语空间有很多人在争夺。 　　在中国艺术目前的进程中，市场具有强大的推动力，这与西方不同，西方批评群体与规范的美术体制结合在一起，基金会和美术体制可以引导社会对美术的看法，现在中国艺术各股力量都在博弈，这种博弈通过市场进行，各方都在推艺术家，只要在市场上卖得很好，年轻的艺术家就会跟进，而批评界和策展界都在进行事后追认，最近十年，我们没有提出对中国艺术的判断标准和框架，没有独立的看法。 　　作为独立策展人，我试图尽可能改变一种格局。自94年以来，独立策展状况就没有好过。96年开始有双年展，双年展是一个异化的体系，它只有一个策展人——馆长，其他策展人都是执行策展人，执行馆长的意图，馆长不想扶持本土艺术家，他只想与国际接轨，周游世界。过去八年，独立策展一直试图提供一个与西方、与官方不同的描述。我们的做法是，把艺术家做的作品找过来，提供一个分析角度。过去几年，双年展借用了这种模式，双年展消解了我们，于是独立策展人需要重新寻找一种新的区别方式，我想，我们的作用在于此。 　　罗中峰：各位女士、各位先生，我想就艺术社会学研究者的立场来谈一下我们对艺术社会学的反省和我们对艺术社会学局限的认识。艺术社会学会试图消解、解构艺术家自主性的神话，在艺术社会学中试图找出各种影响、制约艺术家创作的力量，如艺术赞助人机制、政治、市场、某种社会力量等等，以这样的观点来看，我们不禁反省：这会不会是社会学主意识的理解艺术？当我们把所有全部透过外在社会力量来解释，可能提出了一种观点，但我们也要有所警惕：这种观点究竟在多大程度上具有效力？能够解释到什么程度？与社会脉动结合得很密切的一些创作，我们很容易从社会学角度解释，如新人类文化我们从新人类的自文化来解释，官方艺术我们从政治环境来解释，性解放潮流下出现的艺术我们从性解放角度来解释……我们会发现一个问题：我们往往在艺术创作的内容方面由社会学角度解释，但是这种解释能在多大程度上生效呢？形式方面我们能否解释？新人类的油画创作图像修辞方面采用的后期制作技术能否由社会学来加以分析？ 　　当我们试图透过社会分析的观点把艺术家的创作行为看作各种社会力量约束之下的行为的时候，这种解释力到底有多少？是否所有都可以这样解释？当某位艺术家潜心于个人内心世界独白，可否透过社会学观点分析？你可以说他逃避现实，之后可以进一步做文章说他在异化社会情境下遁入个人情境世界。这样，艺术家的创作行为被消解成某种社会情境下的逃避行为。但是，也可以猜测艺术家有某种宗教信仰，他的创作很可能是针对社会上某种无宗教信仰现象提出的反面批判。由不同角度出发，对一件作品可以产生完全截然不同的解释，这些解释都扣紧所谓社会现实，扣紧所谓社会潮流掌握，透过这种社会潮流掌握试图解释作品，可能有某种启发性，可能彰显了某个面向，但这个面向是否能够穷尽一个艺术作品的丰富内涵？这需要谨慎面对。当艺术界的朋友觉得可以从社会学的角度找到理论上的借鉴，作为社会学者，我想恐怕需要做一些必要的提醒。 　　郑也夫：这里有两方，一方是艺术方面的批评家，另一方是社会学家、哲学家等，我建议之后的会议上，双方互相提一些问题，深入探讨，这将对双方思考问题都有帮助。 　　12月2日上午 　　地点：澳门博物馆报告厅 　　上半场 　　主题发言 　　主持：邹跃进 　　发言： 　　吴鸿 　　管郁达 　　徐虹 　　吴鸿： 　　我的论文《从“理想”的偏执到“时尚”的狂欢——中国当代艺术嬗变的社会文化分析》在文集中都有，我现在主要讲这次展览“城市的皮肤”的内容。我觉得这次展览的思路和方式都和这个论坛的主题有一定联系，展览是也是我和鲁虹联合策划的。而策展的思路是我们俩加上澳门的陈迎宪馆长三个人经过长时间地沟通产生的。 　　