即将到来的9月，即是艺博会的节日也是双年展的节日。共有3个大型双年展、三年展，3个大型艺术博览会。分别在北京、上海、南京、广州举行。特别是在去年艺术界大批赴欧观看当时的三大展（威尼斯双年展、卡塞尔文献展、巴塞尔艺博会）后，双年展的商业化趋势这个话题常常被人提及。那么，双年展和资本运作的关系是什么？特别是在国内的环境下，双年展如何生存、民间资本在其中起到了怎么样的作用等等问题将在本专题中得到体现。

　　背景

　　9月，在中国大陆地区共有三个大型双年展（这里所说的“双年展”涵盖双年展、三年展、四年展等定期的大型展览）举办——上海双年展、广州三年展和南京三年展。在上海，2008年1月13日——瑞士著名私人银行机构嘉盛莱宝（Bank Sarasin & Co. Ltd）宣布成为第7届至第11届“上海双年展”的合作伙伴。未来连续5届的捐赠是迄今为止对中国当代艺术发展的最大企业捐赠项目，也基本为上海双年展的资金问题扫除了障碍。
　　双年展意大利文“Biennale”的意思是“每隔一年”，故亦指每两年发生一次的活动，大多以举办所在城市的名字命名。至今，双年展其意味亦已引申为推动主办城市的艺术发展及国际形象的艺术机制，也是为许多国家采用的一种制度化的美术展览形式。旨在反映当代世界艺术的前沿探索与当前面貌。其中有本国，甚至是一国地区范围内的展事，但最具影响力的还是跨国界的国际性展事。除威尼斯双年展之外，世界各地的重要双年展还有巴西圣保罗双年展、美国惠特尼双年展、澳大利亚悉尼双年展、法国里昂双年展、土耳其伊斯坦布尔双年展、韩国光州双年展、南非约翰内斯堡双年展、中国台北双年展等等，全球迄今已经有200多个双年展，以城市、艺术品种或美术馆命名。以城市名命名的双年展往往从该城市所能辐射到的周边地区为母体，研究区域文化，并伴有众多和双年展有关的系列活动，从文化等诸多领域提升一个城市甚至一个区域的社会影响力。两年或三年的定期举办，这样的持续性可以吸引更多的人关注，保证社会影响力与文化前沿性的相互兼容。
　　影响力巨大的双年展的辐射范围甚至已经不仅仅局限一个城市或者一个区域。世界最负盛名威尼斯双年展和圣保罗双年展已经代表了意大利和巴西这两个国家在当代艺术这一以视觉感受为主文化领域探索的现状。
　　威尼斯双年展在公众领域同样有着巨大的影响力和知名度，双年展期间，日观众流量可达4000—10000人次；而整个展季里，参观人数更可望达到40万—80万人次，这一统计数字还在逐年递增。第52届威尼斯艺术双年展，在为期165天的展期内共吸引了319332名观众到现场参观。该参观人数同时也打破了25年来艺术双年展的现场观众纪录。2006年第六届上海双年展举办60天参观总人数达20余万人，今年上海双年展参观总人数有望翻番。
　　长久以来，双年展始终都是世界最顶级艺术家、策展人、评论家和收藏家的聚会，各地的双年展是世界当代艺术发展的风向标。
　　比较通俗地理解，双年展和一般性大型展览的区别在于其开放式结构，邀请策展人策划展览，策展人决定艺术家参展，所以一般来说应该有比较高比重的作品为新作，而且人们对双年展模式往往带有一种普遍的印象——实验艺术和先锋艺术观点诞生地方。著名策展人南条史生在应对策展人提问时认可了“前卫和装置与概念艺术作品的出现是全世界双年展、三年展共同特色”的说法。这类作品和大众理解趣味的距离也就使得双年展、三年展的开幕成为了该地区文化争论的热点。甚至有些国际大型双年展每届都希望出现一些引起争议的作品。争议性越大，就越能吸引主办方的注意。以两年或者三年为周期更使人们如同等待世界杯足球赛和欧洲杯足球赛一样对当代艺术的盛宴充满期待。

　　双年展信息一览
　　双年展诞生年份：1895年，威尼斯双年展
　　全球正处于运作中的双年展数目：超过60个
　　亚洲首个双年展：1952年举办的东京双年展
　　官办与民办的双年展比例：65%∶35%
　　举办周期最长的定期国际性大型展览：明斯特雕塑十年展
　　最短命的双年展：墨尔本国际双年展、美洲塞阿腊双年展、京都双年展、当代艺术四年展（均只办1届）
　　1990年以来最昂贵的双年展：光州双年展， 每届平均预算逾1200万美元
　　1990年以来最经济的双年展：第一届地拉那双年展，经费只有3万美元
　　展览展期之最：第五届圣达菲国际双年展， 展期达176 天
　　最多双年展举行的年份： 2005年，共27个

　　20世纪90年代至今，策划最多届双年展的五位独立策展人
　　罗莎•玛汀奈兹（Rosa Martinez）、侯瀚如、汉斯•乌尔里希•奥布里斯特（Hans Ulrich Obris）、南条史生 、塞曼（Harald Szeemann）
　　20世纪90年代至今，参加最多届双年展的华裔艺术家
　　杨福东（中国）、黄永砯（法国）、蔡国强（美国）、陈界仁（中国台湾）、林明弘（法国）、曹斐（中国）
　　影响力已经开始由本土走向国际的双年展
　　上海双年展、台北双年展、广州三年展、釜山双年展、光州双年展
　　举办国际双年展最多的国家
　　日本。1952年，日本首次在威尼斯双年展设国家馆；同年，东京双年展创立。日本现有福冈亚洲艺术三年展、横滨三年展及越后妻有大地艺术三年展三个定期国际性大展；而东京双年展、大阪三年展和京都双年展已相继停办。
　　现已停办双年展
　　东京双年展（共办18届）、大阪三年展（共办10届）、约翰内斯堡双年展（共办2届）、Kulturbro双年展（共办2届）、京都双年展（办1届）、塞阿腊双年展（办1届）、墨尔本国际双年展（办1届）、当代艺术四年展（办1届）

