一 80年代 　　如果单单从语言形态上看，开始于70年代末，80年代中国实验艺术的发展是以在官方的话语形态中建构形式主义艺术的合法性为开端的，但是从文化-艺术生态（Community）上看，这个时期的实验艺术仍然是一个和意识形态密切相关的文化运动。因为尽管在这个时期，实验艺术家们的诉求体现为挑战"社会主义现实主义"的风格，但其实质确是质疑这种风格背后所代表着的文化统治权。在10年间，实验艺术家们将印象派以后的西方艺术史飞快地上演了一遍，而凝结在这种演绎的过程中的则艺术有权力表达非意识形态甚至和意识形态不同的价值观的自由主义信念。艺术家们希望他们能有权力选择语言和价值标准，并且也希望通过自己的行为来影响整个中国社会。 　　 　　如果将80年代的实验艺术放到一个社会体制的范围来看，我们会发现这样几个特点：首先是艺术家采取了一种集体主义的工作方式，这种工作方式体现为大大小小的画会和艺术家群落，它们往往是以具有"领袖色彩"和"人格魅力"的批评家和艺术家为核心建立起来的。事实上，尽管这个时期的实验艺术探索是以"个性主义"(Individualism)为其主要诉求，但从更宏观的角度看，社会并没有为这种诉求提供一个事实存在的基础。80年代的中国实际上处在一种以计划经济为主的集体主义经济模式之中，在这种模式下，实验艺术家们很难获得经济上的独立，个性化的艺术实验也很难生存下来。观念前卫的艺术家同样要等待政府的住房、工资和工作机会。艺术家们很自然地组织各种画会、社团或者以一种"群居"的方式相互支撑。和他们的理想主义相伴随的往往是集体主义的工作方式。因此虽然80年代实验艺术的批判的矛头虽然是指向社会生活中集体主义和政治体制中的集权主义，但是其自身的批判方式却仍是集体主义的方式。与之相关的第二个特点是，在80年代的中国实验艺术并没有进入到一个社会流通的体制中。由于计划经济的传统，中国缺乏一个稳定、固定和明确的艺术市场。作为一个社会劳动者，艺术家创作的回报体现为国家固定分配的工资和住房，而不是艺术作品的销售。这种带有强烈计划经济色彩的艺术生态中，艺术的标准体现为以"全国美展"为代表的主流艺术形态。而当实验艺术家在背叛了这个主流的标准系统之后，艺术机构也就向他们关上了大门，而由于缺乏市场、收藏家，所以新的标准体系并没有相应建立起来，这就使得实验艺术具有更多"任意性"，而缺乏某种文化上的公共性。即使某些在公共场合举行的展览也不过是艺术家自我意识渲泄，而并非处于所谓"公共交?quot;的文化诉求。第三，80年代实验艺术中的"自大狂"倾向并非仅仅是由于实验艺术在社会中缺乏必要的传播机制，同时还因为这个时候的实验艺术缺乏必要的知识和资讯准备。无论在教育和出版上，关于世界范围内当代艺术的介绍都是处于无序状态之中 。 　　总的说来，80年代实验艺术的体制相对比较单纯，由于上述的若干特点，以及当时刚刚起步的改革开放导致启蒙主义的文化氛围使得中国实验艺术有一个英雄主义的开端。在这个英雄主义的开端中，我们可以看到敏感而富有责任感的艺术家、无知而保守的官僚以及两者之间无休止的唇枪舌战。在这些无休止的争执中，艺术的价值往往是与人格魅力和事件性相关。实验艺术本身往往是激动人心的，但是整个社会似乎在此时还缺乏一个完善的体系进行准确的价值判断。 　　二 190-1993：对结构性的动力的寻找 　　进入90年代后，中国实验艺术的体制开始呈现出空前的复杂性。这一方面是中国社会在90年代最终发生的经济结构转型的结果，另一方面也是中国的实验艺术已经转移到世界的流通之中，或者说一个全球化的背景之下的结果。不可否认，整个二十世纪人类基本的经济、政治和文化的结构性关系是由西方确定的。随着90年代，中国日益介入到全球化的流通体系之中，中国当代艺术的发展也越来越为标准的结构性关系所左右。