这次展览产生的背景主要是基于对都市影像的思考。背景来源之一是对这个城市变化的思考。城市的功能越来越从传统的行政商业中心的性质演变成信息交换和传输的中心。在这个过程中，图像作为信息传播的载体的作用越来越重要。第二个背景是对建筑功能变化的思考。建筑在城市中的作用越来越从传统的居住或者具有某种象征意义的功能转变成信息传输的载体。我们对一个城市感观的认知越来越来自遍布城市各个角落的电子显示屏、广告牌或者商店的标牌，而建筑本身的空间结构却被我们忽视了。外在的、附加于城市表面的信息符号越来越成为我们对建筑本身认识的主要方面。在这样的过程中，建筑在城市中的意义越来越表皮化。第三点是所谓都市文化的日常交往越来越由抽象的语言文字性交往演变成带有感观化或者图像化或者肉身化的一种交往方式。这种身体与城市的关系不是传统意义上的主体和客体之间的关系，而是互相之间越来越开放，形成了所谓世界的肉身化。基于这三点，我们提出了这个展览的主题，并冠名叫“城市的皮肤”。 　　关于整个展览的展出方式，第一点，我们不想再把作品作为记录都市生活过程和结果的影像孤立地放在展厅里，被动地被观众欣赏，而是让作品本身主动地参与到都市生活的各个层面，成为城市生活的有机体，并且通过视觉的方式和城市的表皮合二为一，从而体现出通过影像方式体验和感受城市生活各个层面的可能性。第二点，它能够体现出图像化交往的独特语言方式。第三点就是基于澳门这个城市独特的地域属性。首先，澳门是一个袖珍型城市，它的空间规模非常有限。第二，由于长期的殖民化，它和周边的交往在历史上非常有限，因此就形成了它在社会功能上比较自足化。第三，正因为长期的殖民化，它又具有国际化的城市属性。它的自足性、空间规模的小和城市功能的大就能够满足我们对城市形态研究丰富性的要求。另外，澳门独特的城市文化也是国际化与本土化长期交融碰撞的结果，这种结果或者说过程也给我们这个展览的很多作品、整个展览的布置方式很多启示。基于上面的这些思考，我们对这次展览的展出方式有一个定义，就是城市的功能形态或者信息传播方式是一种有机结合，并且是一种多层次、有秩序的延展。这种多层次和有秩序一个是空间形态上的，另一个是时间次序上的。 　　展览分为四个部分，第一个是在我们刚才经过的那个工地，里面有个塔石艺文馆。那里是传统意义上比较专业的展示空间，在这个空间里很多作品实际上是通过现代的通讯技术和展馆之外的空间紧密连在一起的。这是传统意义上的美术馆的展示空间向整个城市的各个角落延伸的一种方式。第二部分是在一些街区，这一部分作品是和城市的一些历史视觉记忆有关系。第三部分是在比较传统的一个民居里，表现的是一种私密的和公共的两种不同属性的空间相互交流的方式。另外还有一些非展览空间的改造，它对澳门来说是有文化记忆的，而现在已变成旅游空间。在这些地放展出作品实际上是和澳门的文化景观在视觉上进行对话。在当代美术家杂志上发表了我和鲁虹的一个对话，这个对话能够比较完整地反映这个展览的策展构思。 　　下面我就简单介绍一些参展的作品。 　　(播放幻灯片片) 　　这个是白宜洛的作品，他把自己在生活的各个空间和时间里面随手拍的一些记录他生活轨迹的照片撕了再用线缝起来，实际上是一个将个人的视觉记忆经过拼贴和缝合的方式。 　　这是深圳的一个艺术家，他把比较常规的公共汽车站站牌用盲文来代替。这个作品与公益性的助盲没有关系，他的作品实际上是对有正常视觉的人而言的。可以想象如果有一天我们用视觉来感知的信息符号突然变成一个可以用触觉来感知的符号的话，在这个过程中会有一种比较特殊的体验方式。 　　这个艺术家拍的是我们通常说的城乡接合部。这种在每个城市都有的特定的区域，随着城市发展规模的扩大，它也像松紧带一样不断地扩大。