　　名词解释
　　“双年展风潮”指的是自20世纪90年代开始，世界各地相继主办双年展的趋势。从19世纪90年代至20世纪80年代，100多年间所创立过的双年展只有17个。时至今日，数目已越60。这种风潮的成因是什么？一个双年展主办单位如此阐释：“双年展及大型定期展览是艺术生产及发布系统中的主要部分。双年展也是国际文化工业中的一种经济策略，一种发展城市的工具。”20世纪90年代，首批在传统艺术中心（欧洲）以外举行的双年展，在亚洲等地相继出现。有专家对此现象的看法是“将欧美带到亚洲的企图”。2000年开始，双年展数量有增无减。欧洲在过去几年创办了18个新的双年展，再次成为焦点所在。

　　双年展的形式
　　以参展情况论：艺术家参展主要经由策展人的邀请 ，而透过公开招募计划书是偶尔被采用的模式──如CP公开双年展（首届）、印度三年展（第一、二届）及日惹双年展（2005）。官派参加，始于威尼斯双年展以国家展馆作参与单位。圣保罗双年展（国家馆展览部分）及印度三年展及孟加拉国亚洲艺术双年展均以此模式运作，在政府（官方）层面上推广文化交流。双年展甚少采用比赛的形式挑选展出艺术家，如大阪双年展，但双年展设有奖项就颇为普遍，如威尼斯双年展、卡内基国际展、印度三年展、孟加拉国亚洲艺术双年展、光州双年展、开罗国际双年展、沙加双年展、昆卡双年展等均有颁发不同奖项 。
　　以策展方法而言：双年展是独立策展人发挥策展理念的大型平台。举办艺术双年展的艺术馆或艺术中心亦经常邀来客席策展人，带来新的策展角度，如在上海双年展、台北双年展、亚太当代艺术三年展、里昂双年展、圣达菲国际双年展、惠特尼双年展、广州三年展、蒙特娄双年展及当代艺术四年展等等。
　　以藏品论：由艺术馆主办的双年展，艺术馆会视乎该馆购藏经费而收藏双年展的展出展品。其中，主办亚太当代艺术三年展的（澳洲）昆士兰美术馆把双年展作品视为核心收藏。有些双年展，如利物浦双年展和明斯特雕塑十年展，会委约艺术家在地进行创作，当中部分作品继而为城市拥有。
　　游牧双年展，即每次由不同国家主办，是曼尼费斯特欧洲当代艺术双年展的独特模式。

　　中国的双年展策展人制度                   

　　威尼斯双年展的举办是由威尼斯市议会通过一项决议决定的，发起人是当时的市长里卡多•塞瓦提可，而巴西圣保罗双年展（Sao Paulo Art Biennial）由1951年意大利实业家马塔拉佐（Francisco Ciccillo Matarazzo Sobrinho）所创立。中国双年展、三年展一开始大多由民间企业家出资赞助（哪怕是有官方背景的双年展） 。在早期，出资人的个人好恶常常时不时地决定着展览的倾向特别是艺术家及其作品的挑选，而和艺术家有交情的策展人也不得不在展览结束之后充当艺术家与出资者之间的交易中介，一开始的策展理念往往退居其后。这就是几年前被不少人所诟病的“双年展和艺博会合一”的现象。目前这样的情况在一些双年展中慢慢好转，不少双年展的长期出资人更多考虑双年展本身的品牌形象而相对弱化了短期效应，再加上扩大国际宣传需要，增加了相对中国当代艺术品来说在市场上不太走俏的国外展品数量，于是，参展后转化为艺术商品的艺术品数量在整个展览中所占比例大大减少；然而这种现象在另一部分双年展中仍没有得到改观。
　　北京双年展的决策和主推力量是中国美术馆和美协的高层，而温琴佐•桑福几乎只是扮演了协调和具体执行的角色。这时候，总策展人的权力其实并不大，而且并没有形成真正意义上的策展团队。给执行者的权力仍然是有限的，并且对当代艺术趣味和标准的变化微乎其微。
　　上海双年展因为举办时间很长，中间的变动也很大。最近几届，基本形成了上海美术馆副馆长张晴为核心的策展力量，主办方、执行者，两者合一，这样的模式权力比较集中，个人趣味对双年展的发展影响很大。
　　最近两届成都双年展逐渐具有一些“董事长—经理人”的企业运作模式，但这并不意味着每一届双年展的策展思路会有所改变，相反，相对固定的策展人用人方式使得近两届的成都双年展越来越强化策展人个人对当代艺术的趣味和标准。
　　南京三年展（前中国艺术三年展）近几届也倾向于“董事长—经理人”的企业运作模式。主办方对三年展的干预力度正在主动削弱。有效地实行了策展人轮换制度。
　　广州三年展的策展人制度比较灵活，没有明确的行政层级，比较好地做到了权力下放。基本确定了“国内策展人+国际策展人”的策展团队组合方式，王璜生馆长是广州三年展真正的决策者和主推力量。每一届的变化较大，比较有活力， 接近“董事长—经理人”的企业运作模式，真正有效地实行了策展人轮换制度。第一届三年展，巫鸿作为主策展人，而黄专、冯博一，甚至历届广州三年展最大的支持者广东美术馆王璜生馆长也参与了展览策划工作；虽然第二届侯瀚如是艺术总监，但他和国际策展人汉斯•乌里希•奥布里斯特以及广东美术馆策展人郭晓彦并没有明确的上下级的关系，到今年这一届，国际策展人萨拉•马哈拉吉和高士明以及张颂仁之间的关系也基本属于平级。
　　威尼斯双年展的策展人制度
　　1. 权力分配
　　威尼斯双年展策展模式是许多国际双年展的范本，一个总策展人，下设若干国家馆或者若干单元的独立策展人，总策展人统揽全局，决定国家馆或单元的策展人提出的作品最终能否通过。国家馆或单个单元的策展人行使自己的策划权力，但必须在与总策展人沟通的前提下。
　　2. 轮换制度
　　威尼斯双年展一开始的时候并不像现在这样每一届都换一个策展人，早期甚至有十多届同一个策展人的情况存在。即使到现在也有个别策展人连续两届担任总策划，或者曾经担任过两三届总策划的现象。