在艺术领域，所谓的结构性关系是指艺术作品的流通系统和与之相关的艺术风格和语言的再生和创造。正常的艺术流通系统是一个由艺术家、批评家、画廊、收藏家、博物馆和研究者形成。它是一个创作（生产）--接受（消费）--研究（再生产）的过程。正是这样一个结构导致了艺术不断地和社会发生关系，并不断推进和繁衍自身的可能性。虽然，现在很难说这种体系就是一个良性的，但是到目前为止它还算是一个不太坏的体系。而在中国，至少在90年代初期，并不具备这样一个基本的流通体系。一直到90年代初期，在中国没有画廊、艺术院校也相对封闭，收藏家寥寥无几，美术馆和一些官方的大型展览都展示社会主义现实主义的作品。 　　80年代末期的政治风波短暂地动摇了实验艺术的发展，也导致了西方社会对中国数年的政治和经济封锁。在90年代的最初两年，整个实验艺术的发展出于一种被抑制的状态之中。80年代的艺术团体因为种种原因几乎停止了自己的活动，一些艺术家和批评家纷纷出走国外。而在国内艺术家大部分蛰居于工作室。1992年****在深圳发表了著名的"南巡讲话"，宣称当前全国的主要目的是发展"社会主义的市场经济"，并且暗示意识形态上的争执应该让位于市场经济体制的确立。****的讲话固然有通过刺激经济的高速发展从而缓解当时的意识形态方面紧张空气的目的，但是其根本目的还是出于改革开放运动的必然要求，以及对1989年以后来自西方政治封锁的巧妙回应。在并不算很活跃的实验艺术内部，一些人也在反思着80年代并不断寻找新的机会。1989年中国现代艺术大展的曲折发展使实验艺术内部基本达成一个共识，即实验艺术无法或者至少在短期内很难获得在中国本土政治体系中的合法性。实验艺术的参与者们开始有意无意的寻找各种解决办法。 　　在北京，从70年代末期的星星画会开始一个非专业"圈子"（circle）就开始建立起来。这个圈子包括那些为数不多的驻华使馆里猎奇的外交人员、好事的外国记者和由于中国特殊的计划经济特色无事可干的跨国公司的代办们。和中国主流艺术风格不同的实验艺术极大地吸引了它们，而80年代末期的政治风波更加大了这些人兴趣。因此，在90年代初当实验艺术的输出渠道被遏制的时候，这些人实际上充当了实验艺术的一个管道，而且在某个层面上，它还充当了和国际当代艺术相连接的管道。90年代为数不多非官方的展览往往出现在外交人员的官邸和公寓中，规模不大也并非严格意义上的艺术市场也在这个范围内建立起来。尽管如此，这个脆弱、不规范的艺术市场对于艺术家还是具有吸引力的。很多艺术家开始放弃国家分配的工作来到北京，租下廉价的农民房作为自己的工作室。在90年代初这些艺术家大部分聚集在北京西北郊的圆明园地区，形成所谓的"画家村"。也许是80年代集体主义方式的残余，这些艺术家团结在著名的批评家栗宪庭周围。栗宪庭是在那个时期为数不多的持续关注实验艺术的批评家之一，艺术家们被他谦和人品和率直的性格所吸引，而他在80年代的坎坷经历则引起了在北京的"外国圈子"兴趣。如果说80年代的实验艺术是在中国"遍地开花"，那么在90年代的最初几年则是在北京"一枝独秀" 。不容忽视的是，伴随着80年代末期，全球政治格局的结构性变化，北京作为社会主义国家的首都，前所未有的引起了国际社会和传媒处于各种目的关注。以栗宪庭为中心北京实验艺术圈子则在这段时间成为一?quot;震源"。全国各地的实验的材料汇集与此，而记者、画廊人和策划人通过栗宪庭获取这些资料。首先和栗宪庭交道的是海外的画廊和记者，比如汉雅轩画廊的张颂仁和美国记者Andrew Soloman。