亚伦•莫尔顿(Aaron Moulton)(以下简称AM)：到目前为止，在运作此次柏林双年展中，你们感到最快乐和最困难的事情是什么? 　　毛里齐奥•卡泰兰(Maurizio Caltelan),马希米利亚诺•焦尼(MassimilianoGioni)，阿里•萨波特尼克(AliSubotnick)(BB4第四届柏林双年展)(以下简称BB4)：基本上还没有遇到特别困难的事情，尽管有时我们要经历官方的阻挠，这对于我们可能是一个极大的限制。但从另一方面讲，这次双年展如此令人着迷，能够让我们游弋于展览的形式之中，并且让我们完全放开，能够重新选择展览的位置和区域，因此我们觉得自己是非常幸运的。到目前为止，可能使我们最满意的是高古轩画廊和Checkpoint Charley的支持。我们所进行的双年展的运作，真的需要把各方面的工作迅速的集中到一块，高古轩画廊和Checkpoint Charley他们做事的方式是最直接最快的。他们真的使我们对双年展的构想能够有充分地思考：从心底来讲，我们或许深信双年展应该以新的方向发展，开放新的部门，发现新的可操作的领域，不拘泥于一个大的平台，而是要在一系列不同的平台上发展。 　　AM：你们三位在策划这个展览项目时，都有哪些不同的分工呢? 　　BB4：没有不同的分工。某种意义上说，我们都是业余爱好者，大概对它都是出于一种兴趣吧。 　　AM：“人鼠之间”指的是人的日常生活百态，通过奥古斯特大街(Auguststrasse)这个空间展现出来，但是这种以空间展现的方式以前也被使用过，在整个柏林艺术之景中又被重新选择或发现。某种程度上，它使人回想起克劳斯•贝森巴赫(Klaus Biesenbac)的“37间房”。 　　BB4：我们从来没有打算做一个关于柏林的展览。事实上我们真的希望能够把全世界和当地的所有的辩证法、中产阶级化现状和所有那些要论及的活跃于20世纪90年代大部分时光的典型做法置之于外。我们选择一条街和一个地方作为例子和原型，它就是一条在其它任何地方都能发现的街道，但它恰巧在柏林遇到，在很多方面它都是比较理想的，它能够激起人们一种忧郁的情感，一种思乡的怀旧之情，在不知不觉中感到紧张和压力。但是它更多地反映的是一种个人的心理状态而不是2006年的柏林。在某种意义上，即使它听起来不是那么健康，或者说有一些病态，但是我们还是要说我们并没有关注柏林，我们更感兴趣的是寻求在这种细节上的普遍的认同感。这也是为什么我们不担心和“37间房”做比较的原因。首先，“37间房”可以说源自于一个著名展览——简•霍艾特(Jan Hoet)策划的“朋友们的房间”，它基本上是这个展览的翻版，因此它没有一个特別的独创性的想法。其次，随着时代的发展很多事情都在变化，同样的街道十年后已经完全不一样了，而且更重要的是我们竭尽全力地找到了很多富有历史文化的场所，甚至是带有强大象征力量的场所。我们非常努力地对每一个场所进行充分的考察，但是却还使它们保留原有的面貌。 　　AM：你们能谈一谈这次双年展艺术家之间的纽带吗?对艺术家的选择是由特定的空间决定的吗?如果是，那么谁又是因为什么，能举例谈谈吗? 　　BB4：我们在心里对一些空间保留了一定的想法，尽量营造出一种紧张的氛围，我们也是以此来工作的。马克•曼德维尔(MarkManders)，是这次展览中的一位艺术家，他把这次展览形容成一种拼贴画，在其中你可以利用这些空间，用它们固有的身份，通过这些把不同形式的艺术品分层安放在顶部或内部。从某种意义上说，这些空间被艺术作品重新脉络化，但是相对于整体，两者还是能够被区别开。在另一方面，托马斯•拜勒(7homas Bayrle)在参观一处展点时。说这就是他内心世界的全然展示，这使我猜想他不是很快乐。在这次展览中有很多完全不同的呈现方式，但是我们所要寻求的是某种感观和情绪的一致性。我们努力把这些方式聚集到一个展览中，形成某种统一性，而不只是列举出名单。艺术展览会是现在最好的选拔画家的场所，双年展和展览会应该开始造势，这些形势应该是更加有力度的或更加敏感的。把所有的聚集在一起，益发使带有自己创作风格的艺术家能够在他们的创作中抓住一些基本的主题，经常设法表现生命和死亡。 　　AM：通过这次柏林高古轩画廊的开放，官方已经开始回避了，限制也有所转向了吗? 　　BB4：结束已经不远了 　　AM：你们同时也参与策划惠特尼双年展，那么对策划这次双年展有影响吗? 　　BB4：确切的说，我们往往是越来越不喜欢对方，在旁边讽刺。我们不是非常有体系的，因此我们不会坐下来讨论我们在柏林双年展中学到什么，或者作为惠特尼展的参与者学到什么。在惠特尼我们也只不过策划了一个小型展，一个完全关注美国的展览。