　　艺术家作品                                      

　　中国早期双年展大多以架上绘画为主打，且往往不是新作，这和西方传统双年展至少四成到五成的新作量有较大区别，也就造成了艺术家缺乏理解策展人理念的主动性，对作品和展览现场应产生互动等现场体验有了较大的惰性。最终在很大程度上断绝了双年展从观念产生到展览最终呈现整个过程的开放性和生长可能。这样的现象在中国迄今为止也未能解决，而在西方大型展览中，“文不对题”的现象也越来越频繁地发生。

　　和官方的关系                                     
　　中国可能是世界上双年展最多的国家（不包含国际性双年展），包含当代艺术、摄影、设计、建筑诸多门类，双年展的开始出现之时有展览和地产捆绑宣传的需要，也有藏家通过操办展览的方式低价买入作品的现象，更有政府支持的文化策略、政绩展示等等因素。正如之前人们所归纳的一样，“目前内地举办的双年展一般有两种操作形式，一是民间机构组织的展览，由美术馆、画廊或者策划人主打；二是政府支持或带有政府色彩的展览，如北京国际美术双年展，这是文化部和北京市支持的项目，有中央财政的拨款，还有上海双年展、深圳/香港建筑双年展这样市一级政府支持的展览。”诚然，政府的支持是当代艺术展览这样一个长期和主流意识形态相区别的艺术生存下去相对有力的保障。当然，  政府支持的形式也有差别，比如以“广州”为名的广州三年展，其发起方是广东美术馆，属于广东省文化系统，却不可能从市政府那得到资助，惟有在省政府拨给文化事业单位预算里一点一点省出来，再加上一些实力企业（往往是地产企业）的经济支持，才有经费启动展览。所以我们发现，在国内除了个别由政府大力拨款和拉到国外赞助的双年展以外，主办方，特别是策展人、展览的发起者总是在寻找着替代性的资金来源。但这些众多的双年展、三年展，在当代艺术市场火热，特别是在由北京798艺术区兴起而带动的国家创意产业文化政策影响下，各个地方政府开始主动吸纳当代艺术中的部分要素，对各双年展、三年展的主办方提供一些支持，这自然是保证其相对稳定生存的重要基础。

　　小贴士
　　北京双年展
　　北京双年展展览内容以学院架上绘画为主，和其他展览相比，并不具备当代性，或者说实验性，基本依靠中国美协的审美系统来确定展览倾向。参展艺术家国别众多，但正如策展人桑福在接受媒体采访时所说：“它的展览机制非常官方，主办方给予国际策展人的独立权非常少，很多参展的国外艺术家，都是主办方自己邀请的。”，“北京双年展却更追求参展国的数量”。
　　相关资料： 2003年9月20日至10月20日，首届北京国际美术双年展举办，主题展和4个特展涵盖五大洲45个国家的577件作品，另有8个全国性展览作为双年展的序列展，以上展览在7个展场同时举办。据中国中央电视台新闻联播报道，展览期间中国美术馆和中华世纪坛两大主场馆日观众流量超过2万人。
　　上海双年展
　　现已获得国外私人银行资金支持。目前，学术地位相比其他展览不是最高，但作为国内举办时间最长的双年展，上海双年展的品牌价值无疑是最高的。
　　相关资料： 1996年首届双年展内容以油画这一外来艺术样式在中国的发展为重点，包括具象、表现、抽象以及装置艺术等多种风格，参展艺术家共29名，展出作品共160件；1998年作品以水墨创作为中心；2000年主题是“海上•上海”，来自18个国家和地区的67位艺术家带来了包括油画、国画、版画、雕塑、摄影、装置艺术、录像艺术、媒体艺术和建筑等各种艺术样式的300余件作品；2002年主题为“都市营造”，意在对迅速推进的都市化进程进行探讨；2004年主题为“影像生存”，它致力于探讨可视世界的制像技术；2006年意在推动设计—创意文化的推广和提升。
　　成都双年展
　　获得市级政府支持，得到归国华侨出资赞助，且和政府重要招商引资项目相关。成都双年展发起的渊源其实可以上溯至1999年在成都现代艺术馆（该馆及其附近的酒店、商场是市政府在市内沙湾地区改造项目中的主要地标）的“世纪之门”大型邀请展，而在2005年双年展的新举办地新国际会展中心也处在当地政府“向东向南发展战略”中的重要项目“世纪城”之中。双年展以市场火热西南架上绘画作品为主，近年来以当代水墨作品为主推力量，收藏力量相对单一。
　　广州三年展
　　学术水平在业内评价较高，选择策展人相对专业，由于其半官方色彩，从第一届开始就可以调动民间资本和官方支持两方面的资源。
　　相关资料：广东美术馆成立之后，原广东美术馆馆长林抗生先生和现任广东美术馆馆长王璜生先生多次探讨广东美术馆策划举办标志性、常规性、当代性大型展览的构想，展览名称曾拟定为广州双年展、广州三年展或广州文献展等。2001年1月，巫鸿教授同意担任首届展览的主策展人，并初步确定举办“广州当代艺术三年展”的思路，计划这一展览将每三年举办一次，参照国际类似展览的策展人操作方式，每届展览聘请主策展人，并组成策划委员会，确定展览的主题。
　　南京三年展
　　最早由民间藏家出资赞助，2008年的三年展获得南京政府支持，正式落户南京，以“南京三年展”为名，南京政府希望借此打“南京牌”，在全国文化范围内推广南京，吸引各方关注南京的文化建设。一开始以“中国艺术三年展”为名的每届流动办展计划暂时搁置。