在前者和栗宪庭完成了著名的巡回澳洲和欧洲的"后89：中国新艺术展"，后者则在纽约时报[The New York Time Magazine]上发表了著名的报道中国前卫艺术的长文[Their Irony, Humor Can Save China]。此后又有意大利使馆促成的中国当代艺术在第45届威尼斯双年在展上的出现。 　　如果说北京在90年代实验艺术体制上的权威地位是在半推半就当中形成的话，那么1992年最后以经济上的失败告终的广州双年展实际上代表了另一种主动寻找实验艺术在艺术体制上可能性的努力。和北京的状况相比，广州双年展的发生有着更明确的理论谱系。80年代末期，伴随着89运动达到高潮，实验艺术内部也出现了种种分歧和矛盾。一些更年轻批评家和活动家开始认为整个80年代的实验艺术在创作方法论出现过于"玄学"，在理论上过于"宏观"，从而开始清理"黑格尔主义"。在这种清理和反思中，范景中翻译的大量的贡布里希的著作引起到了更大的作用。具体的说，贡布里希对于情景逻辑和名利场逻辑对实验艺术的理论产生了重大的影响。以吕澎和黄专为首的年轻批评家认为，80年代实验艺术的最大弊端在于过分的无政府状态，缺乏必要的秩序感和规范化也缺乏学术规则。在他们看来来80年代的实验艺术中的相对主义倾向和虚无主义倾向是极权主义的必然反题，85新潮的带来的弊端和极端化一方面由于艺术家和理论家缺乏必要的学术训练，另一方面在他是"平民浪漫主义激情的必然产物"（吕澎语）。黄专试图通过情境逻辑重新解读85新潮，而吕澎则开始着手积极操作艺术市场的运转，试图通过市场价值来确立实验艺术的社会价值 。他首先在1991年创办了《艺术·市场》的刊物，此后又开始了创办了"首届广州当代艺术（油画）双年展"。广州双年展的基本思路是由企业家投资举办展览并通过展览收藏作品。今天看来这个想法似乎却乏新意，但是在当时这完全是一种全新的模式。事实上广州双年展是第一次在没有政府支持的前提下完成的全国性展览。尽管广州双年展采取的是向全国征集作品的方式，但是由于举办者的学术立场，最后入选的作品基本集中在实验形态的绘画上。这无疑对于打破新中国成立以来全国美展的垄断地位有着相当重要的意义。遗憾的是，在首届广州双年展后期，最早的承办方因为无力维持巨大的开销，被迫推出，后来由深圳的一家公司接手，但是在作品的收藏和购买当中出现了很多的纠纷。 　　广州双年展在90年代的实验艺术体制中具有转折性的意义。一方面，广州双年展是整个90年代初市场化大潮的产物，另一方面也是实验艺术的操作者们对80年代实验艺术反思的结果，体现了更年轻的理论家们试图建立实验艺术体制，通过经济来确立实验艺术合法性的努力，而且重要的是这种努力是朝向中国本土社会的。由于中国当时还处在计划经济向市场经济的转型期，整个社会的中产阶级尚未诞生；同时整个当代艺术在90年代初的实验艺术在方式上基本上还是继承了80年代精英主义色彩，所以广州双年展的悲剧性结尾实际上是无法避免的。但是在以后的数年中，在缺乏良好的艺术机制的中国，广州双年展确立的这种非正规的操作模式在很大程度上成为一种"标准模式"有限地推动着当代艺术的发展。 　　三 1993-1996：外向型的艺术体制的确立 　　如果说80年代中国实验艺术的社会动力在于由诟母锟?糯?吹奈幕?系钠裘扇惹椋?敲吹搅?0年代初这种动力已经消失迨尽，对于这个时候的实验艺术来说，90年代最初的几年是一个寻找新的动力和支持性力量的过程。显然，由于巨大的市场化转型正处于一个转型过程中，在中国本土很难诞生本列缘闹С至α浚?谡庵直尘跋拢?本┏鱿值?quot;国际通道"便显得相当重要而且有效。这种有效性体现在两个方面：首先是艺术家的作品开始有了大规模的海外销售，其次是各种海外的展览--姑且不论质量和水平--频繁举办。所有的这些就象一把双刃剑，一方面为实验艺术披荆斩棘，寻找新的力量源泉，另一方面又不断对实验艺术自身形成伤害。