这是一个新的形式，我们真的感到很兴奋，这也使我们不知何故逐渐喜欢高古轩的一些展览。小型展览关注艺术家和我们自己，有时还关注公共机构和公众，对于此它的影响力是非凡的．大型的展览相应的会有大的职业空间，很多数量的参展作品，能够取得大的成功，对于这种说法不一定是真实的。因此我们喜欢说，你不能坐豪华轿车去每一个地方，有时你需要一辆自行车，这可能会艰苦一些，但是却能使你去更多不寻常的地方。 　　AM：有一种说法，在你们合作之外的发展，特别是the Wrong Gallery的创办，几乎变成了一个品牌。你们能描述一下你们的美学观念、信条或你们对一起所做工作的期望? 　　BB4：或许这是个玩笑话，我们没有信条，我们只是对事物进行调整，并且允许我们有某种灵活性。或者更简单地说，当你把三个人聚在一起，在一个名义之下，有趣的事情开始发生，因为你很少胆怯，那么你就会更少地失去机会，并且容易互相取经。同样我们甚至还没有非常明白它的所指，最终它还是有关趣味性。当然也有一些再发生的因素：我们多次循环利用，我们有时也适当地窃取和抄袭，我们借用，我们学习，我们倾向于不要那么学院化、文学化和理论化，但是我们也做了很多工作。事实上我们从来没有停止过工作，并且一般来讲我们从来都没有觉得轻松。 　　AM：Wrong Gallery被移人到伦敦泰特现代美术馆，你们目前也投入到其中做展览策划。在做策划的时候，你们和展览馆之间的一致性是什么，学院机构改变了你们的策划方案，你们该怎么办呢? 　　BB4：事实上我们没有一致性。他们对我们敞开大门，并且很宽容地为我们提供一个新的场所。看似一个很不错的机会，其实恰恰是把我们驱逐出去了。他们认为我们能带来一股新鲜的空气，我们则认为这是使我们工作达到不同境地的一种方法，很多人都问我们在学院机构下该怎样工作。反对学院机构我们无能为力，这听起来这有点讽刺味。但是我们真的什么都不能做。 　　AM：你们的杂志((Charley))从一开始，就预见了艺术世界发展的进度和口味，敏捷地选定主题，图片和最新的信息。在你们的柏林调查之后，你们把你们的工作情况完全展露给世人，出了这本策划人手册，《a“couldof”biennial》。《Charley》对于你们有什么用处呢? 　　BB4：在某种程度上，《Charley》是朋友，是一种爱好，你所做的事情就像游戏一样，消遣时间。这种活泼的方式没有被侵犯，并且它是一种巨大的集体努力的结果，它凝聚了很多的辛劳，并不像它看起来的那样轻松。作为我们自己的东西我们从来没有觉得《Charley》有多么滑稽。它通过从其它的原始资料中获取信息和图像，从而制作完成，所以它真的是属于每一个人的，且每一个人都可以做。我们不想让它仅代表我们的口味，而是想让它尽量捕捉更多人的口味。你说它用新颖的名字和时尚来预见艺术世界的定位是滑稽的。对于我们而言，《Charley》反对信息化，我们不想成为一个传播器，或者一张对最新事物的下载目录。实际我们需要一个非常极端的，几乎是无用的东西，用时间来消化的东西，抵制快速消化的东西。那就是为什么这个新的主题有720页：它只是发表言论的一种方式，向四处看看就会发现有如此多的值得我们观看和探索的东西。这也说明我们对于问题的看法只是部分的而从来不是绝对的。《Charley》最新的主题是大篇幅关于“What ifs”：如果有比我们现在所谈论的艺术家更多的艺术家，那么会怎样?如果我们的艺术家名单仅仅只是部分的和不相关的，那么会怎样呢?《ChcCkpoint Charley》除作为我们去年的一本视觉日记外，它也是一本很谦虚的练习本。 　　AM：目前你们参加合作并且出版了很多杂志，能评述一下你们的关注点或你们对这种媒体的看法吗? 　　BB4：我们想拥有一个阵地和一种发言权，这或许不得不用宣传的方式来做我们的定位。其实真相就是我们一直都很羡慕那些做杂志的人，并且我们也想拥有自己的杂志。这就是我们做《Charley》和《The WrongTimes》这两本杂志的初衷。做了一段时间你就发现我们的世界是多么的小：你只有一点小小的影响，非常有限的资源，并且那是一个相当普遍和可怕的念头。同时这也可以消除失业的恐惧心理，如果你拥有自己的杂志，你就能一直装着为别人工作。康尼•泊梯尔(Connie Purtill)，这位《Charley》和《The Wrong Times》的资深设计家，制作了这些重要的新闻卡片，并且我们能在博物 馆免费观看。 　　AM：这个春天是你们三个人特有的艺术世界，你们承担每一件事情，从有学院支持的泰特现代美术馆(Tate Modern)的典藏区玩具般大小的Wrong Galleries，到双年展的策划者和参与者，下一步你们做什么? 　　BB4：退休或自杀。