　　双年展中亚洲概念的兴起                    

　　从去年以来，从拍卖场到艺博会，实力强大的机构无不强调“亚洲概念”，不管是为了“亚洲当代艺术中心”这样的双年展整体捆绑宣传需要，还是有关炒作亚洲周边国家当代艺术品以接盘中国当代艺术品高价的传闻。双年展也强调“亚洲概念”，大幅度增加外国展品数量已经成为了近来明显的发展趋向，套用著名策展人南条史生的定义，目前中国大型双年展的发展正朝着“既有本国性又有国际色彩，而且从亚洲人观点出发”的标准发展。

　　为什么需要考察民间资本对双年展的推动？                                            

　　以上进行的比较不在于强调这种不同，相反，需要地指出的恰恰是因为不重视这些差异，往往导致早期中国双年展、三年展的出资方和策展人都以西方成熟双年展为标准，或多或少地理想化设定各自双年展的目标，在执行的过程中又不得不正视具体的困难而慌乱的调整。
　　据近来外网报道，法国一家私有公司赞助本国两家名气并不大的双年展阿弗尔（Havre）和雷恩（Rennes）的双年展的消息见诸报端，前者的老板是在法国博彩业叱咤风云的赌博场所运营商帕特里克集团（Partouche）；而后者则由农业副食集团诺锐克（Norac）的老总布鲁诺•卡龙（Bruno Caron）旗下公司出资。公司不但提供赞助，还包干了整个展览活动的组织。据当地媒体反映，这一方面是因为这些企业本身在当地的法规中就需要捐献一部分给文化活动，他们更乐意于能进一步参与到双年展的组织活动上，而不只是付钱；另一方面，大多数艺术家得不到主流机构的认可，因而也挑选合适的双年展来展示自己，也就是说艺术家成了相对被动的一方。
　　那么， 中国也有民间资本推动的双年展，情况又是怎么样的呢？双年展在中西方截然不同的遭遇能引发什么样的有趣故事呢？因此我们的首先聚焦点定在双年展、三年展概念在中国的形成，这取决于当时出资人、主办方，以及策展人对于双年展模式和双年展价值预估的理解程度，这也在很大程度上决定了双年展的筹资方式；第二，这个概念在执行、实施过程中所遇到的情况，这就包括了每届策展人的理念和依据此理念如何来挑选艺术家，以及展览场地的挑选，因为双年展展出内容的特点，策展人往往看重场地本身的趣味性和历史积淀，并且需要和许多不了解当代艺术的人进行交流，甚至是进行某种程度上的说服教育。场地的选择遂成为了双年展里至关重要的工作；第三，通过媒体报道的变化来考察大众社会对当代艺术的理解过程；在90年代，当代艺术举办所依靠的资金来源往往散落于民间较小的资本力量中，而且往往和企业宣传发生关系。应该说，第一批支持双年展这样超出一般大型展览规模数倍的出资人，往往都有较高的文化教育背景，甚至有过艺术收藏的经历。他们对双年展的支持并不仅仅需要宣传，而是对当代艺术未来的市场价值有一定程度的预测。而在连续几届的举办过程里，双年展发展中出资方、策展人以及参展艺术家等各方对双年展的态度也发生了不同程度的改变。