在90年代中期，在中国境内开始诞生相对成熟一些的画廊，比如北京的四合画廊，上海的香格纳画廊以及更早一些的红门画廊等等。即使这些本土的画廊也往往都具有外资的背景--直到今天中国的文化市场还没有向海外开放--客户也往往是外国人。换而言之，即使在商业体制内也很难在短期内看到实验艺术的支撑力量，究其原因还是因为中国本土的经济体制。伴随着国内市场化转型的初见成效，这种"外向型"艺术体制对实验艺术的伤害开始显得更加明显。 　　1992年中国经济的全面市场化进程以及世界政治格局的重大变化，使得以玩世和政治波普为代表的中国艺术更多的出现在西方，这些以"揭露中国社会对于人性的压抑"为己任的艺术家们因此得了来自西方世界的表彰，尽管他们表现了社会的压抑，但是大量的经济收入却使得充分享受了市场化中国的种种奢华，成为中国社会的新贵。对于西方的艺术旅游者而言，这种最终指向非西方意识形态的艺术样式成为了中国当代艺术的标签和标准，并在此基础上开始了文化认同过程。问题在于由于政治和经济上的不平等，使得西方对于中国艺术得认同从一开始就带上了扭曲的可能性。玩世和政治波普的成功一方面使得艺术家们很快将这种"国际畅销风格"精致化，并不断的添加政治调料，另一方面也鼓励了更年轻的中国艺术家将自己投身于"持不同政见者的"身份形象之中。90年代中期出现的"艳俗艺术"就是这样一个明证。如果说80年代的艺术没有承担自身信念的能力，90年代的玩世现实主义和政治波普放弃了对承担信念的能力的向往的话，那么这种在西方扭曲认识指导下的艺术则从根本上放弃了信念，和对文化基本品质的虚无态度挽起手来舞蹈，最终沦为"痞子"式的犬儒主义艺术。 　　90年代初流行的是政治波普和玩世现实主义风格。而这一系列的海外展览不仅使这些艺术家获得80年代无法想象的成功，也给这些艺术家带来的巨大的财富。如果说80年代的实验艺术的标准体系尚未建立的话，那么现在一个谈不上健康的体系开始成型了。从80年代就初现端倪的北京的中心地位在所有的这些活动中再次被强化，同时被强化的也包括栗宪庭的权威。这种状况以及栗宪庭推出的政治波普和玩世现实主义在90年代中期开始受到北京以外的批评。这方面最激进的或许是来自四川的批评家王林。他写到："……在北京所谓艺术潮流并非是批评家策动的，而是由使馆酒会来驱谴，这种文化主义实质是文化殖民主义，是世界范围的政治中心主义。它标榜文化针对性，但在精神上和思想上却混同流俗，缺少艺术对人及其文化处境的真正关怀，缺少艺术对人的独立、丰富和深刻性的证明。对流行文化的认同，对西方中心的投靠、对政治压力转弯抹角的消解，使所谓反抗最终变为折中主义和机会主义。……创作生态遭到破坏的现状，应该引起那些以此争取个人权威的批评家的深刻反省?quot; 王林的言辞或许过于激烈，但是玩世现实主义和政治波普的成果以及随之而来的大量经济收入并使这些艺术家们享受了市场化中国的种种奢华成为国内的新贵，同时促使更多的艺术家很快将这种"国际畅销风格"精致化，并不断地添加政治调料确是事实。90年代中期诞生的"艳俗艺术"便是一个很好的证明。 　　在中国以外的地方，对中国当代艺术的展览通常是按照两种模式展开，一是"冲击-回应模式"，这种模式认为在近代以来的中国文化发展中起主导作用的因素是西方的入侵，用"西方冲击-中国回应"的方式来解释中国文化的发展和变化。最典型代表就是大规模向西方介绍中国艺术?quot;后八九中国前卫艺术展"和最近在纽约的"INSIDE OUT"展览。沿着这种思路，展现在世界面前的基本是一种政治化的中国实验艺术。第二种思路就是"传统-现代"模式，这种模式的基本前提在于认为西方近现代社会是当今世界各国的楷模，因此中国社会也必须都按照这种模式从"传统的"社会变成一个"现代的"社会。