这个所谓的城乡结合部也反映了城市当中很多的特点。 　　这是郭安的作品，他所有的作品没有现实当中的图片，都是用数码的形式存在他的手机里或者是存在通信的网络当中。你可以给他发个短信，他就把作品通过手机彩信的方式再发给你。这个示意图就是他作品的演示方式。 　　韩磊最近这几年游走于中原地带一些比较偏远的山区或者比较落后的农村，他记录了生活在这个地区底层民众的一些生活形态，再将这些形态放到澳门这样一个国际性的城市中，将两种生活方式进行了对比。 　　这个是洪浩的作品，他这两年的作品基本上都是通过复印的方式来记录他随手可以拿到的生活用品，而这实际上是一种充满了记忆的视觉垃圾。然后再用这种图片再做成桌布、窗帘之类，即用视觉垃圾来装饰在平时都是具有装饰意义的物品。 　　这是贾有光的作品，像这样的景观在城市当中是比较常见的，它具有高度程式化的生活空间，每一个小空格里都是各种不同的、具有丰富性的私人空间。 　　主持人： 　　感谢吴鸿对这个展览的介绍，我觉得很有意思。这实际上是一般的城市概念、澳门这个城市以及对澳门的重新编码这三者之间构成的一种关系。这是很值得我们这次展览谈论的一个话题。通过作品，通过展览，甚至通过我们对澳门的理解和想象可以看到这个城市是在不同意义上被展示的。下面请管郁达，他演讲的题目是“身体与情色：九十年代以来中国实验艺术中的暗流”。 　　管郁达： 　　陈馆长、王馆长、主持人、大家好！我今天的题目是“身体与情色：九十年代以来中国实验艺术中的暗流”。身体与情色这个问题这次论坛另外几位发言人也关注到了，或者说间接地涉及到了。我不知道大家注意到一个现象没有，80年代到90年代艺术有一个非常重要的事情就是89年的现代艺术大展，有一个作品就是唐宋和肖鲁做的《对话》。那个事件我认为是一个非常重要的身体事件，而且在美术史划代时会把这个事件作为一个断代的标识。我觉得这个事件意味深长。90年代非常重要的一个基本特征就是身体的行动。这和90年代中期以后当代艺术里面各种以身体为资源来做的作品，包括行为艺术，作为媒介的展览方式都是有联系的。我为什么把它称之为一种暗流呢？我们把当代艺术的脉络作一个基本的清理就会发现：如果我们从思想、意识跟身体这个系统来看，****时代一个基本的思想实际上就是对身体进行监控。毛时代要塑造万众一心，要把大家的思想统一到一个口号：文艺为工农兵服务，文艺要表达主旋律等等。让思想服从一个意识形态基本的前提就是对身体的监控、砭审或者是颠覆。****时代的关于无产阶级新人类形象就是想解决思想意识和身体二者的矛盾，这跟西方的二元论身体和意识是对立的有关系。在西方传统里从来都认为身体是动物性的，靠不住，所以必须要控制身体。所以文革期间包括纳粹时期也是这样，认为有一种抽象的、可以服从领袖法则的独立思想意识形态、理性的存在，而身体是盲动的、丑陋的、感性的，是靠不住的，必须进行建构。尼采以前把意识、精神层面看的很重。柏拉图也认为诗人很混乱、盲动，应该赶出去，逐出理想国。所以这到尼采以后被颠覆，但尼采颠覆的方式还是二元的，在二元关系里面把身体提出来，让身体取代思想理性的位置，这个很重要。我们看后现代主义以后，西方所有的实验艺术有个基本的前提，我认为叫做身体暴动。有个很简单的例子：小学的时候我们班有很多男孩特别喜欢一个女孩子，这个女孩子很丰满，大家平时就经常在一块儿议论。其中有一个男孩，平时不说话，显得特别理性，我们一讲什么他就说你们一群流氓，怎么一谈就谈这种事儿？他是班上的好学生。但有一天，这个男孩突然跑过来和我们说他把她给摸了，并显得非常激动，我们根本就没想到会是他这个人。所以说有时候脑子想得很清楚但管不住他的身体。