　　小贴士
　　中国艺术三年展资料
　　展览名称：首届中国艺术三年展
　　时间：2002年9月28日至2002年10月20日
　　主展地：广州艺术博物院
　　主办：南京经典艺苑（南视觉美术馆前身）、广州艺术博物院、中央电视台《美术星空》栏目
　　策展人：彭德、李小山
　　广州艺术博物院位于风景如画的白云山山麓，气势恢弘的展馆令人为之一震，藏品高居岭南诸馆之首，仅保安人员就有60余名。一万多平米的展厅和周边地带，可举办各类大型美展。由于以往的展览主题偏重传统，范围偏重岭南，博物院养在深闺，不为外界所知。小山主张首展改在广州时，我还不以为然。我七年未到广州，当时的市区还是一片尘土飞扬的工地。来到博物院，我立即被它的规模和环境打动。新的领导层属于办事干练的少壮派，院长吴志辉40出头，副院长何立明30出头。交谈间茶水尚热，双方已达成合作意向。“中国艺术三年展”这个展名，方土认为没有突出主题，为什么不直接打出“中国雅艺术展”呢？其实这正是我们一开始的展名，由于担心“雅”的内含易生岐义而放弃。“中国雅艺术展”，今后可以形成定制，每三年一届，由不同的主持人和艺术家参与，使雅的内涵渐渐达成默契。——《彭德札记》
　　在彭德的这篇札记中可以看到，当时的参展艺术家还有几股力量：广东美术馆举办的“实验水墨二十年”大展的人马。还有广东学院在校教师的力量，然后就是像谷文达这样的大牌艺术家。没料到艺博院如此壮观，是目前国内首屈一指的展览场所，而且院方以极高的效率和热情与我们达成一致。——《李小山补记》
　　首届中国艺术三年展在艺术样式的选择上体现出很大的开放性，将包括视觉艺术、数码艺术、影像艺术、装置艺术、行为艺术和架上艺术等等艺术样式。原计划特别展出中国当代先锋电影，包括试验短片、记录片、剧情片三个单元，这是国内当代综合视觉艺术展览中首次将影像作品作为一个展类展出。另外还计划举行中国当代诗歌评奖活动，并通过权威评委会的评选，产生一位桂冠诗人。由于展览资金匮乏等各种原因，原计划同步举行的“桂冠诗人”的评选及名为“个人眼睛：从DV出发”的DV作品展映活动被取消或无限期的推延。由于艺术策划人、主持人的学术权利没有得到有效的保障，“万人拥抱”在展览开幕前两天被主办方宣布取消，并且殃及了几乎所有其他行为艺术的实施。——《首届中国艺术三年展：被阉割的“雅艺术”》高氏兄弟网站

　　展览名称：未来考古学•第二届中国艺术三年展
　　时间：2005年5月28日至6月12日
　　主展地：南京博物院
　　主办：红色经典艺术馆（南视觉美术馆前身）
　　协办：南京博物院
　　策展小组：邱志杰、左靖、朱彤
　　展览将全面关注年轻艺术家的创作，其中有近年来在中国艺坛上咄咄逼人的新锐明星，也有新鲜出炉的新面孔。——来自第二届中国艺术三年展新闻稿

　　展览名称：第三届南京三年展
　　时间：2008年9月
　　主展地：南京博物院
　　协办：南视觉美术馆
　　总策展人：黄笃（中国）
　　策展人：住友文彦（日本）、康在永（韩国）、李振华（中国）
　　2008年，“第三届南京三年展”的主题“亚洲方位”，从新的角度对多样的亚洲文化进行重新界定和解读。这也是首次以亚洲为对象和主题。——来自第三届南京三年展新闻稿

　　对话三年展 1
　　访首届中国艺术三年展策展人彭德

　　《艺术与投资》：作为第一届中国艺术三年展的策展人，在中国当时的环境里您对于三年展的理解是怎么样的，现在您对三年展在国内的意义又怎么看？为什么是三年展而不是双年展？
　　彭德：决定选用三年展而不是双年展，是因为当时双年展太多——一开始的时候也有跟风的倾向——艺术家疲于应付，这是中国当代艺术当时在创作上的隐忧。因此我们把展览时间跨度拉大到三年。这也主要是从艺术家的层面来考虑，希望让他们有一个更充分的时间来创作作品。
　　另外，不少双年展的构思都比较粗糙、匆忙，也有应付的色彩。
　　目前，还没有完全看出三年展模式对于中国而言有什么新的进展。中国各地的展览仍然很多，互相抵消，过多削弱了展览本身的意义，也削弱了大家关注的兴趣。

　　《艺术与投资》：当时对西方三年展模式的概念理解是怎么样的？现在有所变化吗？
　　彭德： 我们觉得西方的双年展比较成功，而三年展倒没有特别对中国具有直接影响意义的。当时做三年展倒不是为了和国际接轨或者和其他双年展攀比，主要是考虑中国的实际情况。

　　《艺术与投资》：三年展一开始的名字是中国艺术三年展，为什么会有“流动的三年展”构想（每年都在不同的地方举行）？
　　彭德：这一点恰恰想和国外双年展三年展相区别。中国国土面积很大，就面积和人口相比较而言，一个地方的双年展已经相当于欧洲一个国家的双年展；另一方面，第一届在广州举办，但出资方是在南京，联系起来不太方便，所以当时也就觉得没有必要固定在一个地方举办。什么地方的艺术家聚集比较多，就可以在什么地方举办；用这种流动举办的方式还利于引起大家的关注。

　　《艺术与投资》：举办第一届三年展之前的环境是怎么样的？
　　彭德：在我接受这个事情之前，我觉得策展对批评家伤害比较大。因为策展人需要直接和艺术家确定艺术作品，这就有了参与市场行为的嫌疑。现在展览往往带有很明显的市场倾向，那时做三年展还有很重的理想主义色彩。理想主义的情结就在于想把我自己的想法尽量通过展览体现出来。原本是想做成一个主题鲜明的“雅艺术”展。