而沿着这种思路，我们看到的基本上是一种民俗化的中国实验艺术。这可以以在德国的"中国"展为例。所有的这些似乎都认为中国社会只有在西方文化的猛掌一击下，才能沿着西方已经走过的道路向西方式的"现代的"社会前进。这两种思路实际上都是一种"西方中心模式"的本质主义观点，因为他们都认为西方近代开始的工业化是一个好事，而在中国社会的内部始终无法产生这种现代化的前提。因此二十世纪中国所可能经历的一切有历史意义的变化这能是西方式的变化，似乎中国只有在西方的冲击下才能展开这种变化。毫无疑问在这些思路指导下的定位极大的简约和限制了中国实验艺术的深刻性变化。中国的艺术家和中国的艺术或许会遭受到中国内部的某种伤害和扭曲，但是如果围绕着他们所展开的仅仅是一幅幅反映他们狭隘、扭曲的图象，那么这种承认同样会对中国艺术造成一种伤害，成为一种新的压迫形式，将中国艺术囚禁在虚假的、被扭曲的存在方式之中，将一个虚假的、狭隘的政治命题强加给中国。 　　2 批评、学院、出版 　　王林的批评代表了那些由于地理和知识背景的原因无法"被国际化"的学者的声音，但是事实上在90年代中期，人们似乎还无法从现实中找到一种更优于"外向性"实验艺术体制的东西。"外向性"的艺术体制同时也导致了和实验艺术相关的本土学术机制的无序化。从90年代开始所谓无序的最显著特征是策划人层出不穷。进入90年代后，在中国没有新的批评家只有新的策划人，导致这个现象的根本原因在于个人自律性的缺乏和受西方控制的艺术流通系统的强大效应。90年代实验艺术的明显特征是向展览的策划倾斜导致了写作和研究的荒废。而且在更多的时候，国内的展览是为了外国记者而做，为了被政府取消而做。向策划的倾斜，不能片面看作是中国实验艺术的进步。因为它在某种程度上的虚假繁荣掩盖了理论写作和批评写作的匮乏。对写作的荒废直接将会严重影响到中国当代艺术的发展。它的恶果在于，一方面使得不健全艺术流通系统作为一种现实肯定下来，使带有西方中心主义色彩的评价以全球化的面孔在中国大行其道，如入无人之境，另一方面，使中国当代艺术的创造无法转化成研究成果和教学成果并开始自动的繁衍过程。从后一个层面上说，中国实验艺术只能成为艺术产品而不能成为文化成果，并且不断的为西方所制造和编排。 　　实验艺术的本土研究和写作的缺乏一方面归结为"外向性"的艺术体制，另一方面也归结中国本土学术机制的不健全。事实上，从80年代开始中国的艺术学院就一直没有真正向正在发生的、当下实验艺术敞开大门。在80年代，学院的封闭在事实上成为实验艺术的动力。当外向型的实验艺术体制建立后，学院的封闭似乎被遗忘或者说成为一种即定事实被接受，因为学院的封闭已经无法给经济上独立的艺术家带来任何影响，有时似乎还能带来好处。可是，从一个更宏观的层面上看，学院的封闭已经造成了实验艺术的语言困境。实验艺术得不到真正学术性的深入研究。与此同时学院也无法承载一个"知识交换器"的功能。中国并没有一个有效接受外部信息的输入渠道，所有关于西方当代艺术的知识并不是在学校被传授，在媒体上客观的介绍，或者艺术家在海外留学获得的，而是来源于口碑相传，来源于老艺术家偶尔带回来的几本画册。每一期的外国美术刊物来了，年轻的艺术家往往只能从几个平方厘米的图片上获得仅有信息，他们甚至不能阅读文字。中国艺术家在开始当代艺术创作之前很少能看到原作。这就是中国艺术家的困境，年轻的艺术家在不了解的原作的情况下，正在预支那些没有价值的"自由"以及在各种媒体传播和陈述中变异和沉浮的"观念"。 　　除了学院以外，中国的媒体和艺术空间在这个时期基本上还是由国家经营。进入90年代以后，介绍实验艺术的媒体基本上已经停办或者改版。