爱因斯坦也表示过有时候我们的身体是不受理性支配的，而在尼采以前就一直压抑这种东西。我们对纳粹极权主义的研究以及文革时期对身体很极端的例子都说明了理性监控有时候完全是失败的。但在汉语传统思想里还是有些区别。比如佛教对身体的观念就比较圆荣一点，密宗里不排斥肉心境界，可以达到一种圆荣的境界。所以，毛时代的红光亮，所谓无产阶级新人类形象是直接导致90年代身体转向的一个基本前提。这是我讲的第一部分。 　　第二个部分就是到了90年代中期，谁先发财？文化少的人先发财。大脑简单，身体发达，敢于行动的人发财。消费主义不是我们讲的思想革命相反是身体革命。身体带来一种行动的能量。那个时候特别推崇存在主义的东西，比如沙特的东西，都说行动证明一切。90年代的转向我用了崔建的一个歌词：快让我在这雪地上撒点野。崔建的歌词很感性，那个时代是身体没有感觉的时候，我们怎么去感觉事物？所以崔建是90年代的第一个。我觉得它是一个刑警时代。崔建还有一次谈话对我的影响比较大，人家问他喜欢那种音乐，崔建想了一下说所有音乐都不能满足我。而且他还说一点，我觉得说得非常好，他说中国的文化通过文字这种东西有非常大的损耗，被过滤掉了。我们都知道有些民族在它的思想传统或者文化传统中是习惯用身体来做表达的，身体的基本语言很发达，而汉文化里有历史主义的东西，中国文化里文字的理性对身体的控制很强。后来我看福科的理论，通俗地讲就是：从动物的本性讲我们是想动手，但脑子跟你讲你不能动手，文明告诉你，你动手就是流氓，所以就产生了佛教讲的分叠性。九十年代的王朔带有一种自由写作的态度，他的语言充满肉感，但这和后来炒作出来的美女身体写作还是不一样的。在艺术领域值有一件作品得我们重视，就是唐宋、肖鲁他们做的，但后来又有争论，说里面有一些历史的细节问题。当时在广州，我问林一林为什么要做将身体直接勘在建筑的砖块里这样的东西？他说就是想寻找和身体很直接的一种关系。但是当时在北京，像王广义、舒晴，属于北方艺术群体，他们有一种思想革命。我记得当时读王广义、谷文达的东西，觉得太累了，一大段的贡布里西，一大段的波普尔。一定要把哲学书读懂了才能去理解他们的东西。我当时特别欣赏南方的艺术家林一林他们，他们有一种身体能量在里面，他们的东西没有所谓思想史的来源，是身体直接爆发出的一种力量的东西，这跟南方的都市化欲望有关。早先在广州、深圳等南方都市我们感到有一种所谓的人气，就是一种欲望的东西，我觉得这恰好是身体革命最重要的一点，它注重人肉的、感性的基本关系。南方的艺术家作了以后很多北方的也开始做，很多艺术家流落到北京，生计没着落，最可以利用的东西不是思想资源，而是从本土出发，或者利用周边的环境来进行表达，而它很重要的一个前提就是身体，所以才会有东村艺术家的身体行动。高岭在他的报告里面提到张焕和马六明，他们实际上就是拿身体来show，苦肉计。我记得在宋庄，两个从湖北来的艺术家，他们做的就是用身体在大街上爬行，有两个德国艺术家看了，觉得中国艺术家太苦，基于同情就被打动了，其实只是苦肉计。还有就是用抹去身份、性别差异的方式，就是马六明他们做的美人计。这个闸门一旦代开，身体和情色的暗流就像解冻一样把这个冰层给突破了，这个东西就浮到表面上了。到了九十年代中期，劳力做“对伤害的迷恋”，邱志杰他们做“后感性狂欢”，包括后来顾正清他们作动物的时候，实际上这种试验性的暗流已经成为一种主流倾向。最典型的例子当然是 山西的大张？？？。我觉得他的思考方式很奇怪，思维很极端，很像基督教的身体意识：灵魂要解救肉体，身体这个臭皮囊要扔掉，最后用自杀行动来结束了自己的生命。这就对九十年代关于行为艺术中对身体和暴力的讨论画了一个问号，也是一个句号。这个带来的混乱和迷茫到现在我自己都没办法想清楚。