　　《艺术与投资》：可不可以理解为一开始您只是想做成一个大型展览而并不是三年展？
　　彭德：可以这么理解，三年展是其他人提出来的。一提出来之后，我也觉得这样的方式比较好。
　　那个时期的当代艺术创作出现了玩酷斗狠的倾向，这些问题让我担忧。虽然我希望能给当代艺术一个出口，但当代艺术的创作群体认为你是反对他的；官方的势力又希望把当代艺术一棍子打死。所以，我提出的“雅艺术”被夹在了两股势力之间。
　　但对于“雅艺术”的概念也不是在三年展中以一贯之的。一开始很多年轻艺术家对于“雅”的提法有比较明显的排斥。所以还是采用了折衷的办法：在很多的刊物上体现我的主张，但不提“雅艺术”，而只说是中国艺术三年展。
　　还有一个契机就是认识了葛亚平（三年展的出资方），在他那我看到了他的藏品，都是一些很有身份人的作品，画廊所在地也很不错，看得出其经济实力，并且作为一个年轻人，他的思想很活跃。
　　当然，第一届做下来，我们发现也有不是特别协调的地方，要继续搞第二届三年展，我们便考虑要完全换一批人来做，包括策展人和艺术家，这样可以保持活力。至于更长远的考虑当时也没细想。

　　《艺术与投资》：当时是如何挑选艺术家的？
　　彭德：这也是折衷的结果，按照我一开始和李小山的计划，应该去全国各大艺术创作的重镇去考察艺术家，到各个我们觉得不错的艺术家工作室去看作品。但这个过程被省略掉了，主要原因是时间不够，经费也不太足。

　　《艺术与投资》：被挑选的艺术家是从策展人平时熟悉的艺术家开始的了？
　　彭德：是的，并且我们把想法发给艺术家看，艺术家绝大多数是根本不会看我们对展览宗旨的阐述，基本上都是看策展人的面子而响应展览邀请的。另一方面我们还需要考虑到第一届三年展的回报和影响，所以也得找那些名家。

　　《艺术与投资》：艺术家很爽快地答应送作品来参展是不是也说明艺术家当时并没有意识到展览过于频繁对自身的伤害？
　　彭德：是的。

　　《艺术与投资》：为什么第一届的场地找到广州？
　　彭德：一开始我以为是在南京或者上海做展览。但实际情况是，上海展览馆新馆还没有盖好，其原有的场地不够承担三年展规模的大型展览，刘海粟美术馆也是因为展馆面积的原因；那时，大家认为南京不是当代艺术的中心，所以也被排除掉了；而北京因为本身就有很多的展览，大型展览也比较多，所以我们觉得没有必要选择北京，这才考虑了广州。恰好广州三年展也在同一年开始了。

　　《艺术与投资》：您觉得对现今状态下的双年展而言，在中国有继续发展下去的土壤么？
　　彭德：应该说还是具备的。现在的状况类似战国时代，哪些双年展三年展会留下来很难说，从目前发展的状况来看，可能上海和北京的双年展生命力会强一点，因为它们都得到了政府最强有力的支持。现在政府也不可能无视当代艺术的发展，比如他们对798的肯定正意味着一定程度上认可当代艺术。但这些双年展所能呈现的状态也很难说。此外，贵阳的双年展不也自娱自乐地做了好几届吗？双年展的好坏主要还是取决于主办人的眼光是否长远。

　　小贴士
　　首届中国艺术三年展相关媒体报道资料
　　号称有上万件历代艺术藏品一向古雅的艺博院，此次突然“现代”起来：300多件油画、版画、水墨、雕塑、陶瓷艺术以及数码、影像、装置、行为艺术等这些时髦的当代艺术品种，在两层楼的所有展厅内向广大观众展示，近百位活跃在国内外艺术界的著名艺术家到场亮相、表演。艺博院大门外广场上，巨型雕塑《迁徙》赫然矗立，6米高的几条巨腿正在走向远方，在麓湖的青山、绿水和艺博院的红土色的衬托下，粉红色的巨腿格外醒目，《迁徙》成为此次展览的点题之作：在经济全球化的背景下，中国文化正在从古典走向现代。许多观众在“巨腿”下穿梭往来，《迁徙》的作者、西安美院的杨敬松将其作品定为“装置行为艺术”。他说，希望作品与观众进行“零距离”接触，以表达今天动态的中国以及中国人精神的“迁徙”。 ——《人民日报•华南新闻》〈首届中国艺术三年展告诉人们什么〉  ［作 者］毛燕
　　第二届中国艺术三年展相关媒体报道资料
　　南京红色经典艺术馆以经营艺术品为主业，这已是第二次出资办展。三年前由他们投资在广州艺术博物院举办的“首届中国当代艺术三年展”，是当时中国第一个以三年展名义举办的大型当代艺术展。这个展览同时也成为继2001年首届成都双年展之后，最早由民间资本运营的当代艺术展览之一。但展览场地的不固定以及民间资本运作却带来一个弊端——组委会必须花费大量的时间与场地管理者进行沟通和协调，与官方运作的展览比较，缺少了政策上的支持。“民间资本的介入让展览变得灵活，展览可以不断换地方，作品也会比官方运作的展览少一些审批环节。”香港资深策展人张颂仁表示，“但民间资本办展存在不确定性，投资方比较强势的话也会影响到策展人的工作。”——《都市快报》〈第二届中国艺术三年展开幕  民资办展，准备好了吗？〉［特派记者］王晟
　　6月11日，以推出最新一代中国当代艺术家为己任的“未来考古学——第二届中国艺术三年展”在南京博物院隆重开幕。各地画廊经纪人、收藏家也同时云集南京来“选秀”。策展人事后了解到：正如他们事先所预料的，绝大多数参展的画家们在展览期间卖出了他们的作品，更有多位艺术家在展览期间与画廊签约。几个月来当代艺术市场的火爆与三年展的生机勃勃互为表里，互相激发，一片乐观景象。年初，在西安美术学院作“滚动的三年展计划”讲座时，我曾经放言：这个展览的最低革命纲领是要保证有15个以上的陌生面孔在未来两三年内登上中国艺术舞台的并且名利双收。现在看来，这个目标太容易达到了。——《时尚》杂志〈谁来收藏当代中国艺术的原始股？〉  ［作 者］邱志杰
　　对举办这样一个展览的意义，出品人葛亚平认为，给200多位年轻艺术工作者们提供了一次展示个人艺术理念的机会。他说：“这届艺术展一定会被载入中国艺术史册，对此，我有十足的信心。”当被问及举办这样一个大型的展览到底能不能赚钱时，他表示，一定赚不到钱，不仅如此，还肯定亏很多钱，他已经预备亏400万元。“不过，也许从亏损的400万中就能诞生出未来的中国现代艺术大师。”他自我解嘲道。——《南京晨报》〈怪诞艺术展百姓能接受？〉