和80年代一样，媒体和艺术空间对当代艺术的开放程度往往取决于负责人的开放程度。不过无法忽略的是，对于实验艺术的出版和展示实际上缺乏固定的资金投入。这种"先天不足"往往导致了一些有限的刊物往往需要收取一定的"版面费"，而艺术空间往往要收取一定的"场租"，即使公立的美术馆也是如此。在最开始的几年，还有很多艺术家愿意在出版和展示方面投入，但是随?quot;外向型"体制的确立，这种出版其实并不能给艺术家带来任何利益，所以很快萧条下来。90年代的中间几年对于大多数坚持本土文化立场的实验艺术的推动者来说是压抑和看不到希望的。实验艺术的"阐释权"已经从让渡给商业画廊和海外策划人，这种局面恶化了本土学术机制。相反，本土学术机制的恶化实际上加剧了"阐释权"的"让渡"。1996年12月31日试图强调对实验艺术的"本土解释"的《中国当代艺术学术邀请展》在开幕的前夜夭折的时候，这种绝望更深深的笼罩在很多人的心头。 　　四 1997-2000：有限的松动 　　相比作为外部条件的实验艺术的机制，似乎在实验艺术的创作范畴更具活力。这种活力往往产生于年轻艺术家的敏锐和年轻气盛 。在整个90年代的前半期，实验艺术的主导媒介是绘画。而从1995年开始，以录像和摄影为代表的媒体艺术开始以前所未有的规模出现在北京的一些展览中。尽管这方面的工作在90年代初就开始了，但是真正形成气候却是在这个时候。这一现象的出现从某种程度上说和年轻艺术家对以收藏为指导性力量的艺术体制的不满有关。或许最吸引年轻艺术家的是录像作为一种新媒体并没有太多的规范，同时也可以逃避以收藏和销售为主导?quot;外向型"艺术体制的制约。对于媒体的拓展是90年代⑸媒介的拓展和实验艺术内部的理论争执几乎同时发生。1996年发生的关于意义的讨论表明年轻的艺术家通过对于"意义的讨论"开始反思现实主义创作方法和当代艺术与功利主义的关系。以邱志杰为代表的艺术家提出"艺术不能使我们接近真理"；"艺术只是让一切更好玩"或者更"学术"的表述"艺术只是一种前思考，是思考的准备，而拒绝成为一种思想，它并不帮我们进入某种角度，而是帮我们从任何一种角度中退身出?quot;。这种观点的初衷是为了扭转当代艺术中非艺术化倾向以及已经严重制约当代艺术发展的"庸俗社会学"倾向，并揭示嘲笑"玩世现实主义"、"政治波普"乃至"艳俗艺术"所产生的迎合西方的实质。邱志杰所代表的观点和南方艺术家的艺术内部探索以及80年代以来启蒙思潮的延续有着本质上的关系。 　　创作领域发生的媒介拓展的直接成果是将玩世现实主义、政治波普和艳俗艺术从实验艺术的舞台上挤压到"商业前卫"的范畴。中国国内经济的高速增长增加了社会的就业机会，使得很多艺术家有机会不完全以艺术谋生，从而脱离商业画廊的囚牢。与此同时，市场化的发展也使得很多由媒介和观念艺术家自营的非赢利性?quot;转换性艺术空间"开始出现，比如北京的LOFT，上海的 BIZART等等。从根源上说，这些转换性艺术空间的出现实际上源于艺术家对当前艺术体制的不满。90年代初以来外向型的艺术体制实际上使绝大部分的当代艺术展览被玩世现实主义、政治波普和艳俗艺术所垄断。在新的实验艺术家看来，1999年的威尼斯双年展的中国艺术家名单根本不能代表实验艺术的现状，这个名单实际上完全被商业体制所操控，再次证明了外向型艺术体制的弊端。同时，国内的美术馆严重资源不足，在这个背景下艺术家的"自营空间"便呼之欲出。从一个大的格局上说，这些空间弥补了商业画廊和封闭的美术馆系统的不足。与此同时，伴随着中国实验艺术在海外的不断亮相，以及世界对于中国的了解，更多和更严谨的研究开始聚焦与此，特别是兼有海外学术背景和中国身份的海外华人研究力量的介入，使得实验艺术开始向一个更健康的方向发展。 　　