这是我讲的第二个问题：90年代中期以后的艺术是从感觉开始的。 　　最后一个问题就是对于身体表达我更多的是忧虑。今天的艺术有一种身体拜物教，或者叫身体神话。比如说现在的艺术家，动不动就脱，比谁脱得快，脱得狠，在脱的时候，身体已经异化了。在后现代条件下，尤其是在传媒时代、网络时代的条件下，身体的咨询和资源已经泛滥到无以复加的程度的时候，道路已经不是合法性或者优先权的唯一方式。比如我在对伤害的迷恋里面，跟展望谈过一个细节，当时有些艺术家并不见得都要用真的尸体来做展览，但网上有个艺术家说用塑料做没强度，所以大家都套用。这个方式其实还是和毛时代主题模式有关系，我不知道大家怎么看待这个问题。这种身体文化在网络时代中我注意到这样一个问题，最近在网络上有种玩法叫博克，什么流氓燕啊，木子美啊等等，包括前段时间的超级女生事件，身体的虚拟性和狂欢性通过网络这种影像暴力无以复加的复制之后的传播已经使身体偏移了它最初的解放性或革命性的功能。所以说新潮美术或者说实验艺术从80年代设定的一个基本目标就是用身体的暴动说服身体对道德的造反，这是一个革命性的前提，是一个解放性功能，但这个东西到现在我也看不到他任何的革命性，相反走向了反面。现在大家都谈身体，其实跟身体一点都没关系，也和我们最初设定的前提一点关系都没有，它已经异化掉了，又成为新的拜物教。所以我对当代艺术的前景感到忧虑。谢谢！ 　　主持人： 　　管郁达的发言涉及到现在非常时尚的话题——身体，当然也涉及到这方面的艺术。下面我们请徐虹女士就她的《“她·他们·他”》发表演讲，大家欢迎。 　　徐虹： 　　我的演讲背景是肖鲁做的一件作品，反映了展览中间一些实事，用来证明这件作品是她所作的，而不是唐宋所做。 　　先更正一下管先生刚才说错了的一句话，他说是肖鲁和唐宋一起做的，他还是没有看我的文章。我发现男批评家或者男艺术家都很粗心，对女性作品和女性话语都不太细心，哪怕事实就呈现在他们面前，他也不愿意这么看，还是维持他原有的一种偏见。我想我在这里并不是刻意要树立一个伟大的女性形象，因为这个展览本身已经孕集了很多的能量，而这一声枪声把这个能量发展到了顶峰。对于这个枪声有很多的争议，一种说法说它是一种英雄行为，它是现代艺术最强烈的声音。从我作为美术馆工作人员来说，这个展览的这声枪声给我们带来了很多麻烦。从此在中国美术馆的展览对前卫艺术开始了资格审查。前卫艺术又随着六四事件只能在海外走红。如果要在中国美术馆展出的话目前只能以画廊的身份来租赁场地，然后再潜移默化的扩展开来。所以说这个枪声还是有效果的。关于枪声的定性，我认为它是中国现代艺术中很重要的事件，这是历史事实，而不是企图要把某个男性或女性作为英雄人物推出来。但是，我们在这里仍然要澄清这一枪是肖鲁打的目的并不是因为中国现代艺术家们有了一个宏伟的造反目标，有了一个要跟中国法律对抗的企图，也不是要寻找公众的承受心理和法律之间的空隙而设计出来的一个事件。就像管先生说的，这实际上就是一位女性作者在她的人生经历中受到了伤害，而又找不到一个合理的发泄途径。在她作品的制作过程中，她想起了要用枪声这种非常极端和暴力的手段来表达她的愤怒。所以非常有意思，中国的现代艺术走向顶端或者是开始和后现代艺术走向分水岭的恰恰是一位女性作者，恰恰是她个人私密的事件而不是公共宏大的事件。她没有任何野心和企图，只是为了表达她感情的困惑，所以我认为在这里我们颠覆的是中国特色的现代艺术一种农民造反的神话和革命的神话。肖鲁为什么做这件作品在我的文章中已经说得很详细，实际上《对话》这个作品也很清楚。一男一女两个背影在打电话，一看就是青春期的男女为了情爱而要沟通，但是中间玻璃上的电话是往下挂的，没法沟