　　对话三年展 2
　　访第二届中国艺术三年展策展人邱志杰

　　《艺术与投资》：做第二届三年展，当时背景是怎么样的？
　　邱志杰：2005年之前，官方开始支持当代艺术，其实那个时候，“艺术空间运动”走不下去，不少非盈利的空间开始转成画廊。2003年左右出现798艺术区、莫干山路50号艺术区迅速转变成了画廊区。虽然并没有现在这么直接，但已经有了迹象。艺术空间不转成画廊活不下去。而那时候，整整一代，一批艺术家作品价格偏低，是有做出来的可能性。而且要做年轻艺术家是出资方的意愿。定下“未来考古学”的学术框架是我做的，这和我本人的兴趣也是相关的。

　　《艺术与投资》：目前国内有双年展发展壮大的土壤吗？
　　邱志杰：目前国内的环境是可以做好一届三年展的。但还是要看策展人是否能实现自己想法。体制性的问题不根本解决，美术馆的结构性问题不根本解决，多好的品牌也会衰落。

　　《艺术与投资》：出资方个人趣味对展览的限制和官方机构的限制两者相比呢？
　　邱志杰：没有官方严重。个人出资容易被人看成有阴谋论，但当时真正愿意出这样一大笔钱的人几乎是没有的。

　　《艺术与投资》：第二届中国艺术三年展在一开始制定的流动计划和展览前期对艺术家作品考察做得比较好，这些活动的作用在哪？
　　邱志杰：第二届在展览前期对艺术家的考察和挑选实施得非常好。对全国各地的艺术家进行考察，同时也开始了三年展在全国各地的发动和展示。即使带上的是一些临时喷绘的图片和幻灯片，这些意义都是非常重要的。大家对三年展参展艺术家作品的反应早在展览之前就发生了。

　　《艺术与投资》：其他大多数双年展做不到这一点吗？
　　邱志杰：也慢慢开始有不少双年展做到了。

　　《艺术与投资》：对于第二届的中国艺术三年展，您的看法总体来说是怎么样的呢？
　　邱志杰：我们甩出的一些话题也能引发一些思考，这点做得也还不错，刺激了一些实践。

　　《艺术与投资》：双年展、三年展的模式对当前的中国当代艺术来说有必要性吗？
　　邱志杰： 三年展模式对中国还是需要的。虽然市场红火，对艺术品严肃的探讨并没展开。挺多人只是想用另外的一种方式囤积资产。国外越来越多的双年展被画廊控制，被当地城市的旅游文化策略所吞噬。不管我们自己的模式存在着怎么样的缺陷，学术梳理还是有它的必要。

　　《艺术与投资》：但学术的标准也会因为机构或者个人的强势地位而变得强势啊？
　　邱志杰：这无法避免，但这些标准不会影响到其他强势机构和有判断力的个人。再说了，不同的标准也会越来越多。

　　《艺术与投资》：您怎么看待对双年展或者三年展这样大型展览展览周期的设置？
　　邱志杰：周期性使大家都得把这个游戏玩下去。周期性展览肯定是权益之计。三年的时间真会出现这么多没有地方展示的好作品吗？今天看来甚至应该做五年展。做三年展倒是可以错开双年展的档期。

　　《艺术与投资》：您是如何挑选艺术家？
　　邱志杰：这是整个策展团队的趣味在起作用，当然这里面有很综合的考虑。我们会考虑年轻艺术家的品质和发展空间，他是否是随大流的，是否试图在建立新的创作方式，他的创作在未来几年是否可以被更多人借鉴。其实当时已经有人在做“卡通一代”，在做“70后”艺术家，即使是卡通，我们的考量也是要看艺术家是否有人性的深度和人文的厚度，作品中有没有可能拓展这个东西本身的广度。

　　《艺术与投资》：在考虑场地问题时，是不是强调场地的特殊性以配合当代艺术品在大众眼中的这种特殊性呢？沿袭西方大展的习惯？
　　邱志杰：在中国的现状下，选择南京博物院做展览应该说不是故意的。国内场馆本身发展跟不上，许多场馆仍然无法容纳大型装置的，以及对于一些作品安装，也都有诸多限制。在这种情况下我们才会去找替代空间。南京博物院既是权宜之计，也是最好的选择， 场馆本身的历史属性很契合三年展的主题。机缘巧合，又遇到了一个很有开放性的院长。博物院系统中的人面对当代艺术的心态比较放松，反而没有偏见。这一切都是自然而然，并不是在反美术馆，能找到地方就不错。