以玩世现实主义、政治波普和艳俗艺术为代表的早期实验艺术虽然被挤压到"商业前卫"的范畴，但是他们在商业上的成功在客观上促成了实验艺术的公共性的获得。比如，这些风格在商业上的高昂价格，在某种程度导致了国内商界、大众传媒对他们的兴趣。作为直接的后果就是在90年代末，出现了很多的本土经营面向本土的画廊，此外一些私立的美术馆也因为他们而建立起来，比如上河美术馆、东宇美术馆。但是由于中国缺乏完善的基金会制度和扶植文化的税务政策，使得这些机构往往具有某种不稳定性。90年代，中国社会的最大变化在于大众传媒的崛起，在这个过程中，在商业上获得巨大成功的玩世现实主义、政治波普和艳俗艺术艺术家们的生活方式成为时尚刊物追逐的热点。这些时尚刊物的报道逐渐使得实验艺术在社会"无害化"，也为实验艺术拓展了部分的生存空间。 　　在90年代末期，随着更年轻的官员开始步入重要的政府部门以及更高的职位，实验艺术的环境开始优化。在艺术教育方面，最显著的特征是在中央美术学院和中国美术学院先后建立新媒体专业，一批实验艺术家被邀请到学院；在博物馆方面，像上海美术馆、广东省美术馆、深圳何香凝美术馆设立一些常规性的实验艺术的展示，比如上海双年展、中国当代雕塑艺术学术年度展以及广州三年展等等。而从2000年开始，实验艺术开始被纳入到政府间文化交流的项目中。不过，这些松动往往是取决于具体的制度的执行者，而不是取决于制度本身，因此其起伏和随意性都比较大。不过，必须确信，本土博物馆的觉醒，"替换性艺术空间"的出现都是中国实验艺术开始由"外向型"转向"内向型"的体现。这些现象的出现，不仅是实验艺术体制的结构性变化，而且也必然会带来艺术语言的变化。 　　尽管所有上述所谓的"松动"都是不稳定，或者缺乏延续性，但是却有效的转换了实验艺术的语境。从实验艺术内部来说，90年代外向型的艺术体制导致了实验艺术习惯将意识形态作为其存在理由，将成功建立在玩弄中国和西方意识形态的差异和对抗。显然，这些都不可能永远成为中国实验艺术存在和成功的根本理由，长此以往，中国实验艺术只能成为对西方道德至上主义的注解和谄媚。以苏联和东欧的当代艺术为借鉴，我们会发现空洞的意识形态不可能成为永远的理由。特别进入关贸之后，中国的社会必将会发生巨大的变化，而且伴随着事实上正在发生的全球化进程，意识形态的差异将必然会发生转换，来自西方的以狭隘的冷战思维为指导的关注必将消失。取而代之的是不同的感觉方式和这种感觉方式所导致的价值观在全球化背景下的冲突。如何把握这一切，是越来越迫切的问题。因此，中国的实验艺术必须为意识形态的压力消散后的时代做好准备。当意识形态的差异消失后，而中国实验艺术只有回到关注中国社会的深层问题上来才有可能获得真正的前途。在这个背景下，中国实验艺术的体制包括学院、媒体、艺术空间如何为实验艺术本身提供足够的资源，将成为实验艺术能够深入发展的重要因素。 　　从实验艺术外部来看，实验艺术的"无害化"再次为实验艺术的本质提出了更深的问题。当赵半狄和熊猫扮演的公益广告出现在北京的各个地方时，艺术家出现在中央电视台上时，美术理论界也开始了对于公共性的讨论。这场讨论的出现实际上是对于殖民化状态下中国当代艺术的反思。通过借用哈贝马斯的"公共性"观念，艺术学者试图找到艺术从海外双年展回到中国本土社会的途径和方式。但是赵半狄的方式受到追问："当艺术家和社会统治意识形态合作时，艺术家的道德底线何在?quot;实验艺术的本质是反体制化的，但是缺乏体制的支持的实验艺术是虚幻而容易被利用，这种悖论在90年代的外向型体制中格外明显。当我们看到实验艺术被频频公开出现的时候，我们以为绕开了某些敏感地带，实验艺术就合法化了，但是如果饶开了这些敏感地带，实验艺术本身还存在吗？如果不绕开开这些敏感地带，实验艺术又会怎样呢？