　　《艺术与投资》：在您看来，操办双年展这样大型展览的非官方美术馆工作人员的执行能力近年来有比较大的提高吗？
　　邱志杰：当代艺术教育在学院内的开展还是对展览过程中的相关人员的执行能力有所提高，但新的问题也随之而来，“艺术行政进入无脑时代”，以前做展览没有庞大的机构，大家用脑在做事，跨越了行政上的缺陷，现在大量的美术馆工作人员，从管理的需要上进行操作，但常常又操作不下去。因循规则，其实是缺少一种主动性，不愿意负责任，所以就按写字楼里的规矩来做事。我们更需要的是喜欢当代艺术展览这件事，愿意开动脑筋去做事的人。

　　结语

　　从以上的访谈中我们可以发现，对于三年展本身的理解和展览概念最后的形成并没有产生太多的因果关系。基本上都是随着出资人趣味，由他去找相关领域的专家或者有兴趣来做这个事的策展人。目的也是相对多元，且自身也在发生着很大变化。第一届的策展人，尽管也希望更多地体现出自己的学术主张，但另一种更明确的力量最终取得了效果——三年展的品牌得以迅速树立。 这时，策展人在艺术圈内的威望就变得非常重要，必须保证得到名家对展览的支持，产生短平快的效果。学术主张也就很难完成。
　　周期性的大展对于策展人、艺术家、出资方任何一方来说，都是逼迫性的，他们在这种逼迫性中激发斗志。到了第二届，出资方作为民间力量能再次拿出筹办大型三年展的资金来做展览，这种决心已属不易，而当时又属于中国当代艺术发展的特殊阶段——市场起飞的前夜，一切有嗅觉的人都很清醒地感受到了这一点，当时的气候是：“70后”一代青年艺术家的作品长期处于相对低谷，有很大的上升空间，官方开始支持当代艺术，国际市场气候转暖，开始了火爆的前兆。这个时候品牌的强化已经不是惟一的目的，更为重要的是要在中国当代艺术品价格井喷之前抢占最有利的资源。所以，势必要在全国范围内“海选”年轻艺术家。“滚动的三年展”计划在全国当代艺术创作重镇实施地毯式搜索，做足了中国大型展览前少有的挑选艺术家的功课——大多数展览往往是少数策展人靠江湖关系拉艺术家参加，少有认真的实地考察、讨论和思考，原因主要是准备时间和经费限制；而另一方面，三年展的滚动计划也可以说第一次让一个当代艺术大型展览在全国艺术界范围内得到宣传。
　　到了今年，资本在中国当代艺术品价格的三年暴涨中获得了巨大的生存空间，要玩下去的游戏目的变成了如何保住自己的成果，如何转移人们关注市场即有兴奋点的视线——亚洲概念呼之欲出。当然，这一方面也是品牌推广的延续，但也可以感受到，展览品牌的推广，除了在初期是主要推动力之外，到了后期肯定会出现更重要的因素，即展览本身要求参与者重划战略部署。
　　西方双年展是如何确定两年一届的周期已经无法知晓，但在中国，展览周期的选择带有更多的现实考虑。特别是在上海双年展抢先占领滩头的情况下，相互借势，在尚有较大生存的时间夹缝、空间夹缝中办起各个双年展，并最终获得官方不同程度的默许，甚至是支持——是让双年展生存、发展下去的一种可行的方法——现在中国已有的双年展、三年展没有一个没有官方势力的插手。真正想要保住这个展览的主办方或者出资人，往往会顶住各方压力，花很大力气搞好和官方的关系，争取他们的支持，这样才能获得自由度，获得展览持续办下去的学术空间。
　　艺术家在当前双年展系统里，似乎是显得最不主动参与游戏的一群人，但却最终是游戏阶段性胜负结果的直接体现者；第一届三年展的参展艺术家几乎都是名家，很多人的作品在市场上已经有较高售价，只不过那时的买家主要集中在海外；第二届主打“70后”艺术家，以及部分“80后”艺术家，在这个范围内，不少年轻艺术家通过此次展览走向了市场的成功，短期内积累了财富。至于策展主题和艺术家创作作品的相互关联，这种有效性只会在大展里的小范围内出现，在局部奏效（西方的双年展制度中，策展主题和艺术家创作的分离更加严重） 。如果有着良好的内在默契，艺术家就往往成为策展人展览中的核心艺术家。
　　从表面上来看，举办双年展这样的大型展览，难点在筹钱。这种看法将前因后果倒置，在民间资本的推动中，并不是策展人掌握双年展的主动权，并不是策展人有了学术理论框架、展览框架，去拉赞助，这一切成败与否，需要取决于一个对艺术本身有着深刻理解，并且有着雄厚资金实力，并且嗅觉灵敏的出资人是否开始行动。首先出现的是愿意出钱做事的人，然后才是如何找一个学术理论符合自己战略部署的策展人。所以从某种意义上来说，民间推动的大型展览——从来就没缺过钱。而在展览具体的执行过程中，民间力量在拨款方式等财政体制上，比起官方介入较多的双年展有足够的自由度；至于美术馆，自身带来各种体制性问题也会产生一定程度的阻力，但还不至于到足以影响展览进程的程度；慢慢随着市场的热起，替代性场地也会逐渐变成一个正式且固定下来的展览场馆。
　　正如三年展举办场地的流动这样的特殊的模式，一开始的流动是被迫，现在的不流动或许也是被迫。民间力量推动的当代艺术大型展览总是压力中冒